“文章本天成，妙手偶得之”，我從來不否認所有文章都帶有“天成”的意味，有時，你抓住一個點，一個開始或者一個細節(jié)，一個高潮點，然后這篇文章便得以一氣呵成，它順暢得、自然得讓你都感覺驚訝。作為寫作者，我也曾數次遇到類似的境況，真的有一種“神助”之感，盡管有些作品回頭看起來并不那么讓人滿意。但，我認為這句話多少屬于“片面深刻”，它強調了自然自如的一面，被靈感簇擁、驅使的一面，而另一面，刻苦求索、精心設計的一面則沒被強調。這種看法，并不是東方陸游所獨有的，捷克詩人簡·斯卡塞爾有一句非常著名的詩：“詩人并不創(chuàng)造詩／詩在某處之后／它存在于那里已很久很久／詩人僅僅是發(fā)現(xiàn)它”——它的意思，與“文章本天成”有著某種可見的呼應。

我從來不會、也永遠不會否認文章的天成部分，我也認為文章能夠在設計之后變得無設計感甚至連作家本人都無意識，然而這里有個前提：我們得有妙手，才能使天成的文章被我們偶得；我們得有一雙發(fā)現(xiàn)的眼，才能使存在于某處的詩被我們發(fā)現(xiàn)并呈現(xiàn)出來。陳超教授在對三位青年作家的作品進行點評的時候曾說過這樣一句極為精妙的話，他說，如果你和列夫·托爾斯泰談論小說，

他大概不會有一句和你談技術，他會專注而真切地談論人類命運、人類的救贖——所謂技術問題，在他那里是已經解決了的，所以他不會再去注意。接下來他又說你不行，你在還沒有解決好技術問題的情況下，不能也那樣。

單單在語言上，我們會注意到每個作家都努力嘗試建立自己的語言風格，自己的語言系統(tǒng)，而那些卓越的大作家們也的確建立了“屬于個人的繆斯的獨特的面部表情”，語言上的特點往往很容易讓一個作家得以凸顯，無論是中還是外，它是最為有效、鮮明和標識個人面目的“差異性”。在現(xiàn)代主義小說勃興以來，它更得到了某種強化。我們需要看到，作家們后來顯著起來的風格化的語言往往不是一開始就形成的，它是作家天性和暗暗調整的結果，我們看莫言寫作他的處女作《春夜雨霏霏》時所使用的語言完全不像他在《檀香刑》和《生死疲勞》時的樣子，“哥哥，你聽得到我的聲音嗎？——這從遠方一個最愛你的人心里發(fā)出的浸透著眷眷之情的音波。近來，人們都在談論著‘心靈感應’的事，對此我惟愿其真惟恐其假。我想，愛人的心應該是時刻相連，息息相通的。記得聽老人說，從前，有一個母親懷念兒子，就咬咬自己的手指，遠方的兒子便心中疼痛，知道老母正在思念他……”在這里，莫言是傳統(tǒng)的，克制的，那種后來的喧嘩感和“泥沙俱下”并沒有特別的彰顯。我們盡可以比對閱讀，看它們之間的差別，進而思考為何有這種差別。我猜度，莫言在最初進入文壇開始寫作，他一方面試圖獨特，沒有獨特性就不會被發(fā)表，而另一方面又必須“規(guī)矩”，得按照當時小說的基本樣式包括語言上的基本樣式來完成，否則編輯很可能也不認。所以他在內容上嘗試獨特性，而在語言上則盡量謹慎用當時普遍使用的“好語言”來完成。至《紅高梁》，他的語言獨特性已顯端倪，加上后來有人評價他語言的“泥沙俱下”，索性，他就把喧嘩、饒舌、粗礪、泥沙俱下變成特點，變成了標識，而這時，他的自信和作品積累下來的認可度足以支撐他如此做，做下去。后來他又更大力地吸收民間語言，對它們進行適應性改造，更強化自己語言特點——這里面，我們其實可見莫言語言風格形成中的“人為用力”。

同樣我們可以比對另外的作家，像余華，格非。譬如格非的《褐色鳥群》：“眼下，季節(jié)這條大船似乎已經擱淺了。黎明和日暮仍像祖父的步履一樣更替。我蟄居在一個被人稱作‘水邊’的地域，寫一部類似圣約翰預言的書。我想把它獻給我從前的戀人。她在三十歲生日的燭光晚會上過于激動，患腦血栓，不幸逝世。從那以后，我就再也沒有見過她。”這里的語言華美得像是綢緞，充滿著靈動和滑過，搭配在一起的字詞顯得晶瑩而時時有爍亮的微光。它有某種的“神秘性”，陌生化，不同于我們日常使用的漢語；《山河入夢》：“這天晚上，湯碧云請姚佩佩去清真館吃飯。姚佩佩騎著自行車趕到飯館，湯碧云已經找好了座位，在靠窗的一張小方桌前等她了。一見面，碧云就拉了拉她的袖子，神秘兮兮地沖著她道：‘快坐下，快坐下，我要告訴你一件稀罕事?！痹谶@里，格非的語言平實質樸，它大大減弱了精心也大大減弱了刻意，有一種日常的、通俗的氣息在，“沖著她道”的這個“道”字還有些古典性，是《金瓶梅》《紅樓夢》中延接下來的那種。從他的這種語言變化中，我們當然可以看出格非的調整，而且是大幅度的。一個作家大幅度調整自己的語言——尤其是在前一種語言已經被接受并形成標識之后——它當然與審美趣味的變化、思考向度的變化、認知理念的變化有更密切的關聯(lián)，但也可以從另一個側面說明：一個人的語言風格是作家天性和后天設計相互糾纏、相互作用的結果。余華的《兄弟》和《在細雨中呼喊》，也完全是兩種很不相同的風格樣式。

“隨類賦形”，根據你所描繪的事物、根據故事的訴求而進行語言調整，也是作家們普遍要做的，他們往往會對此進行極為精心的設計。我們閱讀?？思{的短篇小說，譬如《獻給艾米麗的一朵玫瑰花》《沃許》，然后再閱讀他的《喧嘩與騷動》，我們會發(fā)現(xiàn)它們在語言上的巨大不同；布爾加科夫《不祥的蛋》和《大師和瑪格麗特》，它們的語言也是不同的?？柧S諾《通往蜘蛛巢的小路》與他的《祖先三部曲》《寒冬夜行人》的語言方式是不同的。就是在同一個作家的一部書中，譬如君特·格拉斯的《鐵皮鼓》，其中《肥大的裙子》一章和《有信，有義有愛》一章的語感也能看出明顯調整，《有信，有義有愛》加入了兒童劇和詩劇的語言成分，我們在閱讀它的時候會明顯感覺它的語速在變快，語調變得輕盈，而那種重復的回旋性也更強化了語詞的音樂感……

小說的敘述語言是需要設計的，這一點我想我已經用舉例的方式闡明。其實我們還可以枚舉太多的例子，阿城之所以成為阿城的“腔調”，王小波之所以成為王小波的“腔調”，昆德拉之所以成為昆德拉的“腔調”，俱是作家個性和設計合力的結果，有時作家會強化自己的某一部分，讓它變成特質，有時會為了避開“影響的焦慮”而進行適度調整，讓自己呈現(xiàn)另一更為清晰的面目。第二點，小說語言的設計往往與作家的審美訴求、認知方式緊密相連，他一定會趨向他所認可的“好語言”，這種“好語言”更能表達他想說的。第三點，語言應當根據內容的不同、角度的不同而調整變化，一個作家，一個形成了個人語言風格的作家也可以不只使用一套“設計方案”，他也依然可以保持多樣性。

在這里我也必須說明，任何語言的設計在最根本的點上都與寫作者的天性關聯(lián)巨大，我強調語言的設計性并不意味著否定作家天性，它可能更為深與厚地影響到作家語言風格的形成，我們要看到，它是糾纏著的合力。之所以不強調天性成分，是因為天性本來就在那里，即使它會始終起作用甚至是決定性的作用，這一部分不是后天的養(yǎng)成；但設計，卻是可以養(yǎng)成可以調整的，它在和作家天性的糾纏、補充、抵抗、滋養(yǎng)中使作家的風格得到彰顯。

我們先來比較語言風格的不同。從這種種“不同”之中，我們一邊分析它的優(yōu)長和弱點，一邊來審視我們的天性，我們查看哪一種的風格更是與個人的天性比較貼合的，哪一些是我們沒有意識到但可以取來的。

一、白描式

這類語言的特點是簡潔樸實，貌似平靜。譬如莫泊桑的《我的叔叔于勒》：“有一天，我們碰見一個白胡子窮老頭在向人乞討，和我同行的朋友約瑟夫·達弗朗什竟給了他一個五法郎的銀幣，我見此大感詫異，于是，他便向我解釋說：‘這個可憐的老頭，使我想起了一件往事，這些年來，它一直叫我念念不忘，我且說給你聽聽吧’?！逼┤缢杀厩鍙垺蹲C明》：“久美子在丈夫身邊守候了一個多小時，直到天色大亮。／此時，她的腦海里只有一個念頭——借丈夫之死來完成自己的復仇。”譬如舍伍德·安德森，《沒有點亮的燈》里的某一段：“瑪麗坐在診所窗前等待著父親回來。她沉浸在自己的心思里，根本沒有注意到杜克·耶特在街那頭與別人大聲地閑聊。／看見杜克走進街道，瑪麗又想起了那個令她十分生氣的早些時候的黃昏，她仿佛又看到在果園，這個眼里充滿了傲慢自信的男人正向自己走來?！逼┤绨Ｃ罚洞蟊I悔改記》：“一部偵探小說中一個江洋大盜，有一回從書頁中逃脫出來，歷盡奇險，最后來到外省的一座小城。／他走出站臺，穿過車站廣場，步入車站大街，這時聽到城里一片喧嘩?！?/p>

白描式的敘述在小說中是使用較多的一種方式方法，我們可以看到這類語言進入快，敘事性強，開門見山，相對而言較為容易建立緊張感。它是跟隨著事件走的，在停滯下來的地方也有較強的敘事感。小說，總體來說還是較為強調故事性的，白描式的敘述是“講述一個故事”，它的敘事感是所有敘述方法中最強的。

像中國的古典小說，特別是傳奇性的故事，也多采用白描式的方法。

這類白描式語言的基本特點是：

以故事敘述為主核心。

不枝不蔓?；蛘呋旧喜恢Σ宦?。它強調語言的質樸自然與流暢。

在色調上，以黑白兩色為主，不加渲染。

它追求簡潔，迅速。

這類敘述語言在運用中，必須要保證故事的精彩、故事的曲折和魅力。它的著力點全在故事的講述上。因為語言上的色彩感較弱，它的魅力感就要更多地讓故事帶出來，如果語言相對較平而故事也相對較平的話，那它就很容易顯得寡淡無味。

二、淡彩式

它以基本的白描為主體，但加入了部分的渲染和描述，同時也可能會滲透主觀心理，“我想”或“他想”……這類文字，當然還保留有白描式寫作的諸多優(yōu)勢，譬如它對故事性的強調，它在敘事中的迅速，能讓我們較快地了解和理解故事接下來發(fā)生著什么，但同時它又有相對的渲染，有了色彩的豐富，也讓整個敘事有了輕和重、緩和急。譬如伊塔洛·卡爾維諾的《樹上的男爵》：“這一切對于他們兩人來說發(fā)生于一瞬間、一眨眼的工夫。現(xiàn)在薇莪拉將薄暮之中小屋的炊煙和女人孩子的尖叫聲拋在了身后，奔跑在海灘的松林中。／那里有大海，聽得見沙石在滾動。天色已暗，有一種最清脆的沙粒滾動聲，那是奔跑的小馬在石頭上踩出了火花。我的哥哥從一棵低矮而彎曲的松樹上，望著金發(fā)小姑娘清晰的身影穿越海灘。一朵浪花剛剛露出黑色的海面，高高地卷起來，雪白雪白的，向前涌來。正當浪花碎裂時，馱著小姑娘的馬的身影疾馳擦過，而濺起的白色的咸水打濕了在松樹上的柯希莫的臉?！边@里面有敘事，它一直在，但也有對景物的描寫，以及這景物與心境的關聯(lián)性描寫。敘述和描述結合在一起，它們相互交融?！爸軛魈稍陂L橋賓館的床上，想起數月前那個日光昏暗的下午。／周楓跟隨著那個長著雀斑的護士穿過醫(yī)院幽暗曲折的走廊，從頂頭的臺階下去，又走了一段，進入檔案室。周楓早被繞暈，辯不清方向，但她知道這是地下室?！瓩n案室陰嗖嗖的，散發(fā)著霉味和來蘇水味。來蘇水可能是被帶進來的，周楓想?！睆暮鷮W文《牙齒》中的這段文字，我們可以看到故事講述依然是核心性的，它是主線，但在講述的時候胡學文不斷地加入描寫、形容，甚至周楓所想，而且在敘述的時候作家還有時外在于主人公，有時則是內在，讓他心理的連線和主人公聯(lián)接起來?，敻覃愄亍び壬{爾，《何謂永恒》：“男爵站起來，走到一個角落，拿起一支卡賓槍，然后又躺下。說得更確切，他又坐在了安樂椅上。沒有再開第二槍，就結果了狗的性命。他聽到那只經常使他無法入睡的狗在地上垂死掙扎地叫著，心里感到很高興，而更使他感到高興的還是，他這個行將死亡的人竟然還有力氣結束一個生靈的性命。然而，當他再坐到安樂椅上的時候，他的心臟再也沒多跳動一次。其實，男爵在殺害了他的狗之后，肯定也向自己開了一槍?！?/p>

淡彩式的敘述在我們所見的寫作中應用也是較多的。像史鐵生的，王小波的，博爾赫斯的，尤迪特·海爾曼的，等等。

它以故事的敘述為主要構成，故事性依然是清晰的。

它會有小部分、小范圍的渲染，會有小凝滯的地方，它容納抒情、描寫和內心刻畫。

它的色彩有一定的豐富性。我們可見它在語言上的著力。

多數時候，會有一種輕逸的詩性在文字中游弋。

三、重彩式

這類文字有很強的色彩感，它們極重語言的雕刻，極為注重情感情緒和思考的內置，在閱讀它的時候我們即可感受到色彩的“濃烈”。譬如瑪格麗特·杜拉斯的《情人》《抵擋太平洋的大壩》。在這里，我選擇《情人》一書中很是角落、但也能明顯表達這種重彩特征的一段：“在她白發(fā)蒼蒼年老的時候，她依然還是要找攝影師照相，她是獨自一人去的，穿著她那件很好看的暗紅色裙衫，戴著她那兩件首飾，她的長項鏈和鑲玉金別針，就是那塊四周鑲金的玉石。從照片上可以看到，她的頭發(fā)梳得美好，不帶一點波折，很好的形象。本地有錢的人死期臨近，也去照相，一生只照這一次。那種照片放得很大，大小是同一格式，鑲在好看的金鏡框內，掛在先祖祭臺之旁。照這種照片的人我見過不少，拍出的照片幾乎一樣，驚人地酷似。不僅是因為年衰人老而彼此相像，而是因為人像都被修飾描繪過，永遠都是這樣，顏面的特征如果拍得出來的話，經歷這樣的修飾，也就抹去看不見了。人的面目經過這樣一番修飾，才能正面迎對永恒，人的面貌經過橡皮涂改，一律變得年輕了。人們所祈求的原也是這樣。這種相像——這樣的謹慎——對他們在家族中走過來的經歷的回憶想必相互適應，既證實了他所具有的特質，也成了他確實存在的明證。他們愈是彼此相像，他們歸屬于家族各不同輩份這一點也愈加不容置疑。何況所有男人頭上都有相同的頭巾，所有女人都梳著一樣的發(fā)髻，同樣直直長長的發(fā)式，男人女人一律穿著同樣的豎領長衫。他們都是一樣的神態(tài)，我在他們所有的人中間看到的就是這種神態(tài)。在我母親穿著紅衫裙的照片上顯現(xiàn)出來的就是這種神情，也就是他們那種神態(tài)。那樣一種風姿，有人也許說是高貴，有人大概認為是個性全無?！倍爬乖谡勀赣H的一張照片，其描繪足夠細致，甚至有種不厭其繁的味道。然后延宕：當地有錢人的照片，而這些照片的相似性又說明著什么，這里完全進入到思的狀態(tài)，屬于哲學和社會學的。而后回收一下，這樣的狀態(tài)與母親的相似：有人也許說是高貴，有人大概認為是個性全無。在這句話之后還有回音，它會讓我們繼續(xù)思考?！堵妍愃?，納博科夫：“星期一。早晨下雨了?！@些陰沉的早晨，如此溫和……’我的白睡衣背上印有一朵百合花圖案。我就像你常在舊式花園里見過的那種虛腫的蜘蛛，盤坐在晶瑩透亮的蛛網中間，左右出擊，四面自如。我的蛛網遍布全屋，我像個狡猾的男巫坐在椅子里靜聽動靜。洛在她屋里嗎？我輕輕地拉了一下綢衣。她沒在。聽見衛(wèi)生紙卷筒轉動突然一聲中斷了；我張開蛛網從洗澡間追回到她的臥室，她還在刷牙嗎？（這是洛真正熱心保持的唯一一項衛(wèi)生習慣）不。洗澡間的門剛才砰地關上了……”在這里，納博科夫讓亨伯特·亨伯特展開他的全部神經末梢，“追蹤”洛麗塔的行蹤，這里的語調有著充沛的情緒情感，以及某種黏稠度。這種黏稠度或多或少，會阻礙故事的前行，而讓它停滯于某個點上，緩緩地漫滲開去。

重彩式的語言，在語言上的用力是極強的，它追求語言的豐富、魅力和陌生，帶有雕琢性，色彩感強。

它往往會是凝滯的，在情感情緒上的著力可能會比故事性上的著力大得多，里面往往會有一個或多個情感的渦流。

重彩式的語言，多是用于場景描述，它會集中在某些關鍵的點，然后鋪展開。故事的連貫、時間的行進則退到背后。

這類語言的使用對作家的才情、對作家的語言敏感是一個極大的考驗。否則就很“文藝腔”，有種巧張造致的做作感。同時，它對故事性的弱化對作家也是考驗，你必須為你的書寫注入充分的吸引力才能始終把閱讀者吸引住，讓他沉在你預設的情緒中，而忽略故事之弱。事實上，不講故事相較于講故事，吸引讀者的難度會大得多。寫作和閱讀之間一直存在著心理上的博弈，我們不能輕視這層博弈。

四、疊彩式

在繪畫中，有一類繪畫似乎可看做是疊彩式的，它有較為清晰的筆觸，可見色彩的層層疊加。有一些小說的語感也是如此，它有一種極為鋪張感的“疊加”性，有一種色彩上的喧嘩感。當然，這種喧嘩感往往也表現(xiàn)在語言的使用上。我愿意舉出的第一個例子是君特·格拉斯，選取的也是《鐵皮鼓》里的一個章節(jié)：把昏厥帶給格雷夫太太?！拔也幌矚g他，格雷夫。他，格雷夫也不喜歡我。后來，格雷夫給我制造了擂鼓機械，但我仍舊不喜歡他。持久地對某人抱有反感，這需要毅力。奧斯卡雖然沒有這種毅力，卻直到今天仍舊不喜歡他，雖說已經根本不存在他這么個人了。／格雷夫是個蔬菜商。請讀者切莫誤解，他既不信仰土豆也不信仰皺葉甘藍，但他對于蔬菜種植卻有著廣泛的知識，喜歡擺出一副園藝師、大自然之友和素食者的面孔。正因為格雷夫不吃肉，所以他不是一個真正的蔬菜商。他不可能像談農產品那樣談論農產品?！埬纯催@種不一般的土豆，’我經常聽見他這樣對顧客說，‘瞧這種豐滿的、胖鼓鼓的、一再設計出新形狀然而又是那么清白的果肉。我愛土豆，因為它屬于我！’自然啰，一直真正的蔬菜商絕對不會講這樣的話弄得顧客尷尬不堪的。我的外祖母安娜·科爾雅切克是在土豆地里活到老的，在土豆收成最好的年頭她也不會說出這樣的話來：‘今年的土豆比往年大那么一點?！送?，安娜·科爾雅切克和她的兄弟文岑特·布朗斯基完全靠土豆的收成生活。蔬菜商格雷夫就不是這樣，往往是李子的豐年彌補了土豆的歉年給他帶來的損失。／格雷夫事事夸張。難道他在店鋪里的時候就非得穿一件綠色圍裙不可嗎？……”我們看到這樣的語言自身有著某種“繁殖力”，它在講述一個點的時候往往會把之前提到和之后需要提到的相關一并加入進來，就像是在涂抹過一層色彩之后再用別的色彩重重地覆蓋一遍，然后又有另外的色塊再次加入，覆蓋在剛剛覆蓋過的地方。我再次找到薩爾曼·魯西迪，《午夜之子》：“什么作物在熱浪中生長得最好：制糖甘蔗、椰子樹、包括小米與高粱等幾種谷物，亞麻仁，以及（只要水份充足）茶葉與稻米。我們炎熱的國家也是世界第二大棉花產地——至少這是我在艾米爾·札格羅先生的瘋狂眼神以及框中一幅西班牙征服者鋼鐵般冷硬的凝視底下，從地理課學來的。但熱帶的夏季也出產奇異的水果：異國情調的想象之花盛開，將汗?jié)竦拿荛]夜晚填滿，氣味如同麝香般沉重，使男人做欲求不滿的黑暗之夢……那時就像現(xiàn)在，空氣里有不安。參加語言區(qū)重劃游行的人要求將孟買省按照不同方言區(qū)分割開來——若干隊伍高舉馬哈拉施特拉之夢，其他隊伍則在古吉拉特的空中樓閣后面搖旗吶喊。熱浪咬噬著心中幻想與現(xiàn)實的分野，使所有一切都顯得可能；午寐半醒半睡的混亂攪糊了男人的腦筋，空氣里充滿欲望被撩撥起來的粘膩。／什么在熱浪中生長得最好：幻想、非理性、淫欲。／一九五六年，那時，各種方言殺氣騰騰地游行，經過白晝的街道；夜間他們在我腦袋里暴動。舉國上下都會密切關注你的生活：因為在某種意義上，它是我們大家的鏡子?！边@段文字，同樣有張揚的喧嘩，有色彩上的疊加與覆蓋，它同樣具備著自身的“繁殖力”，從一個點繁衍到另一個點，最后它們成為一個面。它貌似在說孟買的熱，這種炎熱對作物的影響，接下來則做出覆蓋，而且這種覆蓋不止一次：它用地理學的概念和知識，用政治的，用當時的現(xiàn)實，然后說幻想、非理性的生長，這里的熱浪其實有了豐富的指涉。

這類語言，它更會注意“故事”背后的延伸，它的延拓感更重。故事的行進往往是慢的，更慢的。

它往往會在一個支點建立之后，向上疊加諸多的豐富。

它對語言能力的要求極強。

它往往是喧嘩的，語速的快和故事前行的慢構成張力。

它對作家知識能力、思想力的要求同樣極強。它更是綜合知識的考驗。

寬闊、宏大，充滿著湍流式的喧響感，從語言的表層即建立起厚度和深度，是這類語言的一個重要標識，而圍繞一個支點、在敘述上的層層疊加則是另一標識。采用這種敘事語言的小說，往往是長篇，往往在結構上采取“塊狀”壘接的方式，每一小節(jié)都有一個核心點，一萬字、兩萬字都僅僅圍繞這一核心點充分展開……它對作家的知識貯備、豐富性要求甚高，對作家的宏觀掌控力要求甚高，因為內容上的疊加如果掌控不好很容易散，故事就會成為處處塌陷的廢墟，喪失核心感和牽引力。而使用這類語言，貌似可以不那么經意，但本質上卻是處處精心，它更要保證其藝術質地，保證在渾厚的同時具有飛翔感。

五、炫彩式

強裝飾性是這類文字最重的特點，它就像某些教堂里的玻璃窗，像喬治·修拉的繪畫，譬如《大碗島的星期日下午》；像古斯塔夫·克里姆特的晚期的繪畫，譬如《吻》，譬如《女人的三個階段》以及《達娜厄》。在這類語言中，它們很重視形容詞的運用——而在白描式或淡彩式的敘述語言中，形容詞往往是慎用的，或者是棄用的——它們強調比喻性，注重語言的繁復感和細微魅力。較為典型的一是布魯諾·舒爾茨，他在《盛季之夜》中的那段描述：“那時早晨顯得出奇的清爽和新鮮。從寂靜、冰涼的時間之流，從空氣中全新的氣息，從陽光的不同密度中，人們感覺自己進入嶄新的日子，進入全新的王者時代。／各種聲音在新鮮的天空下清脆地輕輕顫動著，像來到某間煥然一新的空屋，里面還散發(fā)著清漆和涂料的味道，散發(fā)著那些即將使用但還沒有使用的東西的味道。人們懷著奇異的感覺，調試出新的回音，然后忍不住好奇地咬一點這聲音，那感覺就像在某個涼爽、清冷的早晨，在某個外出旅游的前夜，咬一口還熱乎乎的新鮮的葡萄干面包?！彼鼜娬{著感覺性，并為這份感覺伸展開的絨毛一一點上顏色。它有種繁華至極致的感覺，雖然在布魯諾·舒爾茨的筆下故事均是蒼涼而冷寂的。

在談及淡彩式的敘述語言的時候我引用了瑪格麗特·尤瑟納爾的小說語句，但在她那里還有另外的一種類型，在我看來它同樣是炫彩式的。那種風格，集中于瑪格麗特·尤瑟納爾早期的作品集《火》中?！盎吹吕瓿闪艘磺?。她將母親丟給公牛，將姐姐丟給孤獨：這些愛的形體，她不感興趣了。她離開自己的家園，猶如別人放棄夢想；她否認自己的家庭，猶如別人當舊貨賣掉記憶。在這種無辜也是罪過的環(huán)境里，她懷著厭惡的心情觀看她最終變成的樣子。她的命運，從外觀看令她憎惡：她對命運的了解，還僅僅局限于迷宮墻壁上的文字——她逃逸，要掙脫她那可怕的未來。她若不經意地嫁給忒修斯，就像埃及女郎圣·瑪利亞用身子付過路錢；她任由她那克里特的美洲種類的大屠殺深入西方，隱沒在寓言般的迷霧中……”淮德拉，是古希臘傳說中的人物，她是克里特王彌諾斯的次女，她使用手段取代了姐姐而嫁給了英雄忒修斯，后又愛上了忒修斯的兒子希波呂托斯，遭到拒絕后因羞愧而自殺身亡，但死前她留下遺書，誣告希波呂托斯，說他引誘自己而自己為了保住丈夫的聲譽而不得不自殺?，敻覃愄亍び壬{爾《淮德拉或絕望》一文即是對這一故事的改寫。僅僅這一段，我們就可看到它的繁華性，它在語詞間的豐富埋設，每一句話都有背后之意，每一句話都充滿著奇妙感。

炫彩式的小說語言，其基本特點是：

語詞上的用力是明顯而夸張的，它追求一種奇異而貼切的效果，有耀眼的光在其中穿梭。

它的每一句話，都有精心在，有強烈的裝飾性，精雕細刻的感覺強烈。

回味感重，極有魅力。當然也有諸多的閱讀者不喜歡。

它可以是順著故事的前行而前行，只是減緩故事的速度但不過于影響故事結構。

情緒和故事能有雙重的推進。

這類語言方式，往往用于短篇或中篇的寫作，長篇較少，因為如果過長它很容易造成敘述者和閱讀者的雙重疲憊，“甜蜜過度”。而且這類語言如果運用不好，雕琢感太重，也會造成閱讀的厭倦。我個人，對這類的語言方式是有敬意和偏好的，但對它也最為警惕。

什么樣的語言是好的敘述語言？在這點上當然見仁見智，它與個人的習慣、好惡以及見識有著密切的關聯(lián)，作家們往往會更重視和強調“自己掌握的”“與自己的寫作相似度高的”那種類型，而批評家們則在語言的感覺上略顯不夠敏銳，他們重內容遠大于重形式——其實形式的重要性絕不容忽視，這是藝術之所以成為藝術的最本質的東西。羅素說過，參差多態(tài)是人類幸福的本源，對于小說的敘述語言來說，也應如是。

前面我提到的語言類型，其實都可以產生“好的敘述語言”，它們各自的優(yōu)長我也分別給出了我的理解，并且，指出了它們各自可能的問題。任何一種語言都有它的長也有它的短，問題是，如何充分發(fā)揮它的長，盡量避開或修正它的短。這也是我一貫所強調的，設計。好的敘述語言也是設計出來的，它不會只靠天性來完成。

語言設計的第一條原則，選擇和自己的天性、語言習慣相匹配的類型，立足這一類型，再適度加入其他類型的優(yōu)長。如果你是梵高，那你一定不要用一生的精力按照提香的樣式繪畫；如果你是黃庭堅，也一定不能在蘇軾的陰影下亦步亦趨，在最初的時候你當然可以博采眾長，但一定要“認識你自己”，知道自己的天性習慣，讓它得到相對更好的生長和發(fā)揮。王朔在最初寫作的時候也許不會那么“京腔”，他大約也曾試圖更“普通話”一些，但隨著時間和自我認知，他的風格也日趨鮮明，找到了自己的路徑；阿來、莫言、陳染，卡彭鐵爾、博爾赫斯，其語言方式的選擇首先考慮的一定是與自己的天性和語言習慣的匹配。

語言設計的第二條原則，要善于、精于學習，但更要善于、精于擺脫“影響的焦慮”，要盡量為自己的繆斯建立屬于個人的、獨特的“面部表情”。這一點當然難度巨大，而且似乎是越來越大。莫言的做法其實給予我們的啟示是非常大的。他開始并不使用那樣一種語言；后來人們在言說他語言中的某一特質，盡管有批評性，但莫言反而反其道，將這特質變成自己獨有的、夸張化的特點，那種獨特性就出來了。他的民間化其實從開始寫作的時候也有凸顯，之后莫言又強化了它，這讓莫言的寫作與諸多作家的寫作在語言上變得距離明顯。

同屬于拉丁美洲，同屬于拉美文學爆炸中的主將，同樣具有“魔幻現(xiàn)實主義”文學的特征，加西亞·馬爾克斯從來不否認胡安·魯爾福對他的至關重要的影響，這種影響在語言上也是鮮明存在的。但，加西亞·馬爾克斯卻在擺脫和重新注入中有了自己的獨特。

“那個人的兩腳踩進沙里，留下不成形的足跡，像是獸蹄印似的。他在山石上爬著，上陡坡時，就弓起腰，然后往上爬去，尋找山坡的盡頭。／‘是個平板腳?！櫵娜苏f，‘還少了一個腳趾，左腳沒有大腳趾。這樣的人并不多，事情就好辦了?！〉乐蓖ㄉ巾?，路旁野草遍地，荊棘叢生。路面狹窄得像蟻群爬的道兒。這小道直刺藍天，消失在遠處，然后又在更遠的天邊再現(xiàn)。”（胡安·魯爾福，《那個人》）

“外祖父霍地站了起來，拄著手杖，把小鳥一樣的腦袋往前伸著。他的眼鏡戴得很牢，就像是臉的一部分。我想我大約戴不了眼鏡，只要一動，眼鏡就會從耳朵上飛出去。我一邊想一邊輕輕地拍著鼻子。媽媽看了看我，問道：‘疼嗎？’我說不疼，我只是在想我戴不了眼鏡。她微微一笑，長長地舒了口氣。她對我說：‘衣服都濕了吧？’可不是，衣服貼在皮膚上熱烘烘的。綠色的厚呢衣服領口封得緊緊的，一出汗，衣服都粘在身上，挺憋氣的?！堑模艺f。媽媽俯下身來，給我解開了脖子上的帶子，用扇子給我扇著脖子。她說：‘等回到家里，好好歇一歇，洗個澡?！衣犚娪腥嗽诮校骸ㄌ绽?！’／這時候，那個挎手槍的人從后門進來了?！保R爾克斯《枯枝敗葉》）

就這兩段文字而言相似性是很多的：有充沛的詩性，故事性強，都在敘述中有對話的插入。我更愿意注意到差別，哪怕這差別輕微。一是胡安·魯爾福的敘述多采取遠景鏡頭，而馬爾克斯則多采取近景鏡頭；二是胡安·魯爾福的語言更客觀些，而馬爾克斯則強化了主觀，不時加入一些更夸張性的描述；三是胡安·魯爾福小說中的對話多是“介紹”性的，它是推進故事、解開迷題的重要方法在，而馬爾克斯小說中的對話其作用則是“情境”性的，它的作用主要是拉近距離，增強親歷感和現(xiàn)場感。四是馬爾克斯的語言更注重比喻的奇與詭，一有機會他就釋放一下，讓奇異而微妙的比喻落在紙上，而胡安，他的比喻則注重的是貼近，它更求落實。

我也猜測，在他們的母語中，其語言的差別可能會更大。

在我從詩歌轉向小說寫作的時候，我非常非常地迷戀余華，特別是他的語言，于是，我努力拆解他的語言方式，努力地進行個人化組裝，努力地讓自己的語言向他調整。可以說，我的確是百分之百地打進去的，終于基本掌握了他在語言上的結構方式，并能較熟練地運用到自我的寫作中。但在此之后，我又先后用同樣的百分之百學習米蘭·昆德拉，學習卡爾維諾，學習杜拉斯，為的是用百分之一百二的努力從其中鉆出來，然后，我的個人審美喜好和閱讀趣味所給予的也漸漸顯露，我的個人風格也就相對明顯起來，它不同于余華，也不同于米蘭·昆德拉和杜拉斯了。當然最為得意的是我在近年里詩歌的語言，它和中國作家的方式不同，和所有我讀過的西方作家的方式也不同。我希望自己的小說也能最終如此。

語言設計的第三條原則，根據小說的內容、題材和角度，選擇最為適合言說的語言方式，也就是說，始終要注意隨類賦形。即使語言特色極為鮮明的作家往往也會注意到這一點，并進行適度調整。我們前面談到瑪格麗特·尤瑟納爾兩種敘述的不同，它們之間的差異是很明顯的，這種不同是由內容和作家手藝的精煉程度而決定的；我們來看威廉·?？思{，他在《喧嘩與騷動》中的語言與《沃許》中的語言比較，完全是不同的，差異明顯。之所以如此，是因為故事內容的不同，講述者的角度的不同，結構寬闊度的不同，境遇的不同。納博科夫的《洛麗塔》所使用的語言與他的《幽暗的火》所使用的語言也是不同的。“很久以前，在阿里夫貝這個國家，有一座最悲傷的城市。那份具有破壞性的悲傷，讓它忘記了自己的名字。它站在一片哀戚的海邊，海中滿是陰郁的魚兒。即使天空那么清朗，魚兒的痛苦，卻讓吃魚的人也嗝出了憂傷。／悲傷的城市北方，矗立著許多大工廠。其實，悲傷就在那里（有人這樣告訴我的）制造、包裝，分送到世界各地，但這個世界從來沒有飽和過。黑色的煙霧，從悲傷工廠的煙囪里冒出來，就像是噩號一般，威脅著這座城市。／城市的深處，有個老舊的街區(qū)，傾頹的建筑看起來就像是破碎的心。再過去，住著一個快樂的小伙子：他叫哈樂，是說書人拉西德·卡里法的獨生子。拉西德的喜悅，在這座不快樂的城市中非常有名……”這段文字出自于薩爾曼·魯西迪的《哈樂與故事?！?，它相較于薩爾曼·魯西迪的其它小說，明顯簡潔、線性，那種喧嘩與繁華也都做了大力的刪減。這當然是出于題材的不同，《哈樂與故事?！肥且徊績和≌f，他要考慮的是兒童讀者和他們的習慣。

語言設計的第四條原則是“陌生化”原則——無論你寫下的是白描式的小說，還是淡彩式的、重彩式的，都應當在語言上有所用力，讓它從那種慣常的、平庸的、呆板的、新聞語言式的舊有樣貌中脫離出來，讓它有你的獨特賦予。在這里，你要有能力清空那些僵化的、被用爛俗的詞，重新為它們注入新的詞意。汪曾祺的寫作之所以被高看，其實更多的是他的語言使用，他為我們白話文運動以來的漢語延接了另外的一脈；阿城，其實也是如此。王小波的小說語言也極具獨特性，他講述的方式有著足夠的魅力……大作家們，每一個大作家，都會努力地將語言向陌生化處推進，盡管他們也同樣努力地取消掉刻意的成分。新穎，新意，是對文學的基本要求，語言方式當然也在其中。

往往，我們以為白描式的敘述語言是不經設計的，其實不然。它只是極為小心地把設計痕跡掩飾了起來而已。完全的不經設計是不科學的，也是本質上做不到的。

語言設計的第五條原則，依然是便于作家“騰挪”，是能為你所用的、你駕馭得了的。你的設計，要和你已有的能力、懂得的手段相匹配。盡管你需要冒險和不斷冒險，但你對自己的基本技術水準如何應有一個明確的認知和把握，一切的冒險都是在這一明確的支點上得以進行的。