一

每次面對克利的畫，我心里總是忍不住產(chǎn)生他是一個孩子的錯覺。但沒有人會永遠是一個孩子，尤其是時代在其身上打下一個個烙印之際。從時間角度來說，也不可能出現(xiàn)永遠停留在兒童期的個人。時間的功能之一，就是改變?nèi)说哪挲g、相貌、體格以及各種各樣的欲望。人在時間中長大，從童年到少年，從少年到青年，再到中年和晚年。沒有誰能從時間中逃出。有時候我們又總會感覺，某個人雖然到了一定的年齡，其想法和內(nèi)心，始終沒有和年齡形成對稱——他長大的是身體，內(nèi)心卻沒有跟上來。

覺得克利始終是個孩子，就在于他的作品不給人成熟之感。

但什么又是成熟？

很大程度上，成熟不過是一種社會衡量，不是人的內(nèi)心衡量。社會衡量一個人的外在，內(nèi)心衡量一個人的思想。外在與思想，總不可避免地有這樣那樣的沖突。蘇聯(lián)作家康·帕烏斯托夫斯基寫過這么一段話：“詩意地理解生活，理解我們周圍的一切，是我們從童年時代得到的最可貴的禮物。要是一個人在成年之后的漫長的冷靜的歲月中，沒有丟失這件禮物，那么他就是個詩人或者是個作家?！?/p>

這段話隱含另外一個意思，那就是當一個人不再詩意地理解生活，就說明他已服從社會的種種規(guī)則，成為了一個可以用社會尺度來衡量的成熟之人。

克利不是詩人和作家。從本質(zhì)上看，畫家和詩人并沒有什么區(qū)別。前者以畫筆描繪世界，后者以文字解讀世界。只要對象的客體不變，他們就可以在表達的領(lǐng)域里統(tǒng)稱為藝術(shù)家。克利描繪的世界始終像詩歌一樣迷人，這保證了克利在今天擁有一個無可爭議的大師地位。

得到一個地位，取決于得到地位的人究竟有什么思想。

人長大就會知道，我們置身其間的世界異常復(fù)雜。復(fù)雜來自人為，也來自人與生活的糾纏。一個人的成長過程，就是不斷地和自己進行抗爭的過程，其結(jié)果將決定行為人將成為一個社會人還是一個詩人。

二

決意當個畫家時，克利剛剛十八歲。這個年齡也恰好是社會規(guī)定的成人之齡。克利在這個年齡上的選擇令人驚異，好像這個年齡注定要成為他生命的播種之年。人在這個年齡長大，世界在這個年齡打開。年輕的克利和所有人一樣，內(nèi)心充滿新奇和求知欲帶來的種種沖動。似乎從那時開始，克利就不再有什么改變。他選擇了繪畫，就把一生都獻給了繪畫；他發(fā)現(xiàn)天真對藝術(shù)的重要，就維持并最終實現(xiàn)他畢生追求的夢想——老到天真。

少年時擁有天真，可以說是一個人的天性。從一開始就意識到天真對一生和藝術(shù)的重要性，幾乎可以說克利有超越同齡人的老成。但生活中的克利從不老成?；蛟S，在克利的天才質(zhì)素中，發(fā)現(xiàn)天真的重要是體現(xiàn)其天才的最直接證明。

要當一個藝術(shù)家，僅有天真顯然不夠。確定自己的藝術(shù)選擇之后，出生瑞士的克利在巴黎和德國之間猶豫了一段時間，最終選擇了德國。不過，三年的慕尼黑學(xué)習(xí)生涯給克利帶來的失望多于收獲，于是意大利成為他藝術(shù)事業(yè)的下一站。在對那不勒斯、羅馬、佛羅倫薩以及對米開朗琪羅、拉斐爾等名畫的欣賞中，克利逐漸形成他的美學(xué)觀念，其中最重要的一點是，藝術(shù)使他明白真誠與謹慎的必要性。

1903年，克利完成他最初為世人所知的版畫作品，如《樹上的少女》和《兩位相互比謙恭的紳士》等。尤其那幅《兩位相互比謙恭的紳士》，為克利日后的創(chuàng)作奠定了方向。畫面是兩個面對面彎腰行禮的裸體。畫家筆法質(zhì)樸，兩人的身體都彎曲得像兩頭山羊。在克利簡潔的勾勒之下，畫中人呈現(xiàn)出一股特別稚嫩的神態(tài)，盡管兩人年齡不小，尤其是畫面右邊的那個人，胡須濃密，他們的眼神卻都流露出一股兒童似的純樸，因而畫面在幽默和荒誕中產(chǎn)生一種出人意料的天真之感。

在克利畢生的創(chuàng)作中，除了這么寥寥幾幅作品，我們能夠看出完整的人形，隨后的創(chuàng)作就很難再看到如此近乎怪誕的人物畫了，也可以說，在克利早期，他和所有投身繪畫的人一樣，沒有徹底擺脫視覺所要求的完整。從那之后，克利的追求無論怎樣變化，都再也沒有離開兒童似的質(zhì)樸和天真。

表現(xiàn)兒童似的質(zhì)樸和天真，當然不一定就得在畫面上畫一個兒童?？死σ愿八龅模菍⒆约旱难酃馀囵B(yǎng)成一種兒童的打量——面對世界，總是有各種各樣的眼光，兒童的眼光不過是其中一種，它保證了打量者內(nèi)心的純粹，保證了打量者不肯舍棄的單純。一個真正兒童的單純當然不等于一個成年人的單純。兒童的單純僅僅讓人喜愛，成年人的單純卻有兒童不具備的深度，在成年之后，一個人依然用兒童的眼光來面對世界，至少說明這個人已超越了一些生活的限制和規(guī)則。一言以蔽之，成年守住的單純是付出過代價的單純。

克利付出過什么代價？

表面上看，克利沒有忍受過貧窮，在情感上也一帆風(fēng)順，從其一生來看，他始終沒有融合群體，甚至可以說，自獻身繪畫以來，克利從未操心過自我的聲名是否蓬勃，也沒操心過自己屬于哪個流派，更沒計較自己的作品能產(chǎn)生出什么樣的經(jīng)濟效應(yīng)?？死冀K關(guān)注的是世界最本質(zhì)的模樣。除此之外，沒有什么值得他去關(guān)心。所以他不像達利，總要喋喋不休地告訴世人自己是誰，也不像畢加索，在市場中游刃有余地獲取自己認為該得到的一切。

說到底，也許僅僅除了米羅，克利與同時代的所有畫家都不一樣——對繪畫之外的一切都無動于衷，僅僅沉浸在個人的世界，用孩子的眼光來面對世界。孩子會發(fā)現(xiàn)什么，他也發(fā)現(xiàn)什么；孩子想怎么表達，他也怎么表達。唯一不同的，克利畢竟是用藝術(shù)的手法來表達。因而在克利的作品中，我們看到的大部分作品幾乎都是線條與色塊的渲染。在他對印象主義還陌生之時，已主動走向了色彩、光線和空間的表達之路。就空間而言，克利遠遠超過印象派，而且絕不同于印象派。

克利成熟期畫作所呈現(xiàn)的，幾乎都是成塊成塊的暖色，似乎是無數(shù)兒童沒有借助尺和三角板等工具所畫出的不規(guī)整的四邊形、三角形等，那些不規(guī)整的造型圖案卻給人一種隱秘的時空之感，似乎克利要透過那些造型，看到另外一個深遠的空間，哪怕在一件命名為《花朵盛開》的作品中，我們看到的也是無數(shù)拼貼在一起的各色四邊形，但沒有哪個四邊形稱得上規(guī)矩，它們似乎拼貼在一起，只是想完成某種飄動。睜眼望去，也可以說是一塊由無數(shù)方塊色涂成的布料在不經(jīng)意地打開，好像有一個多維空間出現(xiàn)在里面。這既是克利的拿手好戲，也是克利對空間的自我認識。通過這些色塊的抖動，克利似乎將畫家的眼光延伸到了無人揭開其隱秘的宇宙空間。

三

宇宙是科學(xué)的研究領(lǐng)域，在進入知識的研究領(lǐng)域之前，宇宙其實是孩子最感興趣的地方——誰能忘記自己在童年時對星空的遙望？誰能忘記自己童年時對宇宙的驚奇？這些遙望與驚奇，恰恰構(gòu)成我們對世界的最初感受。只是，當生活來臨，人幾乎就將這些感受遺忘甚至于嘲弄。但總有人將這些遙望與驚奇安置在內(nèi)心的珍貴位置。對他們來說，這是人之所以是人的基本要素。也可以說，維持對宇宙的新鮮，也就是維持住自己內(nèi)心的途徑。對克利來說，內(nèi)心就是一個人的最真摯之處。他的一切都從真摯出發(fā)，從最初的打量出發(fā)。在克利的畫布上，無處不是對世界的驚訝和驚奇，無處不是他表達這一驚訝驚奇的兒童般的幾何造型，無處不是這造型所體現(xiàn)出來的溫暖和明凈。

克利令世人著迷之處，就在于克利的世界充滿沒被玷污過的成人單純。

只是世界復(fù)雜，維持內(nèi)心的人總是會碰到種種阻礙。

克利創(chuàng)作最成熟的年代，正是納粹上臺的年代?？死黄戎兄沽巳谓坦ぷ?，大量作品被封存，名字也被印在慕尼黑“墮落藝術(shù)”展覽的畫冊目錄上。但即便置身暴力，克利也始終沒改變自己的創(chuàng)作風(fēng)格。從這點來看，克利的單純幾乎稱得上強硬。最令人震驚的是，在畫家去世前一年，也正是第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)的1939年，年已六十的克利不可思議地畫下數(shù)量驚人的一千二百余幅畫作。其中那幅《探手的天使》尤其令人難忘。畫面雖不再是他習(xí)慣的色塊造型，手法卻一如既往，如同一個孩子的隨性涂鴉，在不成比例、也不對稱的畫面上，一個大眼金發(fā)的女孩伸開雙手，微笑著，似乎在和世界打招呼。在橙色上涂有黑色斑跡的背景中，小女孩仿佛就是一首童年的詩歌，在屬于自己的空間里馳騁想象。畫面的抒情感很少會使人想到畫下這幅畫的畫家其實是在滄桑中走過一生。

最易改變?nèi)说谋闶菧嫔?，但總有連滄桑也無法改變的人存在。這類人的心靈感受總是令人驚異。除了繪畫，克利也在文字中表達過自己，“我無法了解世俗的事情，或許我跟死亡與尚未誕生的人在一起比較快樂，也可能是我比一般人更接近創(chuàng)造的心靈?！边@句話的令人震動之處，是克利以自己的一生，告訴世人什么才是屬于他的創(chuàng)造。他畫布上的抒情也好，展現(xiàn)的宇宙奇觀也好，都是他用畢生的尋找來獲取——沒有誰的人生不是尋找。唯獨克利的尋找始終從他的童稚出發(fā)，進而形成其延續(xù)一生的幻想王國?；孟雽θ魏稳硕远紡涀阏滟F，尤其在一個藝術(shù)家那里。借助幻想，克利造就出非同一般的藝術(shù)。在今天來看，克利的藝術(shù)似乎仍然在告訴我們，保留一顆童心，會接近最本真的藝術(shù)，但用童心來深涉人生會不會太冒風(fēng)險？那就看走上藝術(shù)之路的人是不是把藝術(shù)本身看成自己的最高榮譽了。

勞特累克：在角落征服巴黎和時代

一

在具有劃時代意義的法國巴士底獄被摧毀一百周年之際的1889年，有兩件事引起巴黎人注目。一件是成為巴黎象征的埃菲爾鐵塔竣工，另一件是一家命名為“紅磨坊”的夜總會開店。前者在今天，無時無刻不出現(xiàn)在關(guān)于法國文化的構(gòu)成深處，后者則在當時造就了蒙馬特爾區(qū)的輝煌。從晚上十點到午夜，成群結(jié)隊的巴黎人涌向紅磨坊。該處提供的大膽表演節(jié)目，征服了整座巴黎。

19世紀的法國，尤其是有拿破侖這樣白手起家的榜樣，使得所有稍具各種才能的青年都渴望對巴黎進行征服，這點只消讀讀巴爾扎克的小說就可以知道個大概。只是巴爾扎克沒有活到紅磨坊時代，否則必將用新的巨著來填充他未完成的《人間喜劇》。雖沒有文壇巨擘生花之筆的描寫，但也有其他藝術(shù)家在全神貫注地打量，以期留下一個時代的風(fēng)貌。在一個多世紀后的今天，只要想起和說起紅磨坊，就一定會想起和談起勞特累克。

從勞特累克的傳記來看，除母語法文之外，他九歲就懂得希臘文、拉丁文和英文等多種語言，家庭的藝術(shù)熏陶也使他自幼開始習(xí)畫，十一歲就具有相當純熟的速寫能力。不論放在何時，未來的畫家都堪稱出類拔萃的法國神童。

二

到紅磨坊開業(yè)的1889年，勞特累克正值25歲的青春之年。作為具有貴族血統(tǒng)的后裔，勞特累克似乎很早就辨識出19世紀天翻地覆的改變。在其早期畫作中，除了對家庭的描繪，勞特累克從未像薩金特那樣專心致志于上流社會富麗堂皇的場景?；蛟S，那個在歷史中退潮的階層不具有勞特累克所以為的時代性和代表性。在勞特累克眼里，被社會激發(fā)到突出位置的平民更有值得描述的價值。畫于1885至1886年的《洗衣婦》是勞特累克最初吸引我的畫作，也是畫家早年的一幅代表作。

畫面上一個側(cè)身而立的金發(fā)女人，頭發(fā)略微凌亂，遮住了額頭和眼睛。女人穿一件普普通通的白襯衫，衣袖挽起，手掌按住桌沿，桌上有件未洗的衣服。就人物神態(tài)來看，似乎有點疲憊，于是在勞作間隙里站起，無目的地望向窗外。這幅畫吸引我，是因為它讓我很自然地想起左拉在《小酒店》里塑造的洗衣婦綺爾維絲。該部名著的起筆就是女主角在窗口站立。當我看到勞特累克這幅畫時，感覺畫家畫下的就是左拉的小說開頭。在發(fā)誓要留下第二帝國每個階層的自然主義作家那里，選擇一個洗衣婦為主角，本身就意味著平民階級在社會中的登場，并逐漸成為時代突出的生活現(xiàn)象。勞特累克選擇這一角色，一方面是因為這些底層人物已成為無法繞開的重要社會構(gòu)成，另一方面，它也說明勞特累克的目光和感受都深入社會的種種變更當中，即便畫家的朋友都是富家子弟，但喚起他創(chuàng)作欲望和熱情的，還是更廣闊同時更有代表性的身邊事物。

從這里來看，其實就決定了勞特累克和同時代畫家的不同。譬如在柯爾蒙畫室當學(xué)生之際，成為勞特累克朋友的梵·高便以激烈的內(nèi)心渴望來表達個人的極致情緒。勞特累克截然相反，哪怕在繪畫技巧上下過非凡苦功，畫風(fēng)上也吸收了不少印象派特點，但畫家最終選擇的還是通過畫面去表達什么，而不是將作品如何進行表達。對創(chuàng)作來說，表達什么和如何表達，從來就是糾纏不清的問題。只有不去糾纏的人，才能從容不迫地開辟自己的道路。

不知道勞特累克選擇直觀表達是不是因為少年時兩次骨折引起的殘疾所致?；蛟S因為腿瘸，勞特累克才更信任自己的眼睛和手？不管是不是這樣，我們看見的事實是，作為畫家的勞特累克，選擇的是在畫布上表現(xiàn)他親眼目睹的畫面。另外可以肯定的是，因為不愿旁人將自己當殘疾人或侏儒看待，畫家對儀表頗為注重，總是夾一根櫻桃木制手杖，身穿黑白方格褲子，禮帽總在頭上，冬天多半是藍色外套，偶爾也系根綠色領(lǐng)帶。僅看外表，與其說勞特累克的身份是畫家，不如說是地道的紳士。

這個紳士每晚的出入之所便是紅磨坊。

三

在當時熱衷紅磨坊的，多半是尋歡作樂之人。既有來此觀光的國外游客，也有不少王公貴族里的遺老遺少，它同時還是無數(shù)初出茅廬的作家、音樂家及詩人們的聚會之所。在那里，音樂廳主持人定期主辦藝術(shù)化妝舞會，節(jié)目中少不了裸體模特的大膽登場和一些奇裝異服的藝人們?yōu)橛^眾提供別出心裁的各種表演。

在1885年便依靠為雜志提供插圖作品而已然成名的勞特累克，像其他人一樣喜愛上紅磨坊。但他出入紅磨坊并非尋求刺激。對年輕的畫家來說，紅磨坊已在事實上代表了巴黎。代表巴黎便代表了法國，代表法國則無疑代表了當時的整個歐洲。在勞特累克那里，作品的目標從來都是現(xiàn)實生活和尋常大眾，因此畫家像小說家一樣，悉心捕捉人物形象，著力刻畫他們的性格和悲喜，刻畫生活帶給他們的種種，刻畫在人與人之間不斷游走的時代身影。對勞特累克而言，繪畫不僅是藝術(shù)的目標，還是生活的手段。在這方面，勞特累克的確和同時代的作家左拉類似——后者為寫教皇到羅馬，為寫金融界跑交易所，為寫工人親往礦區(qū)。勞特累克為畫出一個時代的縮影，選擇了當時極具代表性的紅磨坊。

在具有代表性的尋歡之地，女人當然不少。紅磨坊的女人身份各異，她們有的是畫家們的模特，有的是音樂廳的舞女，有的是非專職的裁縫，有的是各階層名人的情婦。勞特累克的畫筆也很自然地指向了這些被命運拋來拋去的女人。在那一時期，勞特累克畫遍了蒙馬特爾的所有舞女。它們一幅幅構(gòu)成畫家舉世聞名的“紅磨坊系列”畫作，也鑄就了勞特累克繪畫生涯的鼎盛期。

在勞特累克的畫中，不少女人通過其畫作成名。其中一個叫珍妮·雅芙麗的女人出現(xiàn)較多。按照勞特累克所畫對象必須是引起其興趣和受其仰慕的原則來看，畫家從珍妮·雅芙麗身上當然會發(fā)現(xiàn)不少值得關(guān)注的東西。在一系列含有珍妮·雅芙麗名字的作品中，有兩幅形成對稱的畫作格外引人注目。一幅是《走進紅磨坊的珍妮·雅芙麗》，一幅是《走出紅磨坊的珍妮·雅芙麗》。兩幅畫都完成于1892年。在《走進》中，雅芙麗身裹一件藍色外套，戴藍色手套和綠色頂花扁平帽，畫面背景模糊。在《走出》中，雅芙麗則身著黑色外套，穿黑色尖皮鞋，頭上的頂花扁平帽也變成了黑色，雙手插在衣兜，背景全部為橙色，有以一中年男人為主體的數(shù)人和她反向而行。

據(jù)稱，勞特累克首次看見她時，珍妮·雅芙麗還是紅磨坊的小舞女，眼睛迷人，臉色蒼白，被形容為“虛無縹緲的女孩”。勞特累克和藝術(shù)界的朋友們經(jīng)常為其捧場喝彩。在1890年后，畫家和她發(fā)展成親密的關(guān)系，后者對畫家的作品也極感興趣，經(jīng)常為他擺姿勢，走進他的各類畫作。雅芙麗對勞特累克的回報是自稱情人不少，卻只有一位專屬畫家。

有點奇怪的是，在勞特累克這兩幅畫中，讀者既看不出她的虛無縹緲，也看不出她的保守和溫柔。兩幅畫中的雅芙麗表情類似。在《走進》中，臉型瘦削，下巴很尖的雅芙麗眼睛低垂，好像被某種很深的無奈所控制。給讀者的感覺是，她一走進紅磨坊，就頓時感到自己將被某種東西所壓抑，原本的內(nèi)心平和在忽然間消失。在《走出》中，雅芙麗仍是眼睛低垂，仿佛陷在某種沉思當中。她的沉思不是因為偶然遇上某個問題，而是因為剛剛出來，感到一股難以忍受的疲憊。簡言之，走進紅磨坊的雅芙麗感到壓抑，走出紅磨坊的雅芙麗又流露出虛脫樣的疲乏。但無論壓抑，還是疲乏，雅芙麗都像所有女人一樣，決定把生活繼續(xù)下去，也忍受下去。

四

對一個能征服巴黎的場所而言，紅磨坊似乎就是最美好的所在；對流連紅磨坊的紅男綠女而言，那也是一個理所當然的歡娛之所。偏偏在此，一個被畫家愛戀、被詩人獻詩、被不斷有專人撰文捧場的當紅女伶，毫無周遭人所具有的興奮，就好像她厭倦那個巴黎人縱情聲色的場所。事實上可以想象，在走進和走出之間，雅芙麗一定在紅磨坊受到了眾星捧月般地追逐。不僅對女人，對任何一個人來說，被眾星捧月，都會感到在充分的享受中實現(xiàn)了自我。

勞特累克雖然沒有避開雅芙麗在紅磨坊受追捧的畫面表現(xiàn)，但畫筆能夠落在雅芙麗剛剛走進的時刻和曲終人散后的走出時分，就表明勞特累克的目光不僅僅只鎖定在紅磨坊之內(nèi)。紅磨坊的象征喻意會令一個將時光消磨其中的人有更多感受。這些感受不會在紅磨坊的熱鬧中出現(xiàn)。熟悉紅磨坊的人一定是身在紅磨坊的人，身在紅磨坊的人也一定會比其他人更加懂得紅磨坊帶給人的是何種現(xiàn)實。

未嘗不能說，這種現(xiàn)實也就是時代帶給普通人的現(xiàn)實。

勞特累克通過這兩幅畫，十分細致地將當時人的內(nèi)心世界打開。所有人的內(nèi)心世界都不可能不和他的生活掛鉤，他的生活又不可能不和他的時代掛鉤。在一個能代表時代生活的場所里，該場所的代表人物也應(yīng)能反映一個時代的樣子。在喧騰與繁華之下，人究竟能從時代中得到什么？這不僅是勞特累克，也是那一代藝術(shù)家不斷追問的問題。很少有人能及時得到答案，勞特累克也未必能告訴我們，當他呈現(xiàn)出當時的人物內(nèi)心，至少說明了勞特累克對時代的敏感一面。把喧騰與繁華揭開，我們看到的仍然是人無法掩飾的失落。與其同時代的版畫家杜米埃，習(xí)慣用夸張的手法來針砭時弊和諷刺社會，乃至抨擊倫理道德，勞特累克只簡單地呈現(xiàn)生活本身，反而在今天具有更強的時代表現(xiàn)力和藝術(shù)感染力。如果我們認真打量畫家全部的“紅磨坊系列”，會發(fā)現(xiàn)那些畫中人很少有笑容流露?；蛟S，在一個物質(zhì)時代即將掀開大幕之時，所有的人性都在發(fā)生激烈地碰撞？這些碰撞更讓我們從那些細微處看到更強烈的社會風(fēng)貌。

在勞特累克筆下，充滿種種細微感的“紅磨坊系列”將其帶到個人的藝術(shù)頂峰，這個頂峰卻來源于一個小小夜總會，讓我們在驚訝勞特累克非凡表現(xiàn)力的同時，還真可以發(fā)現(xiàn)，一個人要征服他的時代，不一定就非得對時代的所有覆蓋面進行親身體驗和條縷分明的辨析。生活在哪里都一樣，就看是否有一種能夠深入生活的眼光。面對勞特累克的不朽之作，值得我們深思的不僅是他的技巧，還能在技巧之下，看到他給予的提醒——我們該以什么樣的眼光來面對和認識今天的時代。