韓 冰

（浙江越秀外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，浙江 紹興 312000）

描述和分析“作者風(fēng)格”現(xiàn)象的復(fù)雜性是由多種原因決定的。一方面，在對(duì)美學(xué)和不同藝術(shù)理論的研究中確立了一定的傳統(tǒng)；另一方面，作者身份這一現(xiàn)象在歷史研究中還比較年輕，通常意義上，我們認(rèn)為這是資本主義關(guān)系和資產(chǎn)階級(jí)權(quán)利形成的結(jié)果。

除此之外，還存在著不同的專業(yè)術(shù)語(yǔ)來(lái)描述我們正在研究的現(xiàn)象以及它們的應(yīng)用傳統(tǒng)。在不同學(xué)科的框架內(nèi)，藝術(shù)研究方面存在著幾個(gè)術(shù)語(yǔ)：風(fēng)格，方向，藝術(shù)體系，藝術(shù)方法，方式，技巧等。它們之間往往差異很小，或者作者們每次都會(huì)以一種新的方式來(lái)重新思考它們?！帮L(fēng)格”這一概念大受歡迎不單單是因?yàn)檫@一術(shù)語(yǔ)的透明度，還有研究人員對(duì)其的熱愛(ài)。然而，這里也揭示了其概念和傳統(tǒng)范圍內(nèi)使用的不對(duì)稱性。如果說(shuō)“風(fēng)格”這一概念在科學(xué)和哲學(xué)思想中具有悠久的歷史功能，那么“作者風(fēng)格”就是一個(gè)比較年輕的概念，在類似的科學(xué)文獻(xiàn)中則存在著很小的差異。在中國(guó)的科學(xué)文獻(xiàn)中，“作者風(fēng)格”這一概念與“方式”一詞是同義詞，也是一種作家特有的風(fēng)格方式的總和。

實(shí)證主義傳統(tǒng)加強(qiáng)了風(fēng)格理解中的社會(huì)成分，這在某種程度上絕對(duì)化了。因此，對(duì)于塔爾德來(lái)說(shuō)，藝術(shù)針對(duì)藝術(shù)而言是不存在的，它的所有表現(xiàn)和成就的手段都是社會(huì)的：一切藝術(shù)形式的存在，都是為了完成某些固定的社會(huì)功能。

認(rèn)識(shí)論者們?cè)噲D占據(jù)中間立場(chǎng)，在認(rèn)知過(guò)程中揭示個(gè)人和集體觀念結(jié)合機(jī)制發(fā)生矛盾的必然性：時(shí)代為個(gè)體對(duì)世界的認(rèn)知帶來(lái)了不可磨滅的印跡，將心理反饋和行為的某些固定形式給予了個(gè)人。使得精神保障的一些特征在社會(huì)團(tuán)體和階層的“集體創(chuàng)作”中得以表現(xiàn)。任何的作家、畫家、思想家都會(huì)經(jīng)受某種“文化強(qiáng)制”，在不同程度上，被編入在某種概念體系中，但更為主要的則是人們所處的環(huán)境。即使作為這個(gè)或那個(gè)文本的原始作者，一個(gè)人也不可能在為他預(yù)先指定的“某種過(guò)程”中來(lái)表達(dá)語(yǔ)言體系和文化傳統(tǒng)。與其說(shuō)是某種隱喻，不如說(shuō)是一種嚴(yán)格的概念，“文化強(qiáng)制”這種表達(dá)形式生動(dòng)地表現(xiàn)了原創(chuàng)藝術(shù)作品的創(chuàng)作者同社會(huì)文化環(huán)境的緊密聯(lián)系。

然而，實(shí)證主義方法論在模仿藝術(shù)的主導(dǎo)地位尚未受到質(zhì)疑的條件下得以發(fā)展。上述引用，法國(guó)學(xué)者們則不必面對(duì)與現(xiàn)代全球化世界同在一個(gè)社會(huì)文化空間瞬間共存框架下的那些令人沮喪的各種形式、方法和風(fēng)格。因?yàn)樗麄兩钤谝粋€(gè)還尚未完成文化意義由自然向藝術(shù)轉(zhuǎn)化的時(shí)期。

相反，新馬克思主義傳統(tǒng)則揭示了“文化—?jiǎng)?chuàng)作者”之間相互關(guān)系的復(fù)雜性。西奧多·阿多諾作為馬克思主義和弗洛伊德主義的追隨者之一，他指出了文化條件中作為一種漸變體系來(lái)理解風(fēng)格本質(zhì)及其功能的復(fù)雜特性：盡管如此，我們也不能否認(rèn)精神歷史流派的陳腐結(jié)論，藝術(shù)技巧的發(fā)展，通常被稱為“風(fēng)格”，這符合社會(huì)發(fā)展的需求。即使是最崇高的藝術(shù)作品，也與經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)性有著固定的關(guān)系，從其咒語(yǔ)似的力量中擺脫出來(lái)，并且不是一次而是永久，而在其具體形式之中的每次重新開(kāi)始，都是在特定的歷史時(shí)代中，無(wú)意識(shí)地同這種現(xiàn)實(shí)性狀態(tài)的爭(zhēng)論。問(wèn)題在于，藝術(shù)作品作為封閉世界的單分體“代表”，它們自身的發(fā)展進(jìn)程以及內(nèi)在的歷史性，是征服它們和自然之間的一種辯證發(fā)展過(guò)程。不僅僅擁有與外部世界同樣的本質(zhì)，而且與外界的現(xiàn)實(shí)性極為相似。美學(xué)生產(chǎn)力與有益勞動(dòng)過(guò)程中所使用的力量是一樣的，具有相同的目的性。

俄羅斯著名學(xué)者洛特曼在揭示符號(hào)運(yùn)作原理的背景下試圖將文化與作者之間的關(guān)系問(wèn)題化?！霸?shī)人所表述的這個(gè)或那個(gè)‘字母’符號(hào)不一定都具有個(gè)性化：他可能是從大量時(shí)代特征、文化方向、社會(huì)范圍內(nèi)吸收得來(lái)的。符號(hào)同文化記憶有著緊密的聯(lián)系，一系列的象征方式貫穿于人類的整個(gè)歷史或是它的更為廣泛的分布階層。畫家的特性不僅僅會(huì)在其新的偶然的符號(hào)創(chuàng)作中表現(xiàn)出來(lái)（在符號(hào)中讀出不對(duì)稱性），而且在現(xiàn)實(shí)化中有時(shí)也會(huì)表現(xiàn)出非常古老的象征特性?！币虼?，從引文中可以清楚地看出，作者試圖通過(guò)對(duì)自然和符號(hào)學(xué)材料性能的分析來(lái)解釋創(chuàng)作者與其文化相互作用的特點(diǎn)。

就這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，不能忽略我們?cè)隈R克思主義方法論研究現(xiàn)象中的豐富經(jīng)驗(yàn)。而從這些觀點(diǎn)來(lái)看，風(fēng)格則是用來(lái)描述具體時(shí)代中藝術(shù)活動(dòng)家們藝術(shù)實(shí)踐的一個(gè)社會(huì)歷史概念。例如：蘇聯(lián)文藝?yán)碚搶W(xué)家波斯佩洛夫這樣定義風(fēng)格：“……歷史性的，其內(nèi)容和藝術(shù)形態(tài)的多向性是以美學(xué)的一致性為條件的，是作品被揭示的內(nèi)容?！L(fēng)格’作為一種社會(huì)歷史現(xiàn)實(shí)的固定方向，是在‘藝術(shù)掌握’的結(jié)果中產(chǎn)生的，被反映在富有詩(shī)意的形式之中?？傊?，具體的歷史統(tǒng)一方式以及藝術(shù)作品的內(nèi)容均可在風(fēng)格里得以實(shí)現(xiàn)。具體歷史現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特性使風(fēng)格的特征得以確立，在這些條件下產(chǎn)生了這樣的風(fēng)格。從這個(gè)意義上來(lái)講，風(fēng)格這一概念是用來(lái)區(qū)分歷史上形成的一些同時(shí)代或不同時(shí)代作品的?？傊?，風(fēng)格的概念有助于理解藝術(shù)作品之間的本質(zhì)區(qū)別，以及各方元素統(tǒng)一性和藝術(shù)完整性的差異?！?/p>

風(fēng)格和作者的創(chuàng)作，作為一種邊緣性文化現(xiàn)象被在后現(xiàn)代主義的矛盾中揭露了出來(lái)。一方面，它們的原理是被人熟知的，就像在不同文化現(xiàn)象中某種意識(shí)形態(tài)方面的過(guò)度膨脹；另一方面，恰恰就風(fēng)格而言養(yǎng)成了作者深刻的個(gè)人主義的理解。

羅蘭·巴爾特在其著作中試圖指出：風(fēng)格的出現(xiàn)就如同單獨(dú)的、個(gè)人的一個(gè)未劃分的區(qū)域?！帮L(fēng)格則是人類思想在這個(gè)未劃分的區(qū)域中的垂直和孤立的測(cè)量。它送給人的是生物的起源及其過(guò)去，而不是歷史：它可以是作家天生所擁有的物質(zhì)，可以是財(cái)富，抑或是災(zāi)難。風(fēng)格是孤寂的。”而且他繼續(xù)說(shuō)道：“風(fēng)格被加入到了司法的文學(xué)儀式上，它增加了作者個(gè)人神話的深度，其繁華超越了它的責(zé)任范圍。風(fēng)格是內(nèi)心玄妙的部分，是如詩(shī)畫般的聲音；它好似自身所必要從事的某種活動(dòng)，又仿佛是在一陣驟風(fēng)中的萌芽，是一種偶然的、持續(xù)不斷的最后階段的蛻變，實(shí)際上是產(chǎn)生在物體和外部世界之間交界處的某種初級(jí)語(yǔ)言的一部分。風(fēng)格是生長(zhǎng)發(fā)展的某種現(xiàn)象，是個(gè)人有機(jī)性能之外的某種展現(xiàn)。因此說(shuō)風(fēng)格就是隱藏在內(nèi)心深處的一種暗示。”

從上面的引文可以斷定風(fēng)格具有邊緣性（后現(xiàn)代主義哲學(xué)家們所鐘愛(ài)的對(duì)象）。它被羅蘭·巴爾特置于個(gè)人的、單獨(dú)的、自然的邊界之上。在這種情況下，用自然取代社會(huì)的邏輯就可以理解了。依據(jù)后現(xiàn)代主義的觀點(diǎn)，人的本質(zhì)是深深地依附于他的社會(huì)和思想力量之外的，就此而論，創(chuàng)作同樣易受制約。

“風(fēng)格”的概念在中國(guó)科學(xué)文獻(xiàn)中得到了充分的認(rèn)識(shí)。值得注意的是，在藝術(shù)進(jìn)化過(guò)程中，中國(guó)學(xué)者們就風(fēng)格的作用和地位的定義同樣也沒(méi)有達(dá)成共識(shí)。在藝術(shù)、美學(xué)、哲學(xué)領(lǐng)域內(nèi)歷史學(xué)家和理論學(xué)家們對(duì)“風(fēng)格”進(jìn)行了很長(zhǎng)時(shí)間的積極且深入的研究。中國(guó)學(xué)者騰固、洪再新、吳耀華、朱光潛等以一種足夠穩(wěn)定的藝術(shù)作品的形式特征和組織要素體系來(lái)理解風(fēng)格，即使其定義的內(nèi)容是不同性質(zhì)的。

騰固的藝術(shù)史研究主要借用沃爾林的風(fēng)格學(xué)方法。藝術(shù)史應(yīng)被看成是藝術(shù)風(fēng)格的演變。他在《唐宋繪畫史》（1933）中研究了風(fēng)格的運(yùn)行機(jī)制。他認(rèn)為，風(fēng)格的逐次演變是藝術(shù)發(fā)展的機(jī)制。風(fēng)格的變化是這種發(fā)展的驅(qū)動(dòng)力。然而，針對(duì)它的推論則過(guò)于抽象，社會(huì)文化所保存下來(lái)的觀點(diǎn)仍超出他的關(guān)注。中國(guó)學(xué)者們稱風(fēng)格是藝術(shù)創(chuàng)作的靈魂，風(fēng)格是藝術(shù)家內(nèi)心世界的表現(xiàn)。由此可見(jiàn)，風(fēng)格的歸結(jié)從自身內(nèi)容到日常藝術(shù)作品的最為重要的觀點(diǎn)，都表現(xiàn)出了作者的氣質(zhì)和人性，但其文化觀點(diǎn)則有待注意。

洪再新在《海外中國(guó)畫研究文選》中分析了不同風(fēng)格形成的規(guī)律性。同時(shí)他還把藝術(shù)的發(fā)展同風(fēng)格學(xué)中具體藝術(shù)作品的創(chuàng)新聯(lián)系起來(lái)。畫家個(gè)人的特點(diǎn)，作品的情節(jié)、體裁，社會(huì)歷史條件等等，使其都結(jié)合在風(fēng)格之中。在美術(shù)中，風(fēng)格會(huì)馬上呈現(xiàn)，可以召喚出某種感覺(jué)、情感或是人的感受，甚至可以顯現(xiàn)出某種顯著的、可感知的現(xiàn)象。

20世紀(jì)初的學(xué)者和哲學(xué)家們把注意力都集中在了風(fēng)格的個(gè)人方面。他們感興趣的是個(gè)人風(fēng)格呈現(xiàn)的規(guī)律性及藝術(shù)作品在集體中所呈現(xiàn)的風(fēng)格特征。20世紀(jì)下半葉的研究人員們則更注重這一問(wèn)題的社會(huì)和文化方面。

吳耀華認(rèn)為，作品的藝術(shù)魅力表現(xiàn)在藝術(shù)形式中，包含在中國(guó)繪畫實(shí)現(xiàn)認(rèn)知和揭示其同社會(huì)、文化聯(lián)系的可能性之中。正如我們所看到的，理解風(fēng)格在藝術(shù)發(fā)展中的作用正在發(fā)生著根本性的變化，風(fēng)格已經(jīng)不再被視為影響藝術(shù)演化的一個(gè)積極因素。這一作用也被賦予了與新風(fēng)格的出現(xiàn)相關(guān)聯(lián)的藝術(shù)形式，而這種風(fēng)格的出現(xiàn)則標(biāo)志著新文化的起源。藝術(shù)形象先于精神內(nèi)容的形成，以及內(nèi)心的欣賞、理解、解釋意愿的出現(xiàn)。對(duì)于藝術(shù)形式而言，風(fēng)格是次要的，但先于它的情感感知和新的文化認(rèn)知的形成。因此，在吳耀華的理論中，在藝術(shù)作品存在的集體和個(gè)人的等級(jí)之間，風(fēng)格被賦予了重要的媒介意義。

總之，風(fēng)格是創(chuàng)作過(guò)程的結(jié)果，是藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)、對(duì)藝術(shù)傳統(tǒng)、對(duì)公眾的定位。每一位藝術(shù)家都有自己的“作者”風(fēng)格，但每種風(fēng)格的本質(zhì)都是使藝術(shù)形式具有個(gè)性化。任何的藝術(shù)形式都有一定的標(biāo)準(zhǔn)質(zhì)量。在某種程度上，創(chuàng)造者避免了對(duì)部分藝術(shù)作品使用反思性作用力的必要性。而這種作用力的實(shí)施可能是現(xiàn)成的，是以客觀原理和規(guī)律性作為支撐的，例如情節(jié)、結(jié)構(gòu)、色調(diào)等。由此可見(jiàn)，“作者風(fēng)格”這一概念有一定的矛盾性，因?yàn)樽髡呱矸菰诤艽蟪潭壬媳徽J(rèn)為是在預(yù)先制定的原理框架中實(shí)現(xiàn)的一個(gè)新的形態(tài)過(guò)程，適合于社會(huì)文化發(fā)展的不同等級(jí)。