葛春穎

(河北對外經(jīng)貿(mào)職業(yè)學(xué)院，河北 秦皇島 066000)

美國年輕的編劇、導(dǎo)演達米恩·查澤雷盡管在踏上影壇后只有三部長片作品，分別為其擔(dān)任編劇的《最后一次驅(qū)魔2》(

The

Last

Exorcism

Part

2，2013)，以及其自編自導(dǎo)的《爆裂鼓手》(

Whiplash

，2014)和《愛樂之城》(

La

La

Land

，2016)，但查澤雷已經(jīng)憑借這三部作品在美國影壇開拓了屬于自己的一片天地，尤其是在歌舞片已經(jīng)進入低潮期多年之后一鳴驚人，攬獲多項奧斯卡大獎的《愛樂之城》更是讓查澤雷名聲大噪。三部電影風(fēng)格、內(nèi)容迥異，但從接受的角度來說，它們可以視作是查澤雷從默默無聞到大放異彩的三個臺階，從傳播學(xué)的角度來說，這三部電影也分別代表了查澤雷在迎合受眾和表達自我之間的三種不同的位置。

一、電影品牌與傳播——以《最后一次驅(qū)魔2》為中心

恐怖電影《最后一次驅(qū)魔2》更被人們視作是導(dǎo)演兼編劇的艾德·加斯·多內(nèi)利的作品，加上相對于前作，由丹尼爾·斯坦執(zhí)導(dǎo)的《最后一次驅(qū)魔》(

The

Last

Exorcism

，2010)而言，電影獲得的好評稍遜，因此它也是查澤雷作品中最容易被忽視的一部。但如果要從傳播學(xué)的角度來認識達米恩·查澤雷，《最后一次驅(qū)魔2》則是具有分析價值的。當(dāng)代電影市場基本上處于供大于求的狀態(tài)，這一點在競爭激烈的美國電影市場體現(xiàn)得更為明顯，年輕的電影人要想脫穎而出，很難脫離對觀眾的迎合。而電影要想盡可能地獲取觀眾的青睞，就很容易進入品牌化中。

由于以紀錄片的形式拍攝的，令觀眾耳目一新的《最后一次驅(qū)魔》在票房上的成功，《最后一次驅(qū)魔2》才有了誕生的必要，并且從《最后一次驅(qū)魔2》的結(jié)局也不難發(fā)現(xiàn)，主創(chuàng)有意識地為《最后一次驅(qū)魔3》的拍攝留下了空間?？梢哉f，“最后一次驅(qū)魔”已經(jīng)成為一個品牌。而在整個《最后一次驅(qū)魔2》中，留給查澤雷的發(fā)揮空間是不大的。電影在內(nèi)容和世界觀上延續(xù)了第一部，即無處不在的、以巫毒教為代表的邪教崇拜，以及這種邪教崇拜導(dǎo)致的諸多“交鬼”行為，人和魔之間的較量成為兩部電影敘事的核心。這也是消費者樂于為電影買單的關(guān)鍵。電影中的主人公妮兒·斯威特曾經(jīng)加入過邪教組織，在得到弗蘭克等人的幫助后，她被送進創(chuàng)傷少女關(guān)懷機構(gòu)，在這里逐步恢復(fù)心理健康，結(jié)交朋友，并找到了一份在旅館的工作，雖然妮兒還顯得有些神經(jīng)質(zhì)，但一切似乎都在走上正軌。但魔并未放棄對這一獵物的覬覦，最終妮兒還是被魔附身，幾位驅(qū)魔人非但沒能驅(qū)魔反而被魔所殺，妮兒最后成為一個所到之處烈火熊熊的惡魔。查澤雷和多內(nèi)利一起，在“驅(qū)魔”和邪教崇拜這一小眾文化的框架內(nèi)完成了一個沖突明確、高潮清晰、結(jié)構(gòu)完整的敘事，實現(xiàn)了對特定觀眾群體進行吸引的基本目標(biāo)。并且在此基礎(chǔ)上，查澤雷和多內(nèi)利也根據(jù)第一部表達了一定的哲思，避免電影陷入淺薄的、故弄玄虛的恐怖片窠臼。電影以“驅(qū)魔”討論了信仰問題，妮兒最終毀于那些擁有“正派”信仰的、自居正義的好人手中，以及人如何定位自己的問題。查澤雷等用這樣的思索來反哺了邪典電影中的邪教崇拜文化。

在形式上，令人惋惜的是，《最后一次驅(qū)魔2》恰恰放棄了第一部最出彩的部分，即紀錄片形式，只是電影開頭進行背景介紹時運用了手持攝影，從而讓部分觀眾感到失望，而這又是身為編劇的查澤雷所無法決定的。盡管《最后一次驅(qū)魔2》的內(nèi)容與《爆裂鼓手》和《愛樂之城》相去甚遠，但是至少從敘事走向上，觀眾已經(jīng)能約略看到一些查澤雷的個人印記，女主人公由純真始而以邪惡終，查澤雷對悲觀結(jié)局的熱衷已經(jīng)可以窺見。一言以蔽之，《最后的驅(qū)魔2》是查澤雷在電影品牌的約束下一次中規(guī)中矩的創(chuàng)作。

二、電影內(nèi)容與傳播——以《爆裂鼓手》為中心

傳播內(nèi)容、電影主創(chuàng)對內(nèi)容的具體編碼模式，以及傳播內(nèi)容背后蘊含的信息、娛樂甚至是價值觀、政治觀點，都是對電影進行傳播學(xué)討論時不可回避的方面。當(dāng)查澤雷經(jīng)歷了《最后一次驅(qū)魔2》的鍛煉后，他選擇了由自己來擔(dān)任電影“作者”，拍攝一部自編自導(dǎo)的，并且自己把握演員陣容，進行自我抒發(fā)的電影。

只要與傳統(tǒng)的勵志電影，如《阿甘正傳》(1994)等進行對比就不難發(fā)現(xiàn)，《爆裂鼓手》稱得上是一部“反勵志”的勵志片。首先，就主人公的成才之路而言，主人公19歲的少年安德魯在面臨重重困難時，也選擇了不斷壓抑自我、戰(zhàn)勝困難、挑戰(zhàn)極限，無論遇到怎樣的阻礙，安德魯始終都沒有放棄自己成為頂級爵士樂鼓手的目標(biāo)。在練習(xí)爵士鼓的過程中，安德魯經(jīng)歷了車禍、和女友分手等打擊，然而他的逐夢故事卻并沒有一個大團圓式的結(jié)局。當(dāng)安德魯終于站上紐約音樂廳的舞臺，以為自己將苦盡甘來時，才發(fā)現(xiàn)一切都是魔鬼導(dǎo)師弗萊徹的陰謀。其次，就人物形象而言，與傳統(tǒng)勵志片常見的“嚴師賢徒”模式不同，一再打擊、羞辱安德魯?shù)膶?dǎo)師弗萊徹在啟發(fā)、教導(dǎo)學(xué)生的過程中是高度自私、缺乏善意的，而“寧愿34歲死去，成為人們餐桌上的話題，也不愿意腰纏萬貫、紅光滿面卻默默無聞地活到90歲”的安德魯本人也有扭曲、變態(tài)的一面。師徒二人在彼此傷害之外也在傷害著其他人，如安德魯傷害了愛著她的女孩，而弗萊徹甚至涉嫌逼死自己的學(xué)生等。電影缺乏一個傳統(tǒng)勵志電影中代表光明面的，可供觀眾模仿、學(xué)習(xí)的對象。

但是非常明顯地，好萊塢電影在絕大多數(shù)情況下，主創(chuàng)都是要與觀眾進行持續(xù)的價值交換的，包括在經(jīng)濟上的價值交換，也包括在價值觀、信仰上的彼此呼應(yīng)?！侗压氖帧芬膊焕?。且不說爵士樂本身就是一種典型的美式文化，對自由主義和個人主義這兩個好萊塢電影中堪稱恒久不變的價值觀的宣揚也處處滲透在《爆裂鼓手》的敘事之中。安德魯作為一個典型的居于社會下層的小人物，他偏執(zhí)的努力也是“美國夢”敘事的一種。在電影的最后，安德魯盡管遭受了弗萊徹的算計，在臺上陷入眾目睽睽之下無法與樂隊合奏的窘境，但安德魯索性徹底釋放自我，完成了一段令人窒息的獨奏，這段獨奏不僅征服了觀眾，也使弗萊徹對他投去了贊許的目光。可以預(yù)見的是，安德魯?shù)纳鐣匚粚⒃谶@次演出后得到改變，而他對弗萊徹最后的“報復(fù)”也給予了觀眾一種情緒上的滿足和撫慰，由此，安德魯?shù)膫€人奮斗被賦予了一種合理性。

對于師生二人的關(guān)系，查澤雷留下了一個開放式的結(jié)局。觀眾盡管可以認為就人性的異化而言，電影的結(jié)局是悲劇式的，安德魯拋棄了原有的人性而選擇了魔性，并且有可能成為下一個被弗萊徹逼死的明星鼓手；但是從師生關(guān)系和對“成功”的定義來看，安德魯又是一個贏家，他的個人奮斗最終還是取得了他想要的結(jié)果?？梢哉f，觀眾在欣賞《爆裂鼓手》的同時，便不由自主地接受了查澤雷隱藏于其中的美國主流文化理念。

三、電影形式與傳播——以《愛樂之城》為中心

無論就市場抑或業(yè)界口碑而言，《愛樂之城》堪稱是查澤雷目前電影創(chuàng)作的巔峰。在公認為杰作的《愛樂之城》中，查澤雷幾近完美地實現(xiàn)了平衡自我藝術(shù)個性的表達和獲取受眾認可這一任務(wù)。

在從電影形式這一點入手看待《愛樂之城》的傳播成功之前，有必要承認兩點：一是自20世紀40年代中期，以派拉蒙為首的五大制片廠完成了對全美電影市場的壟斷后，美國電影的工業(yè)化生產(chǎn)模式(即制片廠體制)，以及這種模式下的類型片生產(chǎn)機制已經(jīng)形成，并且在現(xiàn)在與未來，類型化依然是電影生產(chǎn)的發(fā)展道路。在類型片創(chuàng)作中，由于電影創(chuàng)作的每個環(huán)節(jié)都已經(jīng)被標(biāo)準化和程序化，市場成為決定電影生產(chǎn)的最重要風(fēng)向標(biāo)，導(dǎo)演個人的創(chuàng)造力是受到極大限制的。首先，制片廠決定了何種類型、何種內(nèi)容的影片能夠獲得市場的青睞；其次，在確定類型與故事大綱后，制片人還將根據(jù)觀眾的訴求來決定電影制作中從籌備，到拍攝、剪輯乃至最后市場放送中的各類細節(jié)。二是在整個類型化的大環(huán)境下，誕生較早的歌舞片已經(jīng)在科技含量更高、投資更大的科幻片、戰(zhàn)爭片的沖擊之下長年居于邊緣地位，難以吸引觀眾群。盡管在新世紀，有《紅磨坊》(2001)、《芝加哥》(2002)等歌舞片依然閃爍著光芒，但歌舞片的衰敗已經(jīng)是不可否認的事實。而在《爆裂鼓手》之后，查澤雷再一次對音樂題材，以及年輕人“追夢”這一內(nèi)容進行嘗試，并且在電影的形式上大膽地采用了歌舞片的形式，電影最后的風(fēng)光無限使得《愛樂之城》成為一個“化冷門為熱門”的現(xiàn)象。

一旦我們剝離了歌舞片這個外殼，我們就不難發(fā)現(xiàn)，電影中“青年男女在奮斗過程中相互吸引并相互鼓勵，但最終因追夢方向不同而導(dǎo)致愛情無疾而終”的故事內(nèi)容是觀眾熟悉的。換言之，《愛樂之城》和《爆裂鼓手》是有類似之處的，二者都是將觀眾已經(jīng)習(xí)以為常的故事內(nèi)容進行陌生化的包裝，以實現(xiàn)藝術(shù)上的創(chuàng)新?！斑@是針對求異時代的觀眾獵奇心理所做出的一種策略，打破既定熟悉的普通的程式，通過一系列個性異化來更新受眾的審美意識和審美接受。電影創(chuàng)作者們可以將原本簡單的敘事模式和電影形象用特定的思路方式將其化腐朽為神奇，于是司空見慣的事情變得趣味十足?！敝皇恰侗压氖帧返膫€性異化體現(xiàn)在敘事內(nèi)容上的各類極端式設(shè)計上，而《愛樂之城》則體現(xiàn)在形式上，將歌舞片的魅力發(fā)揮到最大限度。如在電影開頭，查澤雷選擇了用一個長達5分鐘的長鏡頭來表現(xiàn)一段由數(shù)百人參與的，在洛杉磯高速公路上的群舞，這一個長鏡頭既基本奠定了電影的基調(diào)：在洛杉磯這一“愛樂之城”中盡情逐夢，由衷地釋放情感，又致敬了也以逐夢為主題的著名歌舞片《名揚四?！?1980)中人們在汽車頂上載歌載舞的鏡頭。又如電影的結(jié)尾，男主人公薩巴斯丁惆悵地面對錯過了的愛人彈奏了一支鋼琴曲，而查澤雷則在這段樂曲中以華麗濃艷的歌舞，配合迅速切換的蒙太奇，給觀眾展現(xiàn)了男女主人公感情的另外一種可能性，讓觀眾墜入一場五光十色的夢中。在天馬行空而又流暢動人的歌舞場景中(如以剪影來表現(xiàn)人物動作，將人物置于舞臺之上等)，觀眾能夠深切地感受到“樂景”過后曲終人散時的悲哀?？梢哉f，在歌舞這一形式上，查澤雷精益求精，讓感性、優(yōu)雅而浪漫的歌舞參與了充斥著歡歌笑語和遺憾憂傷的敘事，其撩撥的依然是觀眾內(nèi)心深處的情感之弦。

達米恩·查澤雷接近于一位特立獨行，“無視”傳播趨勢的導(dǎo)演，當(dāng)他投身于品牌電影的創(chuàng)作，將自己隱身于電影整體產(chǎn)業(yè)鏈中時，其作品并未激起太大的水花。而當(dāng)查澤雷進行自我表達，根據(jù)個人的趣味和思想創(chuàng)作電影，從電影的內(nèi)容和形式上都進行創(chuàng)新與整合時，他的作品卻受到了大眾的肯定與歡迎。但只要對其《爆裂鼓手》《愛樂之城》進行分析就不難發(fā)現(xiàn)，在查澤雷的“個性”之下，實際上依然是對受眾的充分考慮與迎合。形式上的未落俗套和本質(zhì)上的對受眾審美心理機制的考量，正是查澤雷后兩部電影能使絕大多數(shù)觀眾獲得精神、情感上的滿足，以及獲得業(yè)界在藝術(shù)上的認同的原因。