張冠男

(江西財(cái)經(jīng)大學(xué)，江西 南昌 330013)

李安堪稱世界電影大師，而《少年派的奇幻漂流》(

Life

of

Pi

，2012)則是李安的代表作之一。在這部電影中，李安以令人震撼的視覺影像講述了一個(gè)具有多種解讀方式、多重平行空間的故事，以精雕細(xì)琢的一幀幀畫面，給觀眾提供了一次真實(shí)而又荒誕、殘酷而不失迷醉的視覺盛宴。派的故事，屬于小說作者揚(yáng)·馬特爾，而派的電影，則無疑屬于李安。對(duì)這部電影的視覺風(fēng)格進(jìn)行分析，將有助于我們進(jìn)一步了解李安這位電影“作者”。

一、消費(fèi)時(shí)代下的唯美與“超真實(shí)”

在《少年派的奇幻漂流》中，最為直觀的視覺風(fēng)格就是李安打造了一種“超真實(shí)”的唯美的視覺審美體驗(yàn)。

從敘事而言，《少年派的奇幻漂流》有小說在前，加上電影的倒敘手法，敘事懸念對(duì)于觀眾來說基本上是不存在的，派最終沒有淪為理查德·帕克的盤中餐，順利生還這一信息是早已為觀眾掌握的。電影敘事的最精妙之處在于，所謂的漂流實(shí)際上是一個(gè)故事的兩種不同講法，觀眾就如同日本保險(xiǎn)公司工作人員一樣，必須承受兩個(gè)文本之間的巨大落差。而作為電影導(dǎo)演的李安則有必要在視覺上，進(jìn)一步地加大這種落差。第一個(gè)與老虎同行的版本是美好的，第二個(gè)人相食的版本則很有可能便是事實(shí)的真相，派本身也承認(rèn)后者是真相。后者丑陋、殘忍，違背普通人在正常環(huán)境下形成的倫理思維，導(dǎo)演必須讓第一個(gè)故事在視覺上顯得無比瑰麗夢(mèng)幻，富有靈性，讓人難以忘懷，才能讓它更加襯托出后者的丑惡恐怖，讓觀眾也進(jìn)入感性和理性的搖擺之中，最終更傾向于妥協(xié)于視覺沖擊力而接受第一個(gè)故事。

另外，這種視覺美感的制造，實(shí)際上也是對(duì)夢(mèng)想、信念、希望等高度抽象的正面詞匯的影像化。如同電影在進(jìn)入漂流敘事之前，就通過派在黑板上默寫了一長(zhǎng)串的無限不循環(huán)無理數(shù)——圓周率來將“科學(xué)”和“理性”進(jìn)行了影像化表達(dá)一樣。觀眾并非保險(xiǎn)公司調(diào)查者，他們需要的并不是所謂真相，而是娛樂以及美好的，具有積極意義的精神鼓舞。尤其在講究“娛樂至上”的消費(fèi)時(shí)代，“觀眾一邊享受觀影過程中極致的視聽感官體驗(yàn)，一邊潛移默化地迎合了影片傳播的娛樂文化。觀影者不再局限于對(duì)影片故事結(jié)構(gòu)、劇情發(fā)展、人物表演專業(yè)性的審美方面，注意力呈現(xiàn)了分散和多元化趨向”。

因此，我們可以看到，不僅在表現(xiàn)漂流過程時(shí)，李安綜合運(yùn)用了色彩、構(gòu)圖以及光線等視覺手段，來營(yíng)造畫面的藝術(shù)美感；即使是派在描述自己登船之前在印度的生活時(shí)，觀眾依然能感到濃重、夢(mèng)幻以及不時(shí)帶點(diǎn)童趣的視覺效果。如叔叔“瑪瑪吉”在法國(guó)的皮辛游泳池游泳時(shí)，由于水清澈到水天一色，人仿佛暢游于空中；派和父親等人觀看放河燈時(shí)，溫暖璀璨的美景讓觀眾心醉神迷；又如派在得知“小黑天嘴里，就是整個(gè)宇宙”時(shí)，李安的鏡頭就迫近小黑天的嘴，而里面的宇宙也逐漸生動(dòng)、鮮明起來，顯然，形象在這里和真實(shí)隔絕了開來，完全成為某種教義的擬像。這也就使得觀眾不難理解為何派相信在父親看來十分蒙昧的印度教了，因?yàn)闊o論父親怎樣告訴派宗教只會(huì)帶來“黑暗”，從視覺上，派接受到的宗教是極其美好、讓人精神振奮的。

二、奇幻下的虛實(shí)相生

相比文字，電影的視覺呈現(xiàn)是具體的、豐滿的，對(duì)于每一幀畫面，導(dǎo)演都必須進(jìn)行服化道乃至各元素之間的主次、遠(yuǎn)近、明暗等方面的全盤考量。但這并不意味電影藝術(shù)不可以實(shí)現(xiàn)含而不露、引而不發(fā)的藝術(shù)審美。這就涉及視覺上的虛實(shí)相生風(fēng)格。在《少年派的奇幻漂流》中，漂流過程中畫面在視覺上的奇幻之美與張力無疑是李安高度重視的。但與此同時(shí)，李安又極為注重其美感下傳遞出的信息是指向某種現(xiàn)實(shí)的。

克里斯托弗·諾蘭在他的《盜夢(mèng)空間》(

Inception

，2010)中也用過類似的視覺風(fēng)格。從敘事文本的編織上來說，《盜夢(mèng)空間》與《少年派的奇幻漂流》是截然不同的?！侗I夢(mèng)空間》以“夢(mèng)中夢(mèng)”的概念制造多重同時(shí)存在的夢(mèng)境，通過視覺上的直接變化讓觀眾意識(shí)到場(chǎng)景的切換；而《少年派的奇幻漂流》則是一個(gè)在口頭敘述中縱向展開的故事，但是二者在視覺風(fēng)格的虛實(shí)對(duì)應(yīng)上卻是基本一致的。

首先，虛與實(shí)之間存在邏輯上的對(duì)應(yīng)。如在派對(duì)作家敘述的故事中，他曾經(jīng)與理查德·帕克一起經(jīng)歷了一次鋪天蓋地的飛魚群襲擊，大量長(zhǎng)翅膀的魚落入救生船的船艙之中，打破了派之前獲得的難得的平靜。隨后遠(yuǎn)處似乎有船只出現(xiàn)，但在派打光了信號(hào)槍里的煙霧彈后船依然開走了。夜間，海下深處猶如星空璀璨的宇宙，大量熒光動(dòng)物和水母之類的植物涌出變幻，老虎凝視水面，水下出現(xiàn)了章魚、抹香鯨、大王烏賊等魚的混戰(zhàn)，隨后似乎是小魚或浮萍拼湊成了母親的臉。最終鏡頭結(jié)束于派的臉。這一段驚心動(dòng)魄、美輪美奐的海面奇遇和深海奇觀，實(shí)際對(duì)應(yīng)的是派不堪回首的現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷：大量魚群被母親的尸體引來，并分食了母親的尸體。目睹這一驚悚駭人場(chǎng)景的派雖然還抱有生還的希望，但是心里明白這希望已經(jīng)如那艘路過的船一樣漸行漸遠(yuǎn)。母親尸體被魚吃的情景不斷盤桓在派的腦海之中，這也是為何派眼中沒有出現(xiàn)父親和哥哥的臉的原因。始于理查德·帕克而終于派的凝視鏡頭，也再一次暗示了老虎就是派人格的一部分。在此，視覺上的唯美和碎片式表達(dá)，與深層文本的邏輯性實(shí)現(xiàn)了對(duì)接。

其次，電影會(huì)給出一個(gè)視覺上的元素，提醒觀眾虛境的存在。由于電影在制造幻境上的先天優(yōu)勢(shì)以及在視覺信息傳遞上的單向性，觀眾無疑就是被欺騙的對(duì)象。導(dǎo)演有必要讓觀眾能分辨虛實(shí)，避免“化虛為實(shí)”。如《盜夢(mèng)空間》中柯布使用的陀螺，其倒下與否關(guān)系著視覺影像的真或假?！渡倌昱傻钠婊闷鳌芬嗍侨绱?。如在電影中，少年派講述的第一個(gè)故事中，他曾目睹過大量有違自然法則的幻境，而其中只有最后一個(gè)幻境，即派在食人島上的經(jīng)歷是經(jīng)歷了白天與黑夜交錯(cuò)的。從視覺上，觀眾可以明確地感受到食人島的黑白對(duì)比：白日島上呈現(xiàn)出溫馨，具有生命力的極樂景象，淡水充足，氣候安寧，大量的狐獴為理查德·帕克提供了食物等；而夜晚島上則陰森黑暗，淡水變?yōu)榫哂懈g性的酸液，閃爍著詭異的光。二者的視覺對(duì)比是明確的。這是派在獲救之前，也是他與理查德·帕克分別之前經(jīng)歷的最后一次幻境。而這個(gè)彼岸世界則與派相信的印度教文化有著密切關(guān)系。李安也在視覺上為并不了解印度教的觀眾做出了提示：在派的眼中，食人島的形狀接近于印度的神毗濕奴。在毗濕奴的傳說中，世界原來就是一片汪洋，而毗濕奴的肚臍中長(zhǎng)出了蓮花，蓮花又生出了梵天，梵天再創(chuàng)造了整個(gè)世界。對(duì)于派來說，這個(gè)孤懸海上的島嶼就有著毗濕奴式的創(chuàng)世意味。李安還在電影中通過阿南蒂的舞蹈，提出了“林中蓮花”的重要意象，并讓其在派的這次孤島際遇中再次出現(xiàn)，派在島上找到了包裹著人牙齒、發(fā)出熒熒光芒的蓮花，以讓派(觀眾)意識(shí)到此處是幻境而不是現(xiàn)實(shí)，將派(觀眾)抽離小島。此時(shí)在印度教文化中具有重要意義，并且之前已經(jīng)出現(xiàn)過的蓮花就成為觀眾的“陀螺”。與之類似的細(xì)節(jié)在電影中比比皆是，如被派敲死的鬼頭魚在死后迅速變色，重達(dá)數(shù)百公斤的理查德·帕克在攀上救生船或從船上跳入水面時(shí)救生船完全沒有側(cè)翻的趨勢(shì)，等等。

三、視覺盛宴下的保守主義

盡管李安在電影的形式上能做到精雕細(xì)琢，甚至稱得上是一名完美主義者，并且勇于進(jìn)行新的技術(shù)嘗試，但這并不意味著他會(huì)在電影中流露出“炫技”的傾向。反之，李安不僅追求敘事上的含蓄內(nèi)斂，其在形式上，也崇尚點(diǎn)到即止，盡量避免人們對(duì)電影視覺效果的關(guān)注超過對(duì)電影敘事內(nèi)容本身的討論，在如《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》(

Billy

Lynn

’

s

Long

Halftime

Walk

，2016)等電影中就可以看到這一點(diǎn)，盡管開創(chuàng)性的120幀技術(shù)有喧賓奪主之嫌，但是電影內(nèi)容本身依然是極具探討價(jià)值、令人回味不盡的。在眾多好萊塢導(dǎo)演都在3D等視覺技術(shù)中迷失自我，或過于在意“作者化”而讓形式大于內(nèi)容時(shí)，如詹姆斯·卡梅隆無力阻止人們將《阿凡達(dá)》(

Avatar

，2009)視為奇特精湛特效的標(biāo)桿，而輕視其略顯單薄的文本，而如庫(kù)布里克等已經(jīng)偏執(zhí)追求極度風(fēng)格化的大師則往往將電影畫面變?yōu)橐环N具有達(dá)達(dá)主義意味的視覺轟炸，在為一部分觀眾熱愛時(shí)又為一部分觀眾抵觸，李安所秉持的視覺雕琢上精益求精中的保守和節(jié)制，無疑是可貴的，也是取得商業(yè)與藝術(shù)平衡的一種極佳態(tài)度。

具體就《少年派的奇幻漂流》而言，可以說，電影在全力展現(xiàn)了“奇幻”的同時(shí)，又避免了其視覺走向“怪誕”，包括過分的夸張以及“明信片”式的堆砌。例如，在電影中，觀眾第一次得到夢(mèng)幻般的視覺享受，是派在海上第一次與理查德·帕克相安無事時(shí)，海水平靜如鏡，夜間閃著熒光的魚在船底游走，巨大的熒光座頭鯨出現(xiàn)，在水下圍繞著救生船劃了一個(gè)巨大的圈，并且躍出水面。李安使用了多個(gè)角度與慢鏡頭來表現(xiàn)這一令人嘆為觀止的景象。但很快，天光大亮，熒魚散去，并且由于這美妙宏偉的一幕，派為了自保而帶到救生圈上的淡水和壓縮餅干全部被鯨魚激起的浪打翻，使得派面臨嚴(yán)峻的補(bǔ)給危機(jī)。當(dāng)觀眾驚嘆于熒光魚帶來的動(dòng)人心弦的視覺奇觀時(shí)，李安卻直接結(jié)束這一場(chǎng)景并且傳達(dá)給觀眾一個(gè)真實(shí)而嚴(yán)峻的結(jié)果。

又如，當(dāng)派在病床上開始講述第二個(gè)故事時(shí)，李安原本完全可以以接近紀(jì)錄片的方式展現(xiàn)幾個(gè)人共乘一舟，自相殘殺的景象，然后以疊畫或蒙太奇的方式與派講述的鏡頭合成在一起，但是李安對(duì)這個(gè)故事吝嗇到了完全沒有給一個(gè)畫面，而是始終將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了坐在醫(yī)院白墻，蓋著白色被單的派，在鏡頭的慢慢推近下，派口頭完成敘述。這種處理方式使得這段情節(jié)在視覺上極其素樸單調(diào)。李安為了體現(xiàn)第一個(gè)故事的美好而第二個(gè)故事的悲哀，已經(jīng)不愿意再構(gòu)建第二個(gè)故事的視覺世界，并且這也暗示了還有第三個(gè)故事的存在，即派所說的也并非全部的真相，在“食母”等問題上強(qiáng)烈的自責(zé)使得派自己在記憶中過濾了某些內(nèi)容等。正如之前派的父親在用羊飼虎時(shí)，羊就被放于鐵欄外邊，這暗示了觀眾派的記憶是存在盲點(diǎn)的，他選擇遺忘部分血腥的場(chǎng)景。這種視覺處理上的保守避免了新的視覺元素入畫分散觀眾的注意力，也留給了觀眾更大的解讀空間。

李安曾經(jīng)表示將《少年派的奇幻漂流》從小說變?yōu)殡娪笆遣豢赡芡瓿傻娜蝿?wù)，而在四年的努力后，這個(gè)不可能完成的任務(wù)終于被李安幾近圓滿地完成了。而李安之所以視其為一個(gè)不可影像化的故事，很重要的一點(diǎn)就在于，第一是電影中神秘夸張的，作為“奇幻漂流”部分的場(chǎng)景難以復(fù)現(xiàn)；第二則是派內(nèi)心中的種種回憶與情緒也是難以被具象化的。而這些在被李安盡力搬上大銀幕后，就自然體現(xiàn)出了一種虛實(shí)相生、唯美而又殘酷的視覺風(fēng)格。整部電影最大的魅力實(shí)際上在于原著作者馬特爾與李安寄托在其中的種種人情世故，哲學(xué)情思的思索，而脫離了精妙的視覺呈現(xiàn)，電影是無法完成對(duì)主題的傳情達(dá)意的。具有沖擊力的視覺無疑是《少年派的奇幻漂流》當(dāng)之無愧的成功要素之一。綜觀好萊塢的偉大導(dǎo)演，幾乎無不都能兼顧電影的外在形式與內(nèi)在思想深度，而后者始終是李安的長(zhǎng)項(xiàng)。