■李硯霞 馬朝霞/長治學(xué)院

一、前言

不同的人文環(huán)境、地理?xiàng)l件、社會發(fā)展等諸多因素鑄就了中西方不同的思維模式。西方注重分析和推理的抽象思維認(rèn)識形態(tài)，主客分明、二元對立；“而傳統(tǒng)中國哲學(xué)是不拘泥于線性邏輯的整體綜合、辯證統(tǒng)一的一元旨?xì)w詩性的思辨知性體系?！保?］長久以來，兩種思維模式在各自的領(lǐng)域與空間內(nèi)閃耀著各自的光輝，也在歷史的不期而遇中相互碰撞，顯示著彼此的格格不入。然而，隨著人類文明的進(jìn)步，中西文化交流的進(jìn)一步推進(jìn)，中國文化要走向世界，與外國文化共生共榮，擔(dān)當(dāng)文化傳輸?shù)臉蛄旱姆g呼吁一種研究思維上的中西融合，現(xiàn)代思想與哲學(xué)的生態(tài)轉(zhuǎn)型應(yīng)時而生。

二、生態(tài)哲學(xué)認(rèn)識構(gòu)式的產(chǎn)生

“理念世界”和“現(xiàn)象世界”是古希臘哲學(xué)家柏拉圖對世界的二分，自此之后西方許多哲學(xué)家都沒有走出將世界做精神與物質(zhì)的對立二分的窠臼，不論是17世紀(jì)法國笛卡爾（René Descartes）的“我思故我在”，還是18世紀(jì)德國的哲學(xué)家康德（ImmanuelKant）的“意志為自己立法”，還是19世紀(jì)德國胡塞爾（Edmund Husserl）的“先驗(yàn)自我”，其邏輯思維都是典型的“二元對立”，其中“自我”、“故我”、“意志”是這種思維樣式下對生命和倫理的思考。同時，這種思維樣式和理路在語言哲學(xué)里得以延伸，比如，羅蘭·巴特（Roland Barthes，1915-1980）認(rèn)為，“讀者的誕生應(yīng)以作者的死亡為代價來換取”［2］。也就是說讀者看到的文本意義要依附于作者而存在。然而，這種認(rèn)識模式，在建構(gòu)作者這個主體的同時，卻解構(gòu)了文本這個客體，其“主客二分”“二元對立”的本質(zhì)顯而易見。還有，“存在”和“此在”是海德格爾（Martin Heidegger，1889-1966）在他的本體存在理論中對世界的二分，將其延伸在語言哲學(xué)中，“存在”即為文本的元意義；“此在”則為文本的文字符號的語法和修辭形態(tài)。海德格爾認(rèn)為存在優(yōu)先此在，此在是存在的形象表達(dá)，存在決定此在。海德格爾的學(xué)生伽達(dá)默爾對其老師的存在論進(jìn)行了批判性繼承，他認(rèn)為原文本的意義是通過解讀才會表現(xiàn)出來，解讀是第一性的，原文本的意義依附于解讀而存在，因而是第二性的。盡管二者在第一性和第二性的理念上順序顛倒，但是伽達(dá)默爾也依然是“二元對立”的思維樣式，只不過伽達(dá)默爾對于解讀的肯定告訴我們翻譯過程中譯者的主觀能動性的發(fā)揮，由此初步顯示了譯者的主體身份。

與西方的理念和現(xiàn)象之間的主客對立的認(rèn)識樣式不同，中國傳統(tǒng)哲學(xué)是一種主客互通的思維樣式。在這樣的思想氛圍下，是“人與天地萬物為一體”的主客互為，“以人與自然和諧、‘天人合一’為最高境界和精神終極”［3］?？墒牵@種代表中國傳統(tǒng)認(rèn)知樣式的最高哲學(xué)境界，在與西方以“主客二分”為主導(dǎo)的思維模式對話的歷史中，一直被忽略和輕視。盡管在當(dāng)今的學(xué)科領(lǐng)域中，“天人合一”的傳統(tǒng)認(rèn)知樣式在包括哲學(xué)在內(nèi)的人文學(xué)科領(lǐng)域不斷被驗(yàn)證，并在與實(shí)際結(jié)合的應(yīng)用中與時俱進(jìn)，散發(fā)出時代的氣息。然而，現(xiàn)如今在經(jīng)濟(jì)與文化全球化的背景之下，中西交流發(fā)展的深入，呼喚世界各國文化百花齊放、和諧共生的文化生態(tài)，在中西哲學(xué)思想交會的過程中，采取“抑中揚(yáng)西”或“抑西揚(yáng)中”的認(rèn)知模式都已不合時宜，只有將中西思想相融合構(gòu)建有利于世界共同發(fā)展的世界文化生態(tài)才是值得我們思索的。將中西認(rèn)識和思維模式放在同一個平臺考量，才是客觀而有益的態(tài)度，才有益于中西視域的融合。

20世紀(jì)以來，工業(yè)文明給人類社會帶來的負(fù)面影響日趨嚴(yán)重，環(huán)境生態(tài)與文化生態(tài)嚴(yán)重破壞喚醒人們對于生態(tài)環(huán)境的關(guān)注，生態(tài)思潮波及到生活的方方面面，人類社會逐步向生態(tài)文明轉(zhuǎn)型。在思想與哲學(xué)領(lǐng)域也發(fā)生了由主客二分到生態(tài)整體的轉(zhuǎn)變。正是在這樣的氛圍中，“生態(tài)”理念與思維理路被應(yīng)用于包括諸多人文學(xué)科在內(nèi)的不同研究領(lǐng)域。以“天人合一”為代表的中國傳統(tǒng)的生態(tài)認(rèn)知范式與現(xiàn)代思潮相結(jié)合成為現(xiàn)代哲學(xué)生態(tài)轉(zhuǎn)向的特點(diǎn)，這“拓展了翻譯研究者們從‘翻譯生態(tài)’視角綜觀翻譯活動的視野和思路”［4］。中國譯界學(xué)者以中國豐富的古代生態(tài)智慧為依托，在中西思維視域融合之下提出生態(tài)翻譯學(xué)觀念，從生態(tài)視角考察翻譯過程與譯者行為有更積極的現(xiàn)代意義。

三、生態(tài)哲學(xué)認(rèn)識構(gòu)式對譯者行為的觀照

譯者行為并不完全等同于翻譯行為?！?‘譯作’在‘譯’的范圍內(nèi)，譯者的行為自然而然被認(rèn)定為翻譯行為，”［5］因?yàn)樽g者不僅僅停留在“譯”的過程，首先，譯者是有意志的人，其思維錯綜復(fù)雜、各不相同；同時，譯者是社會的一分子，處于社會中的譯者的行為是適應(yīng)了各種社會制約因素所產(chǎn)生的結(jié)果，已經(jīng)不純粹是譯作范圍之內(nèi)的翻譯行為。比如翻譯一個小說，譯者既要要充小說中的各個角色，還要現(xiàn)象自己是作者是讀者是出版商，他要去體驗(yàn)各種角色的生活與心理，違背哪一個都會導(dǎo)致譯作的失敗，這就形成了譯者行為的多樣性也即譯文的多樣性。由此，翻譯由意義符號的等值轉(zhuǎn)換發(fā)展到譯者的再創(chuàng)造性活動，無論是哪一種，譯者總是“仆人”，小心翼翼地平衡著各種各樣的關(guān)系。然而，上世紀(jì)末以來，思想與哲學(xué)領(lǐng)域發(fā)生的生態(tài)轉(zhuǎn)向使譯者從傳統(tǒng)視域下的“仆人”變?yōu)椤爸魅恕?，從讀者的誕生應(yīng)以作者的死亡為代價來換取的主客二分的邏輯理路，發(fā)展到今天譯者的行為就是生態(tài)整體觀照下的主體行為的變化。

翻譯適應(yīng)選擇論認(rèn)為：“翻譯過程是譯者對以原文為典型要件的翻譯生態(tài)環(huán)境的‘適應(yīng)’和以譯者為典型要件的翻譯生態(tài)環(huán)境對譯文的‘選擇’”。［6］譯者的行為就是充分適應(yīng)翻譯生態(tài)環(huán)境與環(huán)境達(dá)成和諧與共生的一種最佳選擇。該理論首次確立了譯者的中心地位，這是古典“以人為本”生態(tài)智慧的現(xiàn)代應(yīng)用，同時譯者的中心地位要受到整個翻譯生態(tài)環(huán)境多種因素共同制約，這正是“天人合一”“中行無咎”與現(xiàn)代思想相結(jié)合在翻譯研究上的體現(xiàn)。

在傳統(tǒng)語言學(xué)范式下，翻譯被視為語碼的轉(zhuǎn)換過程，譯者只是現(xiàn)成轉(zhuǎn)碼程序的操盤手，不具有主體意志性，忽視了譯者的主觀能動性。而在文化研究范式下，“翻譯研究過于重視文本的外部因素和譯者的主觀能動性，忽視了文本內(nèi)部的研究?！保?］這兩者正是主客二分的哲學(xué)思想在翻譯研究上的折射。在生態(tài)哲學(xué)的視域下的行為批評，對于譯者的研究回歸了理性，消解了翻譯主體與文本結(jié)構(gòu)間的二元對立，從生態(tài)整體視角綜合考察譯者意志性，同時也不缺乏聚焦于局部做定性或定量的分析，這種整體與局部、主體與客體有機(jī)結(jié)合，互聯(lián)互通的研究方式，才是適合當(dāng)下世界文化繁榮共生的思維樣式。

四、譯者行為與翻譯生態(tài)環(huán)境——以《詩經(jīng)》翻譯為例

(一)原文的外部環(huán)境與譯者行為

以《詩經(jīng)》為代表的中文典籍的外譯，其原文原語所呈現(xiàn)的翻譯環(huán)境更為復(fù)雜。以其文字的艱深和歷史的久遠(yuǎn)，那么“參考系統(tǒng)和底本，這兩者不僅從源頭上決定了《詩經(jīng)》翻譯的基本路向，而且在一定程度上決定了譯者的翻譯策略和價值取向?！保?］

在中外典型的英譯本譯者中，理雅各（James Legge，1814—1897）參考較多的是《三禮》，這可以合理的解釋他的《詩經(jīng)》譯本為什么偏重詩篇的道德禮教內(nèi)涵。亞瑟·韋理（Arthur Walley，1889—1966）和國內(nèi)學(xué)者許淵沖的翻譯都較倚重現(xiàn)代《詩經(jīng)》學(xué)研究，故其譯文有一個共同的特點(diǎn)就是文學(xué)性較強(qiáng)，然而由于所處的時代與歷史背景殊異，所以二者的譯文風(fēng)格迥異，韋譯冗長，許譯簡約、現(xiàn)代性更強(qiáng)，許淵沖的譯詩“三美”就是明證。由于漢語水平有限，美國詩人埃茲拉·龐德（Ezra Pound，1885—1972）1954年出版的《詩經(jīng)》譯本多參考理雅各和高本漢的譯本，所以他的解讀觀念有所混雜，而且很多時候是根據(jù)臆測的再創(chuàng)作。

(二)原文原語內(nèi)部環(huán)境與譯者行為

成書于春秋時期的中國詩歌經(jīng)典《詩經(jīng)》，用詞簡潔、用句簡短，多為四言句，蘊(yùn)藏著豐富的文化信息與歷史典故，隨著時代的變遷和漢語言的發(fā)展，人事皆非，很多東西今天早已很難讀懂了。就《詩經(jīng)》開篇《關(guān)雎》中的“關(guān)雎”到底是什么，怎么叫來說，看似簡單，中國譯者與西方譯者選擇就截然不同。以第一節(jié)前兩句為例：關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。韋理譯為：“Fair，fair，”cry the ospreys / On the island in the river.許淵沖譯為：By riverside are cooing/A pair of turtledoves．①比較一下兩者對“雎鳩”的翻譯，韋理譯作魚鷹，許淵沖譯作斑鳩，他說魚鷹是吃魚的，覺得用于婚歌不妥?？墒?，王先謙《集疏》引《禽經(jīng)》：“雎鳩，魚鷹。”邵晉涵《爾雅正義》：“《史記正義》：‘王雎，金口鶚也?！聩橒B能翱翔水上，捕魚而食，后世謂之魚鷹?！雹诳梢婍f理譯作“魚鷹”也不是沒有道理，但是“雎鳩”是不是和韋理所說的“ospreys”是同一種鳥，就不得而知了。那么許淵沖譯作“turtledoves”是不是空穴來風(fēng)呢，他有他的道理，他說斑鳩是成對成雙的鳥，用于婚禮更加合適［9］。許淵沖把《關(guān)雎》解讀為“婚歌”，這與傳統(tǒng)經(jīng)學(xué)所謂“后妃之德”顯然毫不沾邊?？梢姡f公有理婆說婆有理，只不過都是譯者在當(dāng)時的翻譯環(huán)境之內(nèi)的一種選擇?！蚌馒F”究竟是什么，對于兩千多年后的譯者來說考證的難度可想而知，原作原語所呈現(xiàn)給譯者的翻譯內(nèi)環(huán)境之復(fù)雜可見一斑，然而譯者有在自己的參考系統(tǒng)與解讀的環(huán)境下選擇的能動性。

(三)譯者、讀者、委托者等所構(gòu)成的翻譯外環(huán)境與譯者行為

根據(jù)“生態(tài)翻譯學(xué)”的觀點(diǎn)，在翻譯的表達(dá)階段，譯者不僅是適應(yīng)環(huán)境的主體，同時也是構(gòu)成翻譯生態(tài)環(huán)境的典型要件。這就是“天人合一”的生態(tài)觀在生態(tài)翻譯學(xué)上的反映，人既是宇宙的主體同時又是宇宙的組成，只有人與宇宙達(dá)到和諧才能共生。具體來講，譯者本身就是翻譯生態(tài)環(huán)境的構(gòu)成要件，譯者的身份與閱歷、知識積淀、所處的時代、當(dāng)時的語言環(huán)境、翻譯目的與基礎(chǔ)以及對譯文讀者的迎合和受委托者的要求等等諸多因素共同構(gòu)成這一復(fù)雜的生態(tài)環(huán)境，之所以說它是生態(tài)的，是因?yàn)檫@一環(huán)境是動態(tài)的、復(fù)雜的、有機(jī)的，是隨著歷史、時空和人員的變化而變化的，它不是機(jī)械的、靜止的、一成不變的，彼此之間是關(guān)聯(lián)互通的。譯者要融入環(huán)境，與環(huán)境和諧相處，才能做出有生存能力的選擇——譯作。

作為翻譯生態(tài)環(huán)境要件的譯者自身?xiàng)l件，直接決定了譯者的語言選擇與翻譯風(fēng)格。比如，理雅各“使用維多利亞時代冗長累贅的詞句來翻譯《詩經(jīng)》的簡樸詩行?！保?0］他把“窈窕淑女”譯 成“The modest，retiring，virtuous，young lady”.對“淑女”的解讀冗長而累贅，同時選詞充滿了道德教化的意味，這與他所處時代的文風(fēng)有直接關(guān)系。理雅各的傳教士身份使他“將《詩經(jīng)》中的‘帝’或‘上帝’譯為《圣經(jīng)》中的‘God’，為基督教在中國經(jīng)典中的合法存在尋找依據(jù)?！保?1］這正是理雅各傳教士身份、宗教觀念、哲學(xué)觀點(diǎn)等譯者因素對譯者行為產(chǎn)生的影響的合理詮釋。我們再來看龐德的翻譯，比如，《詩經(jīng)·邶風(fēng)·靜女》靜女其姝，俟我于城隅?！o女其孌，貽我彤管?！?龐德譯 作［12］：Lady of azure thought，supple and tall，/I wait by nook，by angle in the wall，/…Lady of silken word，in clarity /gavest a reed whereon red fl ower fl amed less than thy delightfulness.…

龐德是美國意象派詩歌的代表，他有意識地借用英語意象派詩歌的并置的手法來解構(gòu)和重新并置漢語詩歌的意象，因此原、譯詩在詩行上并不對應(yīng)，在第一節(jié)把“靜女”解構(gòu)為“青爭之女”，譯為“Lady of azure thought”意為“青色思想之女子”，“靜”是“青”和“爭”的并置，想法奇異，不易理解。而第二節(jié)中，“靜女”譯為“Lady of silken word”，即“絲言之女”意為“說話溫柔如絲的女子”，原因是“靜女其孌”通過拆字與并置，龐德按照自己的解讀，先把“孌”的繁體字“孌”通過拆字的方法，拆成絲、言、女三個意象，再并置，由此“‘靜女’成為‘孌女’，‘靜女其孌’被闡釋為‘孌女其清’”［13］。從詩歌功能上看，兩處“靜女”翻譯不同，但手法相同，都采用并置的手法，他這樣處理正是他意象主義的詩人身份與詩歌理念在翻譯上的表現(xiàn)。

五、結(jié)語

“主客互通”、“天人合一”、“中西相融”的生態(tài)哲學(xué)認(rèn)識形態(tài)下的翻譯研究，要求從生態(tài)視角下審視譯者行為，即譯者在翻譯環(huán)境中的適應(yīng)與選擇行為。譯者生活在原文和譯語，原作者與譯文讀者，原文背景與譯文背景等諸多要素所構(gòu)建的世界里，要適應(yīng)這個復(fù)雜的環(huán)境，還要使用譯文語言解讀作者的意圖、按照讀者的愿望和委托者的要求在譯文中實(shí)現(xiàn)其文化、交際與社會功能。在整個過程中既要受到來自原文原語原作者以及原作所處的歷史語境的限制，還要受到來自自身身份條件、價值取向以及自身所處的歷史語境的制約等，譯者必須適應(yīng)這個錯綜復(fù)雜的生存環(huán)境方能生存，在這樣的環(huán)境之下產(chǎn)生的譯文是帶著譯者意志力的適應(yīng)性選擇，譯者與周圍環(huán)境之間動態(tài)關(guān)聯(lián)、和諧共生。在這樣的生態(tài)哲學(xué)認(rèn)識構(gòu)式下審視的譯者行為才是有機(jī)而全面的，而不是機(jī)械與片面的。

注釋：

①此處兩例均轉(zhuǎn)引自許淵沖：《中國可算世界一流》，《中國外語》2006年第6期 70～72頁。

②向熹.詩經(jīng)詞典［M］.第二版.成都:四川人民出版社，1997:332.

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