池水婧

（信陽農(nóng)林學(xué)院，河南 信陽 464000）

貝多芬與海頓、莫扎特是維也納古典時期的三大代表。但貝多芬在創(chuàng)作風(fēng)格上卻與其他兩人有著顯著差異，這與他所處的時代和他的人生信仰密不可分。貝多芬的一生處于歐洲政治大動蕩時代，他的鋼琴音樂顯然屬法國大革命后的另一個時代的產(chǎn)物，具有鮮明的時代特征；同時因深信人類平等，追求正義和個性自由的貝多芬不會像海頓那樣對貴族主人卑躬屈膝，也不會像莫扎特那樣為他人寫作歡樂明朗的“受托之作”。貝多芬是位自由音樂家，他只為自身情感需要的表達(dá)而創(chuàng)作。

一、早期的11首鋼琴奏鳴曲

32首鋼琴奏鳴曲幾乎貫穿了貝多芬創(chuàng)作的一生，從某種意義上可以稱的上是他的“人生自傳”。這些奏鳴曲根據(jù)其創(chuàng)作年代大致可分為四個階段，早期的鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作于第一階段：1749-1800年，共11首，分別為 :Op.2No.1、No.2、No.3;Op.7;Op10No.1、No.2、No.3;Op.13;Op.14No.1、No.2;Op.22。

Op.2No.1-3分別為四個樂章，并標(biāo)注“獻(xiàn)給約瑟夫·海頓”，這三首奏鳴曲直上直下的“火箭”式主題體現(xiàn)貝多芬英勇的氣質(zhì)、大膽剛毅的性格特點。

Op.7四個樂章，結(jié)構(gòu)上比前三首大得多，極具英雄性。

Op.10No.1-3分別為兩個三樂章、一個四樂章。No.1中展現(xiàn)了粗狂、激烈的熱情以及英雄式的反抗精神，也被稱作“小悲愴奏鳴曲”；No.2充滿了春之快樂的可愛音樂，洋溢著海頓、莫扎特明朗輕快的氣氛。

Op.13三個樂章，也稱作“悲愴奏鳴曲”，是貝多芬早期鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作中的光輝頂點。

Op.14NO.1-2分別為三個樂章，這兩首作品小巧可愛，曲調(diào)明朗、輕快。

Op.22四個樂章，每一個地方都洋溢著光輝明朗的感覺，并創(chuàng)造了外表堂皇的英雄形象。

從上述總結(jié)可以歸納兩點：第一，貝多芬在早期的奏鳴曲作品中已經(jīng)開始塑造英雄性的形象。第二，創(chuàng)作上受海頓、莫扎特、克列門蒂的影響,但又隨處都顯露著貝多芬獨特的創(chuàng)意與個性。貫穿于創(chuàng)作一生的“火箭”式主題，大大超出海頓、莫扎特樂思的主題范圍，他們之間的巨大對比、八度、震音技巧的高頻率使用、個人生活經(jīng)驗（如：悲愴奏鳴曲創(chuàng)作于暴風(fēng)雨般的革命時代，同時也是自由平等受鎮(zhèn)壓的年代以及此時貝多芬開始受到耳聾的威脅，均在作品中有所體現(xiàn)）在音樂中的展現(xiàn)都凸顯了貝多芬在繼承古典的同時也在大膽創(chuàng)新。演奏技術(shù)上，貝多芬也最大化地發(fā)揮了鋼琴的極限音量、極限音區(qū)、極限速度。他所使用的音區(qū)范圍、強弱對比、音色變化均超越了同時期海頓與莫扎特的范圍。

二、早期奏鳴曲的創(chuàng)作特點

（一）力度

力度變化頻率之高，幅度之大是貝多芬鋼琴奏鳴曲的一大特征。這一特征在他早期鋼琴奏鳴曲中同樣有所體現(xiàn)。如：Op.2No.1第一樂章的152小節(jié)中，出現(xiàn)“ff”8次，“sf”36次，“pp”3次，以及fp數(shù)次。隨處可見的“突弱”（SubitoP）在Op.2No.1-2、Op.7中也經(jīng)常出現(xiàn)。值得注意的是，“突弱”不同于“特強后突弱”（sfp），“特強突弱”是特強在拍子上，接下去的音突然弱，而“突弱”是在漸強之后，本應(yīng)到達(dá)漸強的頂點，卻突然變?nèi)?，給人一種意料之外的效果。這一標(biāo)記通常出現(xiàn)在貝多芬需要表達(dá)最強烈的情感效應(yīng)之時。在這些奏鳴曲中，貝多芬常用的極端化力度手法：sf（突強）、fp（突強后突弱）、Crese-sub.p（漸強后突弱）、ff-pp（強后突弱）、pp-ff（弱后突強）、快速的大幅度漸強與漸弱。

（二）節(jié)奏

受維也納古典主義大環(huán)境的影響，貝多芬早期奏鳴曲無論結(jié)構(gòu)還是演奏風(fēng)格都相當(dāng)嚴(yán)謹(jǐn)，節(jié)奏上整體不應(yīng)太過自由。需要留意的是Op.10No.1第一樂章第13-22小節(jié)和116-117小節(jié)中的“Rhetorical pause”（修辭性停頓），意味著延長樂句最后一個音或樂句之間休止符的時值，造成語氣上的、修辭上的停頓。這種修辭性停頓會產(chǎn)生一定程度上的節(jié)奏自由，除此之外，在出現(xiàn)延長記號（Op.2 No.1中）、華彩樂段（Op.2 No.3中）、漸強后的突弱、主要主題再次進入之前以及貝多芬注有“富有表情地”“持續(xù)地”等表情術(shù)語（Op.2 No.1中）的情況下節(jié)奏也可以適度自由。總之，在彈奏這些奏鳴曲時要把握小尺度內(nèi)節(jié)奏，適當(dāng)有限松緊，以及保持音樂整體上的平穩(wěn)、切忌忽快忽慢，更不能用浪漫主義音樂中的自由節(jié)奏來處理。

（三）連線

連線是劃分樂句、提示音樂呼吸的重要標(biāo)記。貝多芬早期鋼琴奏鳴曲中大量運用短連線，這種短連線的最后一個音應(yīng)彈成跳音，演奏音符時值的一半，意味著力量的下沉——上提動作。在連線的開端將力量放下，連線的結(jié)束將手提起；兩個十六分音符之間的短線可以用接近于“倚音”的方式演奏；分解和弦用短連線連接時，幾個和弦音應(yīng)先后按住，隨后整個和弦一起提起。在整體的演奏中，要讓聽者清晰地感受到音樂的走向與線條感，恰如其分地進行樂句呼吸。

（四）裝飾音

倚音、顫音、回音的大量使用是貝多芬早期奏鳴曲的又一大特點。倚音分為長倚音和短倚音。長倚音主要奏音符時值的一半，或者根據(jù)倚音符尾的實際時值演奏，占主要音符的總時值；短倚音則盡可能快地滑向主要音符，但也會有一些特殊情況存在，如Op.10 No.3第一樂章53-56小節(jié)，這里的短倚音就必須演奏為與主要音符均分的節(jié)奏。從倚音所處的拍子位置來看，分為拍點前演奏，如：Op.2 No.2第一樂章181-183小節(jié)、第四樂章26-28小節(jié)、Op.13第一樂章51-55小節(jié)、Op.14 No.2第三樂章第7小節(jié)；拍點上演奏，如：Op.10 No.2第一樂章193-195小節(jié)，以及所有在回音上緊接倚音時，不能從回音直接進入倚音，回音應(yīng)當(dāng)靠前一些，倚音必須在拍子上演奏。顫音如不注明從下方二度音開始，都應(yīng)由上方二度音開始彈奏，在快速樂章中，如果來不及在標(biāo)明“tr”記號的音符上演奏完整的顫音，可演奏為倚音。關(guān)于回音的彈奏最核心的問題在于其節(jié)奏位置到底是要靠前還是要靠后，通常在快速樂章中長音符末尾出現(xiàn)的回音、在節(jié)拍最后一個十六分音符或三十二分音符上的回音，應(yīng)盡量靠后演奏；而慢樂章中的回音應(yīng)適度地放寬；由于回音情況復(fù)雜，還應(yīng)具體情況具體分析，如可平均地放寬最后兩個音或?qū)⒆詈髢蓚€音奏成附點節(jié)奏或整個回音被平均地放寬。

（五）踏板

貝多芬是第一位要求踏板的使用要達(dá)到可以感覺到的程度的作曲家。雖然在他早期的奏鳴曲中并沒有標(biāo)注踏板記號，但他的學(xué)生車爾尼則表示貝多芬在實際演奏中總是使用比在樂譜上標(biāo)注記號更多的踏板，并在Op.7中末樂章155小節(jié)、Op.10 No.1柔板樂章最后22小節(jié)建議使用左踏板。因此，在他早期奏鳴曲中完全不使用踏板也是不合適的。關(guān)于踏板的使用可以注意以下幾點：1、貝多芬使用過并提倡的方法：即需要連奏時（還包括雙手交叉演奏為達(dá)到連貫的效果），手指又無法達(dá)到，可以借助踏板來完成；2、追求豐富飽滿的音響效果、如震音；3、加強力度對比，在強的地方踩下延音踏板，弱的地方松開踏板；4、保持逐漸的均勻的漸強和漸弱時，可踩用長踏板，在這一個長踏板內(nèi)做均勻的漸強與漸弱的變化。

三、總結(jié)

對樂曲整體及細(xì)節(jié)的把控是彈好貝多芬早期鋼琴奏鳴曲的關(guān)鍵，諸多的細(xì)節(jié)展現(xiàn)了貝多芬早期鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作特點，樂曲的整體風(fēng)格又體現(xiàn)出貝多芬青年時期的創(chuàng)作方向，演奏者如能做到對作品整體有正確的認(rèn)識和理解，對細(xì)節(jié)之處不斷進行深挖，細(xì)致處理，那么在鋼琴學(xué)習(xí)的道路上也就又能向前邁進一大步。

[1]周薇.西方鋼琴藝術(shù)史[M].上海:上海音樂出版社,2003.

[2]趙曉聲.鋼琴演奏之道[M].上海:上海教育出版社,2010.

[3]鄭三興.貝多芬鋼琴奏鳴曲研究[M].廈門:廈門大學(xué)出版社,1994.

[4][美]班諾維茨.鋼琴踏板法指導(dǎo)[M].朱雅芬譯.上海:上海教育出版社,2010.

[5]馬麗.維也納古典主義時期鋼琴音樂演奏風(fēng)格探究[D].陜西師范大學(xué),2014.