陳 迪

(重慶能源職業(yè)學(xué)院，重慶 402260)

愛情是人類追求和肯定的對象，愛情電影也是類型片中擁有較穩(wěn)定的觀影群，能廣泛滿足觀眾消費需求的一種。而男女雙方無疑是絕大多數(shù)愛情敘事中不可或缺的參與者。在當(dāng)前國產(chǎn)類型電影得到穩(wěn)步發(fā)展，尤其是愛情電影不斷進(jìn)入人們的視線，不斷在票房上證明自己的影響力時，我們有必要思考，長期被作為“第二性”的女性是如何被呈現(xiàn)在大銀幕上的？國產(chǎn)愛情電影中的女性形象又是以一種什么樣的方式體現(xiàn)著社會性別話語的？

一、國產(chǎn)愛情電影與女性

女性作為絕大多數(shù)愛情中的一級，是國產(chǎn)愛情電影中必然存在的角色。與都市愛情電影這一愛情類型片下的亞類型片中的“小妞電影”不同，女性在國產(chǎn)愛情電影中未必是絕對主人公，但是其身影一定會閃現(xiàn)于其中，并對于劇情的建構(gòu)和推動起著重要的作用。

在部分國產(chǎn)愛情電影中，女性是以個體的形象來進(jìn)行當(dāng)代女性情感生活的展現(xiàn)的。例如，在被認(rèn)為是開啟了國產(chǎn)愛情電影新時代的金依萌的《非常完美》(2009)中，電影中最重要，給觀眾留下最深刻印象的女性無疑就是27歲，遭遇失戀的漫畫家蘇菲。而圍繞蘇菲出現(xiàn)的女性們，如風(fēng)情萬種、艷光四射的王菁菁，不停換男友的陸小夕，嫁入豪門的李莉和一直被蘇菲以“我媽說”的方式出現(xiàn)的蘇菲媽等人則主要是被貼上了“情敵”“閨密”和“家長”標(biāo)簽的功能性角色。蘇菲的外在遭遇和內(nèi)心世界才是電影最為關(guān)注的，蘇菲這一形象的存在，也是電影對于現(xiàn)實生活中部分內(nèi)心純真、生活總是遭遇不順、做事常常弄巧成拙的女性的一種總結(jié)與迎合。女性觀眾在蘇菲遭遇各種人生低谷，如摔斷了腿在浴缸中哭泣時，往往就會很自然地將情感投射于她的身上，希冀其被他人認(rèn)可，獲取幸福。

還有部分國產(chǎn)愛情電影則選擇了塑造女性的群像。例如，曾國祥的《七月與安生》(2016)采取了雙女主的形式，男性形象蘇家明雖然是七月和安生共同喜歡的對象，但是他的形象卻是模糊的，這是一個作為女性的角色附屬出現(xiàn)的人物，以至于在電影上映之后，人們熱議的是“你愿意選擇做七月還是安生”的問題，男性不再是人們關(guān)注的焦點。外表乖順，但實則有著一顆熱情的心，向往冒險的七月；略帶痞氣、曾經(jīng)自我放逐闖蕩世界、但最終選擇安穩(wěn)人生的安生分別代表了兩種個性和人生選擇。在七月死后，安生代替七月生活下去，而曾經(jīng)引起兩人矛盾的家明則早已不再重要。又如伍宗德的《粉紅女郎之愛人快跑》(2013)選擇塑造了四個性格鮮明的女性，分別是楚楚動人的“萬人迷”，天天幻想結(jié)婚的“結(jié)婚狂”，干練堅強的“男人婆”和年紀(jì)尚輕、舉止可愛的“哈妹”。當(dāng)代都市中的四種女性形象被以一種夸張到極致的方式呈現(xiàn)給觀眾。結(jié)婚狂以懷孕為由逼婚男友高明，不愿意負(fù)責(zé)的高明躲去了臺灣，而萬人迷等三個好朋友則陪伴結(jié)婚狂一起尋找高明。在尋找的過程中，女性一起面對了種種波折，她們不同的個性以及穩(wěn)定堅固的友情也由此凸顯出來。伴隨著女性形象中各種可愛之處的放大與張揚，男性形象如高明、色房東等，則顯得頗為猥瑣、怯懦或蒼白，成為女性的陪襯。與之類似的還有趙薇的《致我們終將逝去的青春》(2013)等。

而在張建亞以男性為絕對主角的《愛情呼叫轉(zhuǎn)移》(2007)中，隨著徐朗得到了夢中天使賜予的改變?nèi)松氖謾C，他先后經(jīng)歷了12位女性，她們或天真無邪，或性感妖嬈，但都無法順利與徐朗開展一段戀情，徐朗也在和這些女性的接觸中越來越意識到自己各方面的不足，終于想起最適合自己的依然是與自己走過7年平淡婚姻生活的前妻，然而前妻卻已再婚。電影中出現(xiàn)的形形色色的女性也同樣是具有代表性的，她們盡管還是一個“被(男性)看”的對象，但是她們已經(jīng)能在社會上更好地實現(xiàn)自己的價值，男性已經(jīng)被明確地置于一種婚戀交鋒中的不利狀態(tài)，曾經(jīng)自信的、以不想吃炸醬面、牙膏要從底下擠等荒唐理由草率結(jié)束婚姻的徐朗完全無法再輕易征服甚至吸引女性。而上述電影的成功，也讓電影人更加堅定了走重視設(shè)計女性角色，以女性展開電影的視角和話題，力爭吸引新時期女性觀眾的創(chuàng)作路線。

二、國產(chǎn)愛情電影中的女性形象特征

(一)自信靚麗的外形氣質(zhì)

在國產(chǎn)愛情電影中，女性的地位盡管如前所述得到了提高，在婚戀和事業(yè)上，女性顯得更為主動與獨立，能夠有更大的主觀勇氣和客觀條件追求自己想要的幸福生活。但女性依然沒有擺脫“被看”的地位。在前述電影中我們不難看出，女性往往是容易被符號化、風(fēng)格化的，大量的國產(chǎn)愛情電影中，女性在身材、五官、發(fā)型和服裝等方面的修飾被強調(diào)。吳基煥的《分手合約》(2013)中的何俏俏、薛曉路的《北京遇上西雅圖》(2013)中的文佳佳、黃真真的《被偷走的那五年》(2013)中的何蔓等莫不如此，甚至不惜為女性安排極為優(yōu)越的物質(zhì)環(huán)境，如潘源良的《影子愛人》(2012)中因為長相而被偷偷安排為柯氏集團(tuán)繼承人替身的秦芯等，以滿足部分觀眾“麻雀變鳳凰”的情結(jié)。正如女性主義電影理論家勞拉·穆爾維指出的：在當(dāng)下這個“由性的不平衡所安排的世界中，‘看’的快感分裂為主動的/男性和被動的/女性。起決定作用的男人把他的幻想投射到按此風(fēng)格化的女性形體上”。盡管國產(chǎn)愛情電影也高度重視女性觀眾，但這并不意味著女性不是被動的，電影通過塑造各種自信靚麗的女性形象，在潛移默化中暗示女性觀眾何為“女性魅力”，以至于部分影片幾乎淪為集中了各種時尚元素的秀場，而這種女性魅力最終依然是服務(wù)于男性的“窺視欲”的，是一種對女性的異化，女性依然是欲望的客體。這種暗示可以被視為父權(quán)制和消費主義的某種對女性有利也有弊的合謀。

(二)男權(quán)意識形態(tài)下的愛情觀

愛情無疑是愛情電影的主題，而在面對愛情時，電影中的女性一般都表現(xiàn)出了一種遵循了男權(quán)意識形態(tài)的態(tài)度，而這很大程度上是由于男權(quán)意識形態(tài)依然在社會上占主導(dǎo)地位有關(guān)。如女性往往總會表現(xiàn)出一種對婚姻的迫切需要，包括事業(yè)極為成功的女性。如在葉念琛《隱婚男女》(2011)中明令不招收已婚男性的女老板，其實自己也喜歡著阿倫；在顧長衛(wèi)的《最愛》(2011)中，罹患艾滋病的商琴琴更是將和趙得意結(jié)婚當(dāng)成自己臨死前的最大愿望。男性一旦主動結(jié)束戀愛關(guān)系，對于女性而言都是一次重大的打擊，如滕華濤的《失戀33天》(2011)中的黃小仙，趙崇基的《我的男男男男朋友》(2013)中的謝雯婷等，她們的生活軌道都因為失戀而發(fā)生了巨大的改變，這一方面固然是電影戲劇性的需要，另一方面也在無形中透露給觀眾一種女性在兩性關(guān)系中更為脆弱的思維定式。

并且在兩性關(guān)系中，電影展現(xiàn)給觀眾的“理想女性”形象也是必須對愛情高度忠誠的，例如，在孫達(dá)的《房不剩防》(2011)中，盡管男友英銘不滿足未來岳母要有房的要求，并且在自己的職業(yè)和房產(chǎn)上一次又一次地欺騙女方小柯，但是小柯始終都認(rèn)定了自己和英銘必然要在一起，甚至不惜為了結(jié)婚而伙同英銘一起騙人。

在敘述愛情故事時，導(dǎo)演往往將男女主人公置于與婚戀活動有關(guān)的情境中，如網(wǎng)戀、相親、約會、求婚等。在孫周的《我愿意》(2012)、韓晶的《我為相親狂》(2013)、陳正道的《101次求婚》(2013)等，在這樣的情境里，兩性情感成為博弈和討論的對象，女性擁有一種更為自由的話語表達(dá)權(quán)，而男性也得以更為充分地表達(dá)他對女性的需求。如《101次求婚》中對于男性要負(fù)責(zé)、慷慨，在馬路的車流中央慷慨示愛，給女方做椅子等的表述，其實也是一種凸顯男性需要“強”的，對男權(quán)話語的附和。

(三)獨立自強的事業(yè)觀

國產(chǎn)愛情電影中女性依然在情感方面難脫男權(quán)思維的束縛，并不意味著女性依然被塑造為柔弱的家庭女性，或模糊性別特征的“男人婆”，反之，為了爭取女性觀眾，向男女平等的價值觀靠攏，這一類電影往往都會塑造事業(yè)有成、經(jīng)濟(jì)獨立，在職場上打拼出了一片天地的女性。例如，在王晶的《美麗密令》(2010)中，女性可以成為一個身手敏捷，勇斗黑幫分子的警察；在徐靜蕾的《親密敵人》(2011)中，女性則可以憑借自己財務(wù)顧問的身份，在職場上和前男友一決高下，用專業(yè)技能為難對方。這一類女性形象無不英姿颯爽，談吐得體，舉止可親可愛，擁有一定的文化水平與個人素質(zhì)?？梢哉f，事實上，中國女性在職場上遭遇的困窘與限制依然要比光鮮和順暢更多，電影則給人們制造出了一個看似很近，實則遙遠(yuǎn)的“景觀”，就這一點而言，國產(chǎn)愛情電影是深受美國的“小妞電影”等影響的，如陳奕利的《愛出色》(2010)就顯然有著對《穿普拉達(dá)的女魔頭》的借鑒。

三、國產(chǎn)愛情電影中的女性形象成因

從以上的總結(jié)我們不難發(fā)現(xiàn)，國產(chǎn)愛情電影中的女性形象存在著這樣的現(xiàn)象：她們既是多元、豐富的，又在整體上是近似的；她們既是在兩性關(guān)系中越來越主動、強勢的，又在整體上是屈服于男性主導(dǎo)的社會性別話語的。應(yīng)該說這與社會外界的性別意識以及電影自身的商業(yè)需要有關(guān)。

從社會這一點來看，中國社會對于男女兩性在行為規(guī)范、評價體系等方面依然是進(jìn)行區(qū)別性對待的，如男才女貌等觀點就一直在傳統(tǒng)的男權(quán)制文化中根深蒂固。即使在當(dāng)下，女性已經(jīng)開始在受教育情況和參加工作等方面得到了改善，但主流文化依然在集體無意識上難以接受真正的平權(quán)，如陳大明的《我知女人心》(2011)中，孫子鋼在升職上被李儀龍擊敗為此憤憤不平，很大程度上與李儀龍是一位女性有關(guān)。在愛情電影中，女性總表現(xiàn)出比男性更為迫切的對婚姻、愛情(實則就是對男性)的向往與依賴。如在劉奮斗的《假裝情侶》(2011)中，沈露在失去男友后不惜裝瘋扮丑，找到了陳文和自己假扮情侶，對男性進(jìn)行各種考驗和折磨，實則是為自己挑選一個男友死后的替代品與精神慰藉。

而從電影本身的商業(yè)性來看，電影必須要滿足觀眾在視覺消費上的需求，以吸引票房，實現(xiàn)利益的最大化。而女性也就成為“被看”的對象，幫助著電影追求利潤。而在性別刻板印象以及現(xiàn)代傳媒的推波助瀾下，年輕時尚、秀美靚麗等幾乎成為所有國產(chǎn)愛情電影女性形象的共同點，盡管女主人公有可能處于貧困、落魄的階段，如李玉的《觀音山》(2010)中的南風(fēng)等，她們也必須是符合一般意義上的“漂亮”的。而年邁、長相平庸、打扮土氣的女性，除了鳳毛麟角的如楊亞洲《泥鰍也是魚》(2005)等電影還會給予一定的關(guān)注外，似乎被剝離了在大銀幕上談情說愛的權(quán)利。

近年來涌現(xiàn)出的，在市場上已經(jīng)占據(jù)了一席之地的國產(chǎn)愛情電影，給觀眾貢獻(xiàn)了許多鮮活靚麗的女性形象，女性在這類電影中既收獲著感情，也實現(xiàn)著個人的成長，完成屬于自己的奮斗。在觀眾趣味、社會意識形態(tài)等各方面的影響下，這批女性形象在外形、愛情觀和事業(yè)觀上，也形成了一種較為穩(wěn)定的特征。她們的意義早已不止于支撐起一個個故事，而是已經(jīng)為國產(chǎn)愛情電影的可持續(xù)發(fā)展，乃至國產(chǎn)類型電影的進(jìn)一步商業(yè)化，提供了極具挖掘意義的研究范本。