孫曉虹

一、關(guān)于性別：書寫與思索

20世紀(jì)80年代，對于史蜀君、石曉華這一代女性導(dǎo)演而言，可謂是幸福的時(shí)光。大家終于可處在新時(shí)期較為寬松、相對純粹的藝術(shù)表達(dá)之中了。作為被壓抑了許久的個(gè)體，經(jīng)過了較為漫長的等待，她們對于藝術(shù)的蓬勃情感，有了可以噴涌而出的創(chuàng)作通道。尤其在早些年，她們無關(guān)乎票房的壓力，很自然地會(huì)選擇做自己有興趣的作品，無疑又是極其幸運(yùn)的。作為女性導(dǎo)演，上海的這些電影導(dǎo)演們是比較努力用功的，經(jīng)過生活的積累，她們便傾情用心去表達(dá)自己對于生活的感受與理解。在作品中，她們不自覺地、自覺地關(guān)注著女性的生活，書寫著女性故事。

黃蜀芹1983年的《青春萬歲》，呈現(xiàn)的是女中的校園生活，用真誠樸實(shí)的方法去展現(xiàn)具有青春活力的女中生活，影片具有生活的質(zhì)感。到了1987年的《人·鬼·情》是通過女戲曲演員秋蕓在童年、青年及成年后在家庭、婚姻、事業(yè)等方面的屬于女性的困惑、掙扎、艱辛的反思，為我們展示了女性獨(dú)有的生存與生命困境，黃蜀芹導(dǎo)演進(jìn)行著自由自在、酣暢淋漓的書寫。黃蜀芹導(dǎo)演想“打開另一扇窗戶”，通過女性的視點(diǎn)，來看待這個(gè)個(gè)體，并通過這一個(gè)體來揭示一些女性共通的生命經(jīng)驗(yàn)。我們在秋蕓這一個(gè)體身上，看到了作為女兒、學(xué)生、妻子、職業(yè)女性的各種困頓，影片顯然并不止步于女性意識的初顯，而是渴望去主動(dòng)觸摸、咀嚼出一些具有女性特質(zhì)的東西。作為女性導(dǎo)演，黃蜀芹顯然也感受著秋蕓的缺失、疼痛、撕裂，思索著女性的出路，以及符合社會(huì)規(guī)范下的女性合適的生活與事業(yè)模式，盡管并沒有既定的答案。1993年執(zhí)導(dǎo)的《畫魂》，黃蜀芹導(dǎo)演是想沿襲女性的視角來展開敘事，通過潘玉良這一從青樓女子到贖身作妾，學(xué)畫留學(xué)，終成畫家的女性故事，呈現(xiàn)給我們的是作為女性的生命掙扎歷程，但顯然對于女性的書寫又做得不夠果斷、徹底，文本有些左顧右盼，自我疏離。

彭小蓮，作為最具有文學(xué)底蘊(yùn)的上海女性導(dǎo)演，她一手握筆，一手執(zhí)導(dǎo)，關(guān)注著女性生活狀態(tài)。她于1987年拍攝的《女人的故事》，通過四個(gè)農(nóng)村女性出門掙錢，閃現(xiàn)著農(nóng)村女性意識的微光。她之后的幾部電影——《假裝沒感覺》《美麗上?！贰渡虾惏汀罚灿袑υ诂F(xiàn)實(shí)、歷史中的不同階層、境遇的女性的那份貼己關(guān)注與無聲撫摸，滲入了女性的成長經(jīng)驗(yàn)，體現(xiàn)著女性創(chuàng)作者的思維與站位。

而鮑芝芳導(dǎo)演的《金色指甲》（1988年），則帶著女性的自覺，直面給我們的是現(xiàn)代女性的生活，指向她們的缺失、困境，甚至瘋狂，這主要來自于顏值、欲望、事業(yè)、家庭、婚姻等維度。正如鮑芝芳導(dǎo)演自己所言，“作為一個(gè)女導(dǎo)演，我自然很喜歡拍女性電影，所以當(dāng)女性世界展現(xiàn)在眼前的時(shí)候，必然會(huì)激發(fā)起一種創(chuàng)作意念，要深入到當(dāng)代女性世界最神秘的層次當(dāng)中去思考、去探索。我就是想把當(dāng)代女性世界中令多少人回避，又令多少人關(guān)注的性愛觀念在銀幕上透明化，以一種新的視覺來反映，讓女性更了解自身，讓男性也更了解。”在這部影片中，明顯觸碰到了現(xiàn)代女性在傳統(tǒng)觀念與現(xiàn)代意識下的選擇，以及對如何找到最后的身心歸宿這一命題的叩問。鮑芝芳導(dǎo)演的20世紀(jì)90年代之后的白領(lǐng)女性題材《奧菲斯小姐》是對女性不同追求的探討，《玫瑰漩渦》則是對于人遭遇誘惑時(shí)的堅(jiān)守等的觸及。

史蜀君導(dǎo)演的《女大學(xué)生宿舍》《失蹤的女中學(xué)生》《夏日的期待》，都是聚焦到女學(xué)生身上，探討她們的情感、心理世界。此后關(guān)于中年人愛情的《庭院深深》，也閃爍著作為女性導(dǎo)演的溫情脈脈與縷縷情絲。史蜀君導(dǎo)演的《燃燒的婚紗》（1990年）中，深蘊(yùn)著女性的痛苦的呼喊、女性的拼搏與反抗，以及報(bào)復(fù)過程中的殘忍與心酸，女性的意識在此片中似乎異常的強(qiáng)烈，這里顯然也寄予著史蜀君導(dǎo)演的藝術(shù)思考，對于自立自強(qiáng)女性的期盼與頌揚(yáng)。她在20世紀(jì)90年代之后執(zhí)導(dǎo)的《女大學(xué)生之死》《小嬌妻》，也是以女性為主體作為呈現(xiàn)，但承載了更為深廣的社會(huì)內(nèi)容。

從上述的分析中可見，并非女性導(dǎo)演們的所有作品都是自覺地以女性視點(diǎn)、女性意識來觀察和表述女性對象的。但是作為女性導(dǎo)演，她們在創(chuàng)作中總是難免去觸碰作為女性的社會(huì)價(jià)值，以及作為女性的個(gè)體價(jià)值等這些普遍意義的現(xiàn)象。有意思的是，女性導(dǎo)演在觸碰這些問題的時(shí)候，又似乎有些猶疑與徘徊，所以電影文本有時(shí)候就顯得有些欲言又止、話中有話、頗為尷尬。作為女性導(dǎo)演的群體性關(guān)注，她們的作品中始終有著的感性與理性的兼具、個(gè)性特質(zhì)與群體印記的共存，而文本表里的有些相悖，這確實(shí)也是很有意思的現(xiàn)象。

我們試著對這些上海女性電影導(dǎo)演的作品進(jìn)行提煉，梳理出三點(diǎn)共性規(guī)律：電影中女性導(dǎo)演有對不同年齡、階層、身份的女性情感、心理的細(xì)致觸摸，意在探討處于不同境遇、困頓中的女性的出路。女導(dǎo)演們主動(dòng)關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活，不回避敏感題材，對于棘手的婚戀、理法、事業(yè)等矛盾，也試著進(jìn)行合理的選擇指引。電影作品中有時(shí)指向著女性放棄對于男性的幻想，涅槃重生，走向自尊自愛自強(qiáng)，出于某種自覺，顯得格局較為宏闊。在對這些文本的梳理中，我們同樣也可以看到，尚有幾處欠缺。比如，在上海女性電影導(dǎo)演作品中，有時(shí)候?qū)η楦惺惆l(fā)、情緒傾瀉過于看重，作品的理性與深度顯得有些欠失。作品中的男性形象有時(shí)候比較膚淺、扁平，缺少合理的設(shè)計(jì)支撐與鋪墊轉(zhuǎn)換。在這類作品中，女性導(dǎo)演在細(xì)節(jié)等方面的用力，不同程度上影響到了整體的影片節(jié)奏，點(diǎn)線面的調(diào)配掌控力需要提升。

二、關(guān)于題材：現(xiàn)實(shí)的堅(jiān)守與關(guān)愛

正如石曉華導(dǎo)演所說，“我們除了是女人外，我們還是導(dǎo)演。電影這門藝術(shù)，表現(xiàn)力極強(qiáng)，也很廣闊，從遠(yuǎn)古到現(xiàn)代，從外星人到鬼怪，簡直可以無所不能，無所不包。為什么女導(dǎo)演一定要被‘拍女性電影’來束縛住自己的手腳呢？所以，我在注意表現(xiàn)當(dāng)代婦女步伐的同時(shí)，也注意了其他類型的題材。”上海女性電影導(dǎo)演確實(shí)在拍攝女性題材的同時(shí)，主動(dòng)豐富自己的生活經(jīng)歷，積極拓寬視野，將目光投向了廣闊的社會(huì)生活，主要集中在如下方面：

1.熱情描繪兒童生活。石曉華導(dǎo)演的第一部故事片《泉水叮咚》（1982年）就是她把自身的感受表達(dá)出來，體現(xiàn)了人與人之間美好且簡單的感情。影片主要取材于復(fù)旦幾個(gè)教授夫人看到校內(nèi)雙職工家庭的小孩假期沒人管，就自發(fā)成立了托兒所這一報(bào)道。影片通過以小見大的方法，深刨開掘，進(jìn)而塑造了陶奶奶這一寡居老人，義務(wù)幫帶教孩子、奉獻(xiàn)余熱的形象，她與孩子們之間清澈純凈的感情令人動(dòng)容。或許出于母性的天性，女性導(dǎo)演們更為細(xì)膩，善于發(fā)現(xiàn)兒童的閃光點(diǎn)，她們也致力于拍出更多有童趣的兒童片，比如石曉華的《娃娃餐廳》就是此種嘗試。鮑芝芳導(dǎo)演于1992年拍攝的《教堂脫險(xiǎn)》，則是對于歷史兒童片的嘗試。武珍年導(dǎo)演拍攝的《阿夏河的秘密》，講述了孩子們協(xié)力追蹤破獲盜竊集團(tuán)的故事。李虹導(dǎo)演的處女作《伴你高飛》充滿幽默，展現(xiàn)的是一個(gè)功課差的小男孩與不自信的大男孩之間的友誼。彭小蓮導(dǎo)演的《我堅(jiān)強(qiáng)的小船》則是我國第一部表現(xiàn)農(nóng)民工子弟生活的電影，在扣子身上，寄予了揚(yáng)起生命風(fēng)帆的勵(lì)志主題。我們不難發(fā)現(xiàn)，作為女性導(dǎo)演總是自覺地體現(xiàn)出一種陽光向上的追求，對于下一代向善向美的引導(dǎo)與呵護(hù)。

2.聚集青少年教育題材。女導(dǎo)演們選擇自己較為熟悉的生活，熟悉的人與事，洋溢著理想主義的光彩，充滿著正能量。武珍年執(zhí)導(dǎo)的《小歌星》，講述的是音樂老師呵護(hù)小歌星葛蘭的故事。史蜀君導(dǎo)演的《女大學(xué)生宿舍》展現(xiàn)的是當(dāng)代大學(xué)生活，而其后面執(zhí)導(dǎo)的《失蹤的女中學(xué)生》《女大學(xué)生之死》等，期待更為潔凈的成長環(huán)境，體現(xiàn)著女性導(dǎo)演們對孩子們健康成長空間的期冀，對于學(xué)校、家庭、社會(huì)合力作用的期待。彭小蓮的《我和我的同學(xué)們》，在班級球隊(duì)的重組、排練中，展示了青春期同學(xué)們特有的敏感和自尊，以及昂揚(yáng)向上的風(fēng)貌。

3.注重鄉(xiāng)村題材的展現(xiàn)。鮑芝芳于1988年執(zhí)導(dǎo)的《荒雪》，展現(xiàn)的是關(guān)東風(fēng)味的鄉(xiāng)村戲，這在國外的展映中，讓世人看到了美麗的東北。還有前文已提及的彭小蓮的《女人的故事》，呈示的是古老長城腳下的貧困村莊的婦女們的生存狀況。

4.展示情愛家庭生活。鮑芝芳于1991年拍攝的《情海浪花》，探討的是婚外情愛的關(guān)系，主要涉及的是一位女畫家與畫商間因一幅畫而產(chǎn)生了感情交集，最后女畫家選擇了遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)。她于1996年執(zhí)導(dǎo)的《玫瑰漩渦》則探討了愛與家庭。史蜀君導(dǎo)演的《小嬌妻》則是一個(gè)被丈夫?qū)檺鄣纳賸D因惡作劇令其夫入獄，最終通過自我謀生走向自強(qiáng)，與丈夫破鏡重圓。

5.展示火熱社會(huì)生活。武珍年執(zhí)導(dǎo)的《揀煤渣》體現(xiàn)老工人李海洲主動(dòng)擔(dān)負(fù)起廠里撿煤渣工作，節(jié)約用煤的故事。石曉華導(dǎo)演的《二十年后再相會(huì)》，使用運(yùn)動(dòng)鏡頭，呈現(xiàn)出20世紀(jì)80年代我國造船工人的生活，真實(shí)可感。鮑芝芳導(dǎo)演的《第一誘惑》屬于工業(yè)題材，講述的是知識分子在自己的工作崗位上發(fā)揮自己的專業(yè)技能，以及他們身上的投入、專注與奉獻(xiàn)，令人感佩。此外，還有盧萍導(dǎo)演的《小小得月樓》，歡樂地展示社會(huì)側(cè)面。鮑芝芳的處女作《黑蜻蜓》揭示了人人愛美，熱愛生活的強(qiáng)烈情感。

6.涉及歷史題材。鮑芝芳的《風(fēng)雨十二年》，是為了紀(jì)念“辛亥革命”90周年而拍的歷史傳記片，鮑芝芳導(dǎo)演自覺選擇以宋慶齡這一女性形象作為第一主角。彭小蓮的《上海倫巴》，是對老電影人與海上光影歷史的回眸。在這類影片中，女性導(dǎo)演們恪守謹(jǐn)慎的態(tài)度，對史料進(jìn)行考證，忠于歷史。

我們也可以看到這些女性導(dǎo)演，為了拍攝不同的題材，努力融入生活，豐富自己的視野。她們也是對自己有著較高的期許，不盲目跟風(fēng)，結(jié)合自己的創(chuàng)作興趣點(diǎn)，去感受，去捕捉激情，不重復(fù)自己的題材，力求多元突破。在創(chuàng)作過程中，她們未曾忘記現(xiàn)實(shí)生活的觀照，關(guān)注小人物和普通人，以及這些平凡的人們在社會(huì)生活中以自己的方式去奮斗與付出。

三、關(guān)于類型：商業(yè)的迎合與嘗試

客觀來說，身處上海的女性電影人，對于商業(yè)規(guī)律的認(rèn)識是清醒的，她們并不特別排斥與抗拒，而是積極順應(yīng)市場規(guī)律、順勢而為，盡可能地在類型片中予以突破創(chuàng)新。她們對于電影的思想性、藝術(shù)性和觀賞性的統(tǒng)一，有著自覺的追求。簡單梳理下上海女導(dǎo)演們在這方面所作的嘗試：

1.喜劇片。1990年，鮑芝芳導(dǎo)演的《江城奇事》，是通過喜劇的形式，諷刺社會(huì)上的一些不良現(xiàn)象，戲謔反諷的度也把握得恰到火候，最終這些不良問題解決，弘揚(yáng)了社會(huì)正氣。她此后執(zhí)導(dǎo)的《小嬌妻》則是在荒誕的情節(jié)中，加入了時(shí)尚元素。李虹執(zhí)導(dǎo)的《我的美女老板》是將浪漫、唯美、幽默元素，以及奢華視覺交融在一起，極具賣點(diǎn)和看點(diǎn)?！懊琅习濉盓mma與活潑可愛的少女小愛，其實(shí)是同一人，喜劇外殼下包裹的是愛情內(nèi)核，可以視為她積極迎合、邁入商業(yè)浪潮的一次嘗試。

2.青春片。史蜀君在拍攝《女大學(xué)生宿舍》時(shí)，是有自己明確的創(chuàng)作定位的。她聽取了朋友學(xué)者們的建議，按照當(dāng)時(shí)鮮見的青春片這一類型來拍攝的。在影片中，她努力還原年輕人的狀態(tài)，展示80年代大學(xué)生們懷抱理想談?wù)搰碌募で椤?/p>

3.社會(huì)法庭片。鮑芝芳的《激情辯護(hù)》，是根據(jù)青島的真實(shí)事件改編的。導(dǎo)演盡可能在有限的空間內(nèi)，兼顧了影片的可看性，可視為一次可貴的探索。而史蜀君的《女大學(xué)生之死》，則立足于反腐，層層剝繭，剖析問題，充滿了諸種批判和對于社會(huì)體制的挑戰(zhàn)。

4.文藝愛情片。女性導(dǎo)演們，似乎對瓊瑤劇情有獨(dú)鐘，積極試水。史蜀君執(zhí)導(dǎo)了《月朦朧，鳥朦朧》，而后又拍攝了唯美精致的《庭院深深》，深得瓊瑤的肯定。鮑芝芳執(zhí)導(dǎo)了《情海浪花》，也是她當(dāng)時(shí)試圖變革創(chuàng)新的一種大膽嘗試。

在種種嘗試中，女性導(dǎo)演們知道使用明星來吸引觀眾，可以獲取商業(yè)的成功；懂得針對不同的類型，運(yùn)用不同的敘事策略。20世紀(jì)90年代初較有爭議的影片是黃蜀芹的《畫魂》，由于影片中出現(xiàn)的全裸鏡頭，以及鞏俐的出演，成為當(dāng)年?duì)幷摰慕裹c(diǎn)。從商業(yè)性這個(gè)維度而言，該片的大投資、大陣容、大票房的策略與實(shí)踐，倒不失為一種成功。只是在這部以女性為題材的影片中，黃蜀芹導(dǎo)演糾結(jié)的是文藝片與商業(yè)片的兼容，顯得有些顧此失彼，在退守與突圍中有些舉步維艱。

進(jìn)入新世紀(jì)以后，女性導(dǎo)演對于影片藝術(shù)性與觀賞性的融合這一要求有了更多的認(rèn)同，所拍攝的影片一方面努力傳達(dá)自己對生活的理解和藝術(shù)追求，一方面也兼顧到大眾的娛樂審美訴求。李虹執(zhí)導(dǎo)的《黑白》（電視電影），通過女性犯罪形式來探討女性的境遇問題，深受大家的認(rèn)可。此后，她導(dǎo)演的懸疑片《詛咒》也努力在“叫好”與“叫座”中，找到了一個(gè)平衡點(diǎn)。李虹導(dǎo)演力邀了明星吳鎮(zhèn)宇加盟。影片使用了懸疑的外殼，觸碰了愛情主題，論及的是現(xiàn)代社會(huì)中人與人之間的信任危機(jī)、人精神的無處皈依。她在駕馭懸疑類型，謀篇布局上較為成功，也較好地憑借女性導(dǎo)演的細(xì)膩?zhàn)龅搅擞捌瑢τ趷矍閮?nèi)核的描寫。她的這種適應(yīng)市場需求的嘗試，無疑也是體現(xiàn)著一名女性導(dǎo)演在電影市場的制約下，恪守藝術(shù)水準(zhǔn)的一種努力，以及頗為明智的選擇策略。

四、關(guān)于鏡語：上海的凝望與描繪

作為女性導(dǎo)演，相比較男性同行而言，她們的文本往往更具抒情色彩和詩性氣質(zhì)。她們以女性特有的視角和感知，捕捉著有意味的物象，用自己的鏡頭語言，訴說著來自心底的諸種感慨，表達(dá)對特定社會(huì)生活的體驗(yàn)，傳達(dá)著對人生際遇和生命存在的透悟。

1.蘊(yùn)藏著詩意的追求、含蓄細(xì)膩的筆觸。這些上海女性電影導(dǎo)演，經(jīng)常會(huì)讓文本中注入“詩意”。比如史蜀君的《女大學(xué)生宿舍》是通過散文化的結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)女孩子之間的交往，勾勒出校園與社會(huì)生活中的青春氣息。《庭院深深》則是追求了一種東方獨(dú)有的情致，流淌著一種纏綿悱惻的情緒。而黃蜀芹的《童年的朋友》則是通過“白雪”等意象來進(jìn)行象征與詩意的呈現(xiàn)。她們的這些努力，讓文本保持著作為女性導(dǎo)演獨(dú)有的那一份情性哲思，營造著脈脈溫情、淡淡憂傷、縷縷詩意的心境和氛圍。

2.追求紀(jì)實(shí)美學(xué)，呈現(xiàn)生命的真實(shí)狀態(tài)。上海電影女性導(dǎo)演們，素來注重小人物，尤其是上海普通人的個(gè)體生活狀況的忠實(shí)記錄。在彭小蓮導(dǎo)演的《假裝沒感覺》中，沒有遮蔽對現(xiàn)實(shí)生活中的普通人的刻畫。尤其是女性的生活狀態(tài)，以一種平視的視角，將普通女性所遭遇的問題予以呈現(xiàn)。她忠實(shí)記錄著瑣碎庸常的現(xiàn)實(shí)，阿霞與媽媽作為上海離異家庭的母女沒有棲身之處的窘境，故而隱忍卑微。媽媽經(jīng)歷了兩次失敗的婚姻，缺乏最基本的物質(zhì)生存條件和安全感。彭導(dǎo)將鏡頭對準(zhǔn)外婆、媽媽、阿霞生活中的所有哀、樂、愁、苦，面對壓力與危機(jī)時(shí)的狀態(tài)，冷靜地透視家庭、夫妻、母女等關(guān)系，人生景象異常的真實(shí)與殘酷。影片中多次出現(xiàn)了平板的居民樓，擁擠的陽臺，逼仄的空間，一個(gè)個(gè)長鏡頭，記錄著屬于普通市民親歷著的上海真實(shí)，也是歷史的記錄。同樣地，在《美麗上?！分?，我們看到了一個(gè)生前喪夫、苦心拉扯兒女長大的母親；在兒女們安家立業(yè)后，她默默承受著一個(gè)人的凄苦，在黑夜從床上摔下被送進(jìn)醫(yī)院，仍然盤謀著、維持著這個(gè)沒落資本家庭的最后的體面。我們也看到了婚后離異：一人養(yǎng)育女兒的二姐靜雯，從事著洗菜擦碟的工作，將所有的希望寄托在女兒身上，卻被女兒的性開放擊碎夢想；孑然一身、遠(yuǎn)渡重洋的小妹，奮斗之后有了令人欽羨的優(yōu)裕的物質(zhì)條件，而終生不能生育的事實(shí)成為其心中難言的苦楚。這就是上海家庭的歷史，滄海桑田，歲月留痕，撕開傷疤，刺骨真實(shí)，這些上海人物的現(xiàn)實(shí)生活，復(fù)雜而艱難。在這些記錄中，我們發(fā)現(xiàn)不同代際的女性，由于時(shí)代的洗禮，展現(xiàn)出不同的姿態(tài)，如阿霞，還有靜雯的女兒等，越來越獨(dú)立與開放。導(dǎo)演越是忠實(shí)客觀的記錄，越是會(huì)成功勾連起上海的過去、當(dāng)下與未來。在這里，歷史的記憶、現(xiàn)實(shí)的鮮活，構(gòu)成了城市、文化的疊印。在《我堅(jiān)強(qiáng)的小船》中，我們依然看到了同一城市空間中不同層面的差異，比如掙扎在城市邊緣的外來小家庭，外來民工子弟的簡陋校舍，以及單親少女小雪所居住的可將浦東建筑群落收入眼底的高檔住宅。但我們看到的卻是母女溝通的受阻，人際關(guān)系的疏離，這也隱隱指向了城市發(fā)展進(jìn)程中不可規(guī)避的諸種問題。

3.注重上海元素的運(yùn)用與上海味道的播散。上海電影女導(dǎo)演們在文本中融入女性韻致，著力在色彩、意象、意境等方面，對上海城市生活與上海文化的詮釋與傳播。這方面最為自覺的，當(dāng)屬彭小蓮導(dǎo)演。她編導(dǎo)的“上海三部曲”，有著對上海歷史的凝望，對上海現(xiàn)實(shí)的重繪。上海其實(shí)是她成長的地方，血脈相連，兒時(shí)的記憶滲入骨髓，故而在她的這些影片中，注重氛圍的營造。影片緩緩地展開：淺陋的平民弄堂、斑駁的花園洋房，以及家中泛黃的照片、故舊的報(bào)紙、廢墟中的花瓶碎片等，讓我們對上海市民的生存空間了然。時(shí)鐘的滴答聲、打樁機(jī)的噪音等，看似閑筆，其實(shí)也是導(dǎo)演細(xì)膩的情感表達(dá)。畢竟，她將上海的歷史，上海的當(dāng)下進(jìn)行了并置，體現(xiàn)著她自己最深沉的生命體驗(yàn)。我們在平靜悠緩的敘事節(jié)奏中，會(huì)不自覺地跟著她一起緬懷這座花園洋房中逝去的最好時(shí)光，哀嘆洋房子女命運(yùn)被改變的無奈。這種細(xì)膩含蓄的情感表達(dá)方式，實(shí)在是感性的極致。在《我堅(jiān)強(qiáng)的小船》中，我們依然看到一處處熟悉的上海景致：石庫門房子、棚戶區(qū)、現(xiàn)代公寓，動(dòng)態(tài)記錄著發(fā)展變遷中的城市影像。這是屬于上海獨(dú)有的氣質(zhì)，這種氣質(zhì)浸潤著女性導(dǎo)演們的情感，溫潤可感。在《上海倫巴》中，我們看到阿川的家庭生活、婉玉的結(jié)婚，老一代上海影人的風(fēng)花雪月等，也散發(fā)著記憶中的上海味道，宛如一幅懷舊畫卷。而在李虹導(dǎo)演的《伴你高飛》中，盡管她并非刻意追求上海風(fēng)味，我們?nèi)钥稍诿⒚⒓摇W(xué)校等場景中，看到一些細(xì)膩的筆觸，唯美的追求。上海對于李虹而言，既是生于斯長于斯的家鄉(xiāng)，又是精神的原鄉(xiāng)。這份永遠(yuǎn)的記憶與生活的積累，不經(jīng)意會(huì)流淌出來。小男孩芒芒的生活，與家教大學(xué)生之間的感情，雖說是淡淡的，卻有著上海濃濃的氣息。

在對上海這座城市的凝望中，女性導(dǎo)演們隱忍冷靜，顯得那樣地小心翼翼，喜歡用長鏡頭，安安靜靜地對上海的建筑、歷史、文化刻畫，追求生活的質(zhì)感，體現(xiàn)出城市的溫度。在她們的這些文本中的上海元素，并不可簡單地視為一種符號，或者一次視覺的消費(fèi)，而是凝結(jié)著導(dǎo)演所小心珍藏著的舊日時(shí)光中那份豐盈的情感和心靈迸發(fā)的極致體驗(yàn)，故而靜謐、深沉、美麗，無可取代。

結(jié)語

對上海電影女性導(dǎo)演的群體研究，我們關(guān)注較少。對于上海電影的盤點(diǎn)，我們尚做得不夠細(xì)致，還有深掘的空間。上海女性導(dǎo)演，在電影史上，即便邊緣，我們似乎仍需尋其蹤跡，辨其聲音，究其肌理，她們的姿態(tài)與際遇，是有其內(nèi)在的歷史選擇，時(shí)代印記。她們在藝術(shù)創(chuàng)作、商業(yè)選擇、美學(xué)追求等方面的特點(diǎn)，有著地域所賦予的氣質(zhì)，也有著她們作為女性的幾重自覺。對于華語電影女性導(dǎo)演的未來，我們或許可以在上海電影女導(dǎo)演創(chuàng)作軌跡中窺視到一種方法，有關(guān)個(gè)性，也有關(guān)共性。群體的呈示，未必可期，但作為一種歷史，則必有回響。

【注釋】

①周夏.鮑芝芳訪談錄[J].當(dāng)代電影，2017（10）：101.

②石曉華.銀色的夢[J].當(dāng)代電影，1995（9）：76.