秦喜清

一、娛樂：應(yīng)對(duì)現(xiàn)代性沖擊

20世紀(jì)50年代，美國(guó)學(xué)者費(fèi)正清提出“沖擊-回應(yīng)模式”（Impact-Response Model），用來描述中國(guó)社會(huì)從傳統(tǒng)向近現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，他認(rèn)為中國(guó)社會(huì)長(zhǎng)期以來基本上處于停滯狀態(tài)，循環(huán)往復(fù)，缺乏內(nèi)部動(dòng)力突破傳統(tǒng)框架，只有經(jīng)過19世紀(jì)西方?jīng)_擊之后，才發(fā)生劇變，向近代社會(huì)演變?！皼_擊-回應(yīng)模式”在六、七十年代受到一定的質(zhì)疑，80年代保羅·柯文提出“中國(guó)中心觀”，試圖超越費(fèi)正清模式中的西方中心主義色彩。但是在中國(guó)近代史敘述中，主流敘述更接近“沖擊-回應(yīng)模式”的思想方式。從19世紀(jì)中葉鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后，中國(guó)晚清代表的傳統(tǒng)社會(huì)經(jīng)歷了一次次危機(jī)，一連串的不平等條約的簽訂迫使中國(guó)必須正面以工業(yè)革命為核心的西方文明，并由此開始從器物（洋務(wù)運(yùn)動(dòng)）到制度（戊戌變法）再到武裝革命（辛亥革命）的遞進(jìn)式革新，而20世紀(jì)20年代的中西文化論戰(zhàn)則是在文化層面上，回應(yīng)和思考西方文明的挑戰(zhàn)。沿著這樣的思路，我們才可以理解中華民族復(fù)興這樣一個(gè)時(shí)代課題和使命。

作為一種大眾娛樂，電影以電學(xué)、光學(xué)、化學(xué)等自然科學(xué)技術(shù)為基礎(chǔ)，與傳統(tǒng)娛樂相比，以技術(shù)為支撐和內(nèi)核的電影更具有面向未來的、無止境的發(fā)展特性，因此，電影本質(zhì)上與工業(yè)化、現(xiàn)代性的未來面向具有契合度和一致性，借用米蓮姆·漢森的術(shù)語(yǔ)，電影就是一種“通俗的現(xiàn)代性”。而作為一種現(xiàn)代娛樂，電影更主要活躍于城市生活空間之中，更依賴規(guī)模性消費(fèi)，依賴消費(fèi)觀眾的聚集。對(duì)中國(guó)而言，除現(xiàn)代性的這一本質(zhì)特性之外，電影還是西方的、外來的，它像西方的堅(jiān)船利炮一樣，包含著異文化的入侵與挑戰(zhàn)的意味。事實(shí)上，20年代上半葉，在上海興起中國(guó)電影公司成立風(fēng)潮之時(shí)，最突出的一個(gè)共識(shí)就是中國(guó)電影必須阻止“利權(quán)外瀉”。而中國(guó)電影本身，也在模仿與探索中回應(yīng)了西方文化的挑戰(zhàn)和現(xiàn)代性的沖擊。20年代明星公司的“華式”風(fēng)格和大中華百合的“歐化”選擇，都是這種回應(yīng)挑戰(zhàn)的具體體現(xiàn)。從這個(gè)角度出發(fā)，也可以重新理解朱瘦菊電影的主題。

朱瘦菊是重要的“鴛蝴派”文人，20年代初，他與但杜宇、管海峰等人創(chuàng)立上海影戲研究會(huì)，1924年在吳性栽投資下創(chuàng)立百合影片公司，導(dǎo)演《采茶女》（1924），后百合公司與大中華影片公司合并，朱瘦菊繼續(xù)其創(chuàng)作生涯，1925-1926年間，導(dǎo)演或編導(dǎo)了《呆中?！贰恶R介甫》《風(fēng)雨之夜》《連環(huán)債》等片，其中后者被認(rèn)定為“典型的黑幕影片”，“既散發(fā)封建階級(jí)沒落感情又滲透殖民地思想”。“黑幕影片”的稱謂大概緣于朱瘦菊的小說創(chuàng)作。在進(jìn)入電影界之前，朱瘦菊以創(chuàng)作通俗小說為主，1916-1921發(fā)表的長(zhǎng)篇小說《歇浦潮》使他享譽(yù)海上。

《歇浦潮》以中國(guó)傳統(tǒng)的章回體小說形式描寫了中國(guó)近代社會(huì)的變遷，其中日常生活、男女情愛、政治新變、戰(zhàn)爭(zhēng)陰云被編織在一個(gè)恢宏的歷史畫卷之中。學(xué)者胡立德對(duì)這部小說的重新解讀，闡述了朱瘦菊小說的主旨。胡志德指出：“這部小說不僅僅是嚴(yán)肅的，它批判性地審視了來自西方的觀念、制度及其對(duì)中國(guó)的影響，與吳趼人的《新石頭記》一樣，朱瘦菊探討了西方的觸角深入到大都市上海這一過程之中整個(gè)中國(guó)所遭受到的新的沖擊，但是他更多地著眼于其中充斥著痛苦與丑惡的細(xì)節(jié)處。”而這種痛苦和丑惡的源頭則是辛亥革命后上海政治的腐敗、激烈的社會(huì)矛盾和道德的淪喪。而朱瘦菊的小說“有力地證明了現(xiàn)代——及其背后的‘西方’——與道德解體無法擺脫的聯(lián)系”。因此，在他的筆下，辛亥革命之后的上海，舊道德、舊秩序式微，整個(gè)社會(huì)一派“廉恥道喪，風(fēng)化沉淪”的景象。

以通俗小說的形式回應(yīng)西方現(xiàn)代性的沖擊，在衰敗世象（黑幕）中表達(dá)作者的憂思，《歇浦潮》的這一社會(huì)批判主題，也是朱瘦菊后來電影創(chuàng)作的主題。所謂的黑幕影片《風(fēng)雨之夜》和《連環(huán)債》都是借情感出軌、家庭關(guān)系的混亂喻指整個(gè)社會(huì)的道德衰敗，讓人看到現(xiàn)代/西方的沖擊下傳統(tǒng)社會(huì)的解體之勢(shì)。情感問題成為《風(fēng)雨之夜》諸多角色的共通行為。主要角色余家駒和妻子莊氏都受到婚外情感的誘惑，余家駒與鄉(xiāng)下姑娘卞玉清暗生情愫，冷靜克制的外表之下情思浮動(dòng)；喜愛浮華的城市生活的莊氏一直與姐夫關(guān)系曖昧，沉湎于跳舞娛樂，最后發(fā)展到郊外別墅約會(huì)?！敖惴颉睘榱送獬鱿灿螛罚粩喔拮尤鲋e；同樣，身為道士的卞父也以“催債”為名，與情婦私會(huì)，陳倉(cāng)暗度。朱瘦菊嘲諷了這兩個(gè)道貌岸然的偽君子，同時(shí)也把余家夫婦特別是莊氏描寫成逾矩越軌、放浪形骸的浪女。

但有意思的是，這個(gè)表現(xiàn)西方/現(xiàn)代沖擊下道德倫喪的電影其實(shí)改編自一部英國(guó)小說。它就是林譯小說《紅礁畫槳錄》?！都t礁畫槳錄》譯自19世紀(jì)英國(guó)通俗文學(xué)作家亨利·萊特·哈葛德（Henry Rider Haggard）1890年出版的小說《碧翠斯》（Beatrice）。對(duì)這部描寫婚外愛情悲劇的小說，林琴南給出自己的讀解，他認(rèn)為小說探討了婚姻自由、女性解放的話題，并給予有限度的肯定，一方面肯定自由婚姻為“仁政”，“茍從之，女子終身無菀枯之嘆矣”，也就會(huì)避免小說中悲劇的發(fā)生；但另一方面，又強(qiáng)調(diào)要“律之以禮”“濟(jì)之以學(xué)”，顯示出對(duì)自由婚姻選擇的遲疑態(tài)度。從林琴南的評(píng)介可以看出，在中國(guó)現(xiàn)代性的發(fā)展過程中，外國(guó)通俗文學(xué)的移譯成為中國(guó)文化傳統(tǒng)與現(xiàn)代話語(yǔ)競(jìng)爭(zhēng)與協(xié)商的場(chǎng)域，移譯與評(píng)介本身即回應(yīng)西方現(xiàn)代性的一種方式。

朱瘦菊對(duì)《紅礁槳畫錄》的改編以更保守的道德立場(chǎng)回應(yīng)西方/現(xiàn)代性的沖擊。與林琴南不同，《風(fēng)雨之夜》沒有從婚姻自由、女性解放、女性教育等層面理解故事，而是基本上在飲食男女的層面刻畫人物，把莊氏寫成不安分的女人，忍受不了鄉(xiāng)村的素樸生活，跟丈夫來鄉(xiāng)下調(diào)養(yǎng)沒幾天就撇下丈夫、女兒，放棄身為母親的職責(zé)，回到上海的繁華生活里去。在朱瘦菊的鏡頭下，莊氏明顯代表了現(xiàn)代城市生活的負(fù)面，即對(duì)感官享樂和個(gè)人滿足的追求。與林琴南的對(duì)西式的婚姻自由和女性解放的比較開放的態(tài)度不同，朱瘦菊借此故事更強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代性沖擊帶來的道德淪喪，因此更多地表現(xiàn)為對(duì)現(xiàn)代性的否定。

但作為一種新型娛樂，朱瘦菊的電影又同時(shí)受到歐美電影特別是劉別謙喜劇電影的影響，大量喜劇元素的運(yùn)作又使他的批判溫和有度。正像當(dāng)時(shí)的眾多導(dǎo)演如洪深、任矜萍一樣，朱瘦菊也吸收了劉別謙風(fēng)俗喜劇的手法。正如日本學(xué)者所說，劉別謙的《循環(huán)夫妻》“是戴著灑脫和玩笑的假面的近代人的憂郁。是在漂亮的反論下產(chǎn)生的頹廢的感情”。這種突破婚姻規(guī)制的頹廢感情，也正是朱瘦菊所意欲表現(xiàn)的現(xiàn)代生活的浮華、虛偽與腐敗，因此朱瘦菊將《循環(huán)夫妻》的人物關(guān)系與喜劇手法融入自己的改編中。在《循環(huán)夫妻》中，劉別謙設(shè)計(jì)了幾組男女之間的愛慕關(guān)系，斯多克夫婦失和，太太米茲愛上好友夏洛蒂的新婚丈夫布勞恩博士，而布勞恩博士的同事繆勒博士喜歡夏洛蒂；夏洛蒂誤以為自己丈夫?qū)舾バ〗愀信d趣，便特地請(qǐng)米茲監(jiān)視布勞恩博士；夏洛蒂誤吻繆勒博士，而一心想拿到妻子出軌證據(jù)的斯多克教授雇傭私家偵探跟蹤米茲。通過交織的人物關(guān)系，劉別謙編織誤會(huì)，造成喜感。同樣，在《風(fēng)雨之夜》中，玉清暗戀余家駒，富戶青年張大偉喜愛玉清，而姐姐玉潔暗戀?gòu)埓髠?、暗中監(jiān)視玉清和余家駒的舉動(dòng)，人物之間也形成了一個(gè)循環(huán)關(guān)系。朱瘦菊同時(shí)期拍攝的《連環(huán)債》同樣沿用了這種循環(huán)法，以類似的方法讓片中人物彼此關(guān)聯(lián)。這表明朱瘦菊在批判的同時(shí)兼顧娛樂，在拒斥的同時(shí)注重借鑒和吸收。因此，以?shī)蕵返姆绞交貞?yīng)現(xiàn)代性的沖擊，意味著在排斥與接納、批判與展示之間的復(fù)雜融合。

二、協(xié)商：道德重建

《風(fēng)雨之夜》的故事圍繞兩條情感線索展開，分別是玉清-余家駒的愛慕關(guān)系和莊氏-“姐夫”的曖昧游戲。前者的敘事核心是在一個(gè)風(fēng)雨交加的夜里，玉清因擔(dān)心余家女兒，起身來到余房中，而這一幕被姐姐玉潔看到，以為他們逾矩越軌，春風(fēng)暗度。當(dāng)張大偉向玉清求婚之時(shí)，一直暗戀大偉的玉潔失望萬分，說出了風(fēng)雨之夜的故事。為了保全余家駒的名聲，玉清最終違心嫁給張大偉，以自己的犧牲成全她和家駒的名聲，讓一個(gè)行將崩塌的道德世界恢復(fù)了原有的秩序。另一方面，一直醉心繁華生活的莊氏在最后一刻良心發(fā)現(xiàn)，在別墅里拒絕了姐夫的求愛，保全了自己的貞潔。最終，余家駒夫婦二人在經(jīng)歷了婚外情的誘惑之后，重歸于好。顯然，朱瘦菊想用這種大團(tuán)圓的方式，重建受到挑戰(zhàn)和威脅的道德。在充分展示了情欲的泛濫之后，片中人物最終回到家庭的軌道，使家庭為核心的倫理秩序再次得到確認(rèn)。

在片中承載道德重建的主要是兩位女性人物——莊氏和卞玉清。她們的人設(shè)和意義截然不同。莊氏是浮華生活的代言人，她迷戀交際生活，喜愛城市，迎合男性的性暗示和性挑逗，并在交際上長(zhǎng)袖善舞，追求時(shí)髦的裝束和消費(fèi)生活。扮演莊氏的韓云珍是1920年中期著名的“艷星”。1925年10月為了炒作她主演的影片《楊花恨》，曾在《申報(bào)》刊登所謂的《韓云珍啟事》，將她說成一個(gè)輕薄女子，“不甘淡泊，心醉繁華”，在男人的挑逗面前不能自持，背叛了丈夫，最后身敗名裂，遭人遺棄，落得了個(gè)“因風(fēng)弱絮，流蕩無依”的下場(chǎng)。這則啟事最終證明是《楊花恨》的廣告，所謂的“韓云珍啟事”正是假托韓云珍介紹《楊花恨》的故事內(nèi)容。這個(gè)炒作讓韓云珍就此成為上海灘著名的性感風(fēng)騷的“艷星”?！讹L(fēng)雨之夜》顯然是利用了韓云珍的“艷星”形象，她在片中的一顰一笑，都刻意展示莊氏的風(fēng)流放蕩。

與莊氏不同的是，玉清文靜嫻雅，樸實(shí)無華。她不慕虛榮，在鄉(xiāng)下過著簡(jiǎn)單平靜的生活。她與余家駒相遇后，一直默默陪伴家駒，雖然心中有愛慕之心，但并未越雷池半步。在莊氏離開后，她主動(dòng)承擔(dān)起照顧家駒女兒的責(zé)任，顯示出母性的溫柔。當(dāng)?shù)弥帮L(fēng)雨之夜”的傳聞會(huì)影響到家駒的名聲，奉行不婚主義的她毅然決定嫁給張大偉，以一己的犧牲免使他人受到牽累。與莊氏相比，玉清這一角色更具有中國(guó)傳統(tǒng)女性的特質(zhì)：善良、隱忍、克己利他、富于犧牲精神。在余家駒-玉清的感情描寫上，朱瘦菊更強(qiáng)調(diào)他們?cè)诰駥用娴钠鹾?，使他們的關(guān)系基本不帶情欲色彩。相比之下，莊氏-姐夫的曖昧關(guān)系則是赤裸裸的香艷情欲，具有更濃郁的俗世氣質(zhì)。影片通過對(duì)莊氏和玉清的一貶一褒，很自然地表達(dá)了編導(dǎo)者的價(jià)值取向。

近些年來，我國(guó)較為系統(tǒng)地引進(jìn)和大面積營(yíng)造相思類樹種，并建立了一代種子園。針對(duì)相思類樹種的研究，前期研究重點(diǎn)主要集中在引種適應(yīng)性評(píng)價(jià)[7-10]、優(yōu)良個(gè)體的選擇[11-12]及無性繁殖方面[13-14]，而對(duì)于該類樹種的器官季節(jié)性變化現(xiàn)象——物候方面研究，還未見系統(tǒng)性報(bào)道。物候期是植株的生長(zhǎng)發(fā)育過程與活動(dòng)規(guī)律對(duì)季節(jié)性氣候變化的反應(yīng)，是對(duì)植物性狀比較科學(xué)的描述。物候期的差異是植物生長(zhǎng)特性最直接的外觀表現(xiàn)[15]。因此，開展不同相思樹種的物候期和生態(tài)習(xí)性研究，以期對(duì)相思種子園管理以及雜交育種技術(shù)具有指導(dǎo)意義。

顯然，在社會(huì)動(dòng)蕩、歷史發(fā)生巨變的時(shí)代，《風(fēng)雨之夜》在變革力量和本土的傳統(tǒng)力量之間選擇了后者，傾向于通過道德化的生活重建倫理秩序。但另一方面也必須指出，《風(fēng)雨之夜》并非簡(jiǎn)單地回到傳統(tǒng)，它在道德重建的同時(shí)，還是給變革力量的表達(dá)留下了一定空間，讓觀眾感受到時(shí)代的變遷，從而與時(shí)代氛圍發(fā)生某種程度的共振。因此，《風(fēng)雨之夜》在傳統(tǒng)之外還有一種現(xiàn)代氣息。

從敘事功能上看，玉清和莊氏的最終選擇代表了傳統(tǒng)倫理的復(fù)位，但在這兩位女性形象的塑造上，可以明顯看到與敘事功能不完全吻合的人物特性且這些特性具有明顯的現(xiàn)代意味。深居鄉(xiāng)下的玉清喜愛讀書，并具有獨(dú)立意識(shí)和主動(dòng)性。她的“不婚主義”在當(dāng)時(shí)是頗為新潮的主張，風(fēng)雨之夜，是玉清主動(dòng)起身前往余家父女的房間；最后，也是她主動(dòng)修書一封，并來到上海尋找余家駒。因此，玉清這人物并非像傳統(tǒng)女性那樣一味地隱忍、被動(dòng)、犧牲，而是頗具新女性的特質(zhì)，即有知識(shí)、教養(yǎng)和主動(dòng)性。莊氏也是如此。她在最后一刻拒絕了姐夫的要求，倉(cāng)皇掙脫男人不道德的誘惑，駕車離開別墅。駕車這個(gè)鏡頭段落很容易讓觀眾聯(lián)想到20年代上海流行的摩登女郎形象。當(dāng)時(shí)活躍在銀幕上的殷明珠、傅文豪、李旦旦等都以穿著時(shí)尚、駕駛汽車甚至飛機(jī)聞名，因此，莊氏的駕車段落無疑與當(dāng)時(shí)的“摩登女郎”形象存在互文關(guān)系，且通過這樣一個(gè)鏡頭段落，莊氏完成了由一個(gè)沉湎奢靡、娛樂的女子向有尊嚴(yán)、自主性的現(xiàn)代女子的轉(zhuǎn)變。當(dāng)然，吊詭的是，這樣的轉(zhuǎn)變的后果卻是回到傳統(tǒng)的懷抱——莊氏與余家駒破鏡重圓，以身體的清白確認(rèn)傳統(tǒng)倫理的合法性。

需要指出的是，正如原著小說的書名所暗示的，碧翠斯（Beatrice）是整個(gè)故事的最核心人物。哈葛德將碧翠斯塑造成勇敢正直、不信教、追求真正愛情，甚至有些男子氣的新式女性，她愛上有婦之夫喬福利，同時(shí)被一個(gè)剛剛繼承財(cái)產(chǎn)的男人大衛(wèi)追求；后者為了追求到她，不惜與碧翠斯的姐姐伊麗莎白合謀陷害碧翠斯，以丑聞相要挾，為了保護(hù)喬福利不受傷害，碧翠斯蹈海而死。與原著相比，《風(fēng)雨之夜》明顯強(qiáng)化了莊氏這個(gè)角色，降低了玉清這個(gè)角色的作用，而且玉清這個(gè)形象溫和文雅，雖然主張“不婚主義”，喜愛看書，但展示出來的性格特點(diǎn)更多是溫柔善良，而不是個(gè)性的張揚(yáng)?！侗檀渌埂分袉谈＠姆蛉嘶糁Z利亞原是個(gè)配角，性格自始至終沒有變化，是一個(gè)貪慕虛榮和浮華生活、不盡母親義務(wù)的輕薄女子；在《風(fēng)雨之夜》中，她被改寫成一個(gè)重要角色，一個(gè)浪女回頭的形象，這樣的人物關(guān)系的改變，加強(qiáng)了作品主題的變化，也就是從原著的碧-喬戀換成余-莊的破鏡重圓，從家庭的解體（原著中霍諾麗亞最后在女伯爵舞會(huì)上被火燒死）變成家庭秩序的回歸?！侗檀渌埂穼懙氖巧仙谫Y產(chǎn)階級(jí)的奮斗精神和對(duì)自由愛情的肯定，是英國(guó)19世紀(jì)通俗小說對(duì)西方社會(huì)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的回應(yīng)，喬福利最后升職到重要的政府部門，意味著資產(chǎn)階級(jí)的成功上位，而霍諾麗亞、大衛(wèi)之流則代表了沒落的貴族階級(jí)，追求繼承遺產(chǎn)享受榮華富貴，自私狹隘?！讹L(fēng)雨之夜》同樣討論了社會(huì)變遷如都市生活、現(xiàn)代政治的影響，但他借用《碧翠斯》的故事外殼，表達(dá)的是對(duì)這種變化的憂思，呈現(xiàn)的是社會(huì)巨變帶來的負(fù)面影響。他冀希望于傳統(tǒng)倫理的復(fù)歸，以回望傳統(tǒng)、有限度地吸納現(xiàn)代的方式將西方之“變”被改寫成中國(guó)之“變”。

這種改寫包含了許多的矛盾與沖突，因此，《風(fēng)雨之夜》中的兩個(gè)女性人物分別承載了矛盾或不那么自恰的符號(hào)意義，從她們的身上，可以看出傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的某種協(xié)商。這種協(xié)商正反映出20世紀(jì)初期中國(guó)社會(huì)在東西方文明/文化之間的選擇困境與猶疑心態(tài)。

三、傳統(tǒng)審美與類型融合

與道德重建的主題相呼應(yīng)的是，《風(fēng)雨之夜》借用了中國(guó)傳統(tǒng)審美的觀念，讓這個(gè)改寫自西方的故事充滿濃郁的中國(guó)風(fēng)。一方面，影片的中國(guó)特色體現(xiàn)在長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用上。朱瘦菊用長(zhǎng)鏡頭的橫移展現(xiàn)鄉(xiāng)村之美，契合了中國(guó)畫卷的橫向打開，展現(xiàn)了鄉(xiāng)村的寧?kù)o、閑適、素樸，與喧嘯繁雜的城市景象形成了鮮明對(duì)比。目前看到的《風(fēng)雨之夜》的第一本散佚，現(xiàn)存版本的一開始，久居城市的作家余家駒才思枯竭，身體不適。在醫(yī)生的提議下，他攜妻挈女來到鄉(xiāng)下療養(yǎng)，在這里，導(dǎo)演用了一個(gè)長(zhǎng)的搖移運(yùn)動(dòng)鏡頭，像一幅慢慢打開的畫卷，展現(xiàn)了江南水鄉(xiāng)的景色。長(zhǎng)鏡頭節(jié)奏舒緩，為觀眾提供了更多智力參與、情感投射的時(shí)間，從而使畫面產(chǎn)生悠長(zhǎng)的韻味感，達(dá)到了中國(guó)傳統(tǒng)審美中所倡導(dǎo)的“意境”的表達(dá)。中國(guó)電影對(duì)長(zhǎng)鏡頭的使用多與中國(guó)傳統(tǒng)審美中的“意境“表達(dá)相關(guān)。同樣高度認(rèn)同中國(guó)傳統(tǒng)文化的導(dǎo)演費(fèi)穆在《小城之春》中也使用長(zhǎng)鏡頭，在蕭索破敗的景色中暗示出女主人公的落寞心境。當(dāng)余家駒得知玉清為了自己的名聲而犧牲個(gè)人的幸福時(shí)，忍不住趕往鄉(xiāng)下。導(dǎo)演用了一系列長(zhǎng)鏡頭段落的組接，講述余家駒如何乘火車、換小船、最后步行，導(dǎo)演沒有用快速剪切的手法在較短的時(shí)間內(nèi)展現(xiàn)男主人公的旅程，而是用跟拍長(zhǎng)鏡頭的組接，使觀眾產(chǎn)生一種“行行重行行”“道路阻且長(zhǎng)”的感覺，男主人公急迫的心情與長(zhǎng)鏡組接造成的空間距離感形成對(duì)比，在悠長(zhǎng)的時(shí)空里，觀眾的思緒也會(huì)跟隨男主人公的腳步不斷地變化，還會(huì)猜想男主人公行為的真實(shí)目的和最終結(jié)果。我們知道，中國(guó)當(dāng)代電影人如侯孝賢、賈樟柯都擅長(zhǎng)使用舒緩節(jié)奏的長(zhǎng)鏡頭表現(xiàn)生活歲月的痕跡，沉靜而富于韻味，形成了中國(guó)電影美學(xué)的一個(gè)顯著特征，朱瘦菊對(duì)長(zhǎng)鏡頭的使用說明中國(guó)導(dǎo)演在美學(xué)上的一種自覺探索，而這種探索的根基則是中國(guó)傳統(tǒng)審美經(jīng)驗(yàn)和審美方式。

中國(guó)傳統(tǒng)審美的影響也體現(xiàn)在一些畫面的構(gòu)思上。影片在表現(xiàn)張大偉對(duì)玉清的愛慕、玉潔對(duì)張大偉的暗戀時(shí)使用了一個(gè)近似于散點(diǎn)透視的縱向構(gòu)圖畫面，表現(xiàn)張大偉窺視玉清和家駒，而躲在樹后的玉潔窺視張大偉的場(chǎng)景，在此，導(dǎo)演沒有用剪切和視線匹配的手法用連續(xù)的畫面表現(xiàn)幾種視線之間的鏈條關(guān)系，而是直接將他們都放在一個(gè)構(gòu)圖中，借助于高視角構(gòu)成一個(gè)散點(diǎn)透視畫面，將三者的關(guān)系一下子交代得清清楚楚，在此，我們明顯感受到中國(guó)傳統(tǒng)繪畫對(duì)影片構(gòu)圖的影響。

另一方面，我們也可以從敘事的方式上看到中國(guó)傳統(tǒng)審美的影響。我們知道，朱瘦菊的《歇浦潮》還是沿用中國(guó)傳統(tǒng)的章回體小說形式，它以人物的行動(dòng)軌跡為線索，一步步鋪陳開來，隨著行動(dòng)的發(fā)展不斷引入人物，呈現(xiàn)出單線發(fā)展的特征。《風(fēng)雨之夜》譯自英國(guó)小說，在人物關(guān)系和情節(jié)結(jié)構(gòu)上受到原著的制約，即使如此，我們?nèi)钥梢钥闯鲋焓菥諅鹘y(tǒng)小說敘事的特點(diǎn)，比如余家駒在鄉(xiāng)下療養(yǎng)的情節(jié)段落進(jìn)展緩慢，字幕上不斷出現(xiàn)“翌日”的字樣，這與西方電影敘事重?cái)⑹陆Y(jié)構(gòu)，注重在一定時(shí)間、空間內(nèi)完成情節(jié)的發(fā)展的敘事方法有明顯的不同。特別是后半段故事場(chǎng)景移到上海，重點(diǎn)展示莊氏如何與“姐夫”周旋，弱化了家駒與玉清的愛戀及由此帶來的矛盾（玉潔的嫉妒、張大偉的堅(jiān)持）這個(gè)敘事核心，當(dāng)然，這種轉(zhuǎn)變與編導(dǎo)者對(duì)原著的改寫有關(guān)，特別是朱瘦菊意在強(qiáng)調(diào)莊氏的轉(zhuǎn)變，從而完成家庭秩序的復(fù)歸，但這樣的敘事安排難免使影片前半段鄉(xiāng)村部分與后半段的城市部分之間產(chǎn)生某種斷裂感。我們知道，電影敘事需要在一個(gè)有限的時(shí)間限度內(nèi)完成敘事，更需要結(jié)構(gòu)上的謀劃。那么，將結(jié)構(gòu)散漫的中國(guó)傳統(tǒng)章回體敘事，吸納到現(xiàn)代電影敘事當(dāng)中，除了影像風(fēng)格之外，中國(guó)電影在敘事上能有怎樣的個(gè)性突破，這對(duì)中國(guó)電影來說也是一個(gè)重要的議題。

電影語(yǔ)言既關(guān)涉影像形式，也關(guān)涉敘事內(nèi)容，背后則是審美和價(jià)值觀的支撐，由此形成具有整體性、民族性的電影表達(dá)方式，電影語(yǔ)言的確立標(biāo)志著國(guó)族電影的成熟。與好萊塢商主流商業(yè)電影相比，國(guó)族電影在面臨市場(chǎng)的同時(shí)還要考慮自身的國(guó)族特性；在世界影壇上，國(guó)族電影都以鮮明的個(gè)性贏得地位，小津安二郎的低機(jī)位鏡頭和越軸調(diào)度，確立了一個(gè)明顯的日本電影美學(xué)特征；同樣，豐富的歌舞段落則成為寶萊塢電影的招牌；而含蓄與內(nèi)斂與特定題材也確立了伊朗電影的辨識(shí)度。

中國(guó)電影目前正在完成商業(yè)轉(zhuǎn)型，許多類型片的創(chuàng)作仍在摸索之中，在懸疑片、犯罪片、驚悚片這些強(qiáng)類型的影片方面尤其如此。那么，中國(guó)電影如何在實(shí)現(xiàn)類型片成熟的同時(shí)又形成有中國(guó)獨(dú)特風(fēng)格的電影語(yǔ)言，提升中國(guó)電影的辨識(shí)度和獨(dú)特性，提高中國(guó)電影的文化軟實(shí)力，的確是中國(guó)電影學(xué)派思考的問題。朱瘦菊的電影在敘事、影像風(fēng)格、類型等多層面融合中西，對(duì)今天的中國(guó)電影來說，如何在更高水平上完成這樣的融合，從而實(shí)現(xiàn)中國(guó)電影在類型/藝術(shù)方面的突破，在獲得市場(chǎng)通約性的同時(shí)樹立中國(guó)電影的品格，是更值得認(rèn)真探討的話題。

【注釋】

①郭燕飛.費(fèi)正清的“沖擊反應(yīng)”模式與中國(guó)近代社會(huì)轉(zhuǎn)型略論[J].山東省農(nóng)業(yè)管理干部學(xué)院學(xué)報(bào)，2010（5）.

②程季華、李少白、邢祖文編著.中國(guó)電影發(fā)展史（卷一）[M].中國(guó)電影出版社，1981：78-79.

③胡立德.逆潮而游——朱瘦菊的上海[M].載王堯、季進(jìn)主編.下江南：蘇州大學(xué)海外漢學(xué)演講錄，復(fù)旦大學(xué)出版社，2011.

④參考《紅礁槳畫錄·譯序》。

⑤山本喜久男.日歐美電影史——外國(guó)電影對(duì)日本電影的影響[M].郭二民等譯，中國(guó)電影出版社，1991：380.

⑥《申報(bào)》，1925.10.6.