滕 騰

齊澤克可以說是當(dāng)代最關(guān)注電影的哲學(xué)家。齊澤克關(guān)于電影的討論在今日獲得了越來越多的關(guān)注，其廣闊的理論視野和理論深度給當(dāng)代電影研究帶來了全新的氣象。面對后理論（Post-Theory）對于宏大理論（Grand Theory）的質(zhì)疑，齊澤克的電影研究給我們提供了思考后理論與宏大理論之爭的全新視野，這一爭論可以看做是兩種理論策略之間的爭論：后理論強調(diào)客觀面向，其理論策略注重實證性，試圖客觀地把握電影客體；宏大理論可以看做是主觀面向的，力圖揭示觀看和闡釋電影的主體位置。在齊澤克看來，宏大理論承認了自己的意識形態(tài)位置，而后理論則“假裝”自己可以跳出意識形態(tài)之外客觀地看問題。顯然，齊澤克更加認同宏大理論的立場。但在齊澤克看來這兩種立場都不完美，各自暴露了自身的局限性，齊澤克試圖借助辯證法發(fā)展出第三種策略。齊澤克以一種極為激進的方式重讀了黑格爾的辯證法，在齊澤克看來，矛盾是同一性的內(nèi)在條件。所謂理論，總是試圖為理論對象建立一個同一性的解釋，但這一努力卻總是被理論的“內(nèi)在差異性”所打破，而這個差異又是該理論得以存在的首要條件。這種開放性的矛盾貫穿了辯證過程，但卻無法生成合題。因此，我們不應(yīng)指望一勞永逸地獲取一種終極理論；恰恰相反，理論間的差異不可消解，有效的策略應(yīng)該是直面由理論差異（視差，parallax）暴露出來的現(xiàn)實。齊澤克正是沿著理論之間的裂隙，推進了拉康的精神分析理論，并建構(gòu)出一種獨特的電影研究本體論。

一、一種電影研究的本體論：電影作為“視差客體（parallax object）”

在《享受你的癥狀！》一書中，齊澤克對于他的電影評論做了一些重要的說明。他區(qū)分了兩種批評的策略，即“唯心主義的”和“唯物主義的”批評的策略。所謂的唯心主義，即電影的研究者總是先預(yù)設(shè)一套理論出來，進而用電影案例論證這一理論，但具體的影片總是不能完美地對應(yīng)并去詮釋抽象的理論，因而，理論家總需要反反復(fù)復(fù)地引用各種例子。與之相對的是齊澤克所使用的“唯物主義”批評策略，他循環(huán)往復(fù)地在不同的文本位置使用同一個例子，在他看來，任何一部影片文本都是理論無法窮盡的，不存在針對一部影片的終極闡釋；電影總是超出理論對它的闡釋，總有一些闡釋的剩余威脅著已經(jīng)存在的理論大廈，唯有通過不斷地寫作才能接近電影事實。在齊澤克看來，“唯心主義者”的“例子總是不完美的，它們從來不能完美地呈現(xiàn)用它們來舉例說明的東西，所以我們應(yīng)該注意不要太表面化地理解它們”。然而，對于“唯物主義者”來說，“例子總是超出用它來舉例說明的東西，也就是說，例子總是威脅要破壞用它來舉例說明的東西，因為它同時體現(xiàn)了通過舉例來說明的觀念本身所壓抑的東西，這根本無法應(yīng)付”。在這里，所謂觀念的壓抑指的是理論總是建立在某種排除之上，一種理論的建立也就意味著一套可見和不可見之關(guān)系的建立。齊澤克的說法顯然回應(yīng)了關(guān)于其理論的某些質(zhì)疑——齊澤克的寫作完全忽視電影史，他那浩如煙海的電影寫作常常圍著少得可憐的幾部片子打轉(zhuǎn)，比如他的著作《荒謬又崇高的藝術(shù)》（The Art of the Ridiculous Sublime）雖然提及了數(shù)十部電影，其實他的討論至少有三分之二僅僅關(guān)于一部電影——《妖夜荒蹤》（Lost Highway）。齊澤克在此書中對《妖夜荒蹤》一片進行了極為細碎的討論，認為影片中的雷內(nèi)和艾麗絲作為兩種幻想客體，分別對應(yīng)于“經(jīng)典蛇蝎美人幻想”和“后現(xiàn)代蛇蝎美人幻想”。換言之，《妖夜荒蹤》中對于兩種幻想客體的討論成了對于兩種蛇蝎美人之對立的元評論。

齊澤克的“唯物主義”一詞并不是一個夸張的、修辭性的描述，這一說法其實大有深意，它指向了齊澤克探討電影的理論邏輯。在齊澤克看來，不論是觀眾還是研究者，客觀中立地觀察一部電影都是不可能的，觀眾和研究者這一區(qū)分本身就是模糊的，觀察者無法站在觀影過程之外作出對象性的批判，任何一種針對電影的探討必然糾纏在電影之中。

在齊澤克的“唯物主義”策略超越了簡單的主客關(guān)系，這一運作把電影轉(zhuǎn)化為一個“視差客體”。那么何為視差？齊澤克講道，“視差”的標(biāo)準(zhǔn)定義是：客體可見的位移（其位置相對于背景的位移）是由觀測位置的變化引起，因為觀測位置的變化提供了新的視線。當(dāng)然，需要補充的一個哲學(xué)性的顛倒是：觀察到的差異并不僅僅是“主觀的”，所謂“主觀的”是說這一差異是因為從兩種不同的立場或觀點來看存在“在那里”的同一個對象所引起的；恰恰相反，正如黑格爾所說，主客體是內(nèi)在“中介性的”，所以主體立場的“認識論”轉(zhuǎn)變總是反映出事物的“本體論”轉(zhuǎn)變?；蛘撸美档脑拋碚f，被感知的客體本身總是已經(jīng)銘刻了主體的凝視，凝視以被感知的客體的盲點為偽裝，盲點“在客體中而超出客體”，盲點還是客體返還凝視的點。

齊澤克的這一論述看似非常復(fù)雜，不過我們可以借助于一個“老生常談”來簡化理解：某人在調(diào)查某事時會不知不覺地轉(zhuǎn)變成為某事的參與者。理想的客觀觀察者的態(tài)度，類似對于電影影像的一種中立的認知態(tài)度，但實際上電影觀眾的身份更接近于參與者，在參與者那里，電影變成了我們投射欲望的屏幕。在齊澤克的研究慣例中，觀眾與銀幕的二分法被打破了，電影研究絕不僅僅指涉一個觀察者主體和一個被觀察客體，觀眾的目光早已內(nèi)化為電影的一部分，電影也反過來望向觀眾。在這個語境中，齊澤克對于某些電影無窮無盡的追索也就獲得了新的意義，齊澤克并沒有站在觀影過程之外作出討論，其理論探討本身就是觀影的一部分。

因此，在齊澤克的理論探索中，齊澤克拒絕將電影當(dāng)成理想的認知對象，而是將其納入“愛的對象”這一特殊范疇，必須而且只有借助精神分析這種特殊化的理論，才能接近并捕獲作為對象的電影。這一策略在他主演的電影《變態(tài)者電影指南》（The Pervert's Guide to Cinema）中得到了最為突出的體現(xiàn)。在這部片子中，他直接進入了電影銀幕之中，滔滔不絕地談?wù)撓^(qū)柯克、塔可夫斯基等導(dǎo)演拍攝的電影名作，完全拒絕了一種客觀的、科學(xué)化的、對象化的理論主體身份。

讓我們來看齊澤克對于電影《驚魂記》（Psycho）中一段戲的分析。在這段戲中，諾曼把裝有瑪莉蓮尸體的轎車沉入沼澤。在汽車下沉的過程中，汽車突然被卡住了，觀眾心中產(chǎn)生了焦慮。毫無疑問，在欲望層面上，觀眾已經(jīng)牽扯進了諾曼掩蓋謀殺的陰謀之中：觀眾擔(dān)心汽車不會下沉，擔(dān)心陰謀敗露，因此，觀眾的焦慮與虛構(gòu)世界中主角諾曼的焦慮是一致的?！霸谶@一刻，他／她的凝視是去理想化的，凝視的純潔性被一個病態(tài)的污點所玷污，而維持凝視的欲望則凸顯出來：觀眾不得不承認他所看到的場景正是為他的眼睛而上演的，他／她的凝視從一開始就被銀幕吸了進去?！彼?，我們從來都不能純客觀地觀察一部影片，觀眾對電影總已投注了太多的力比多（libido），觀眾的欲望早已和銀幕糾纏在了一起。影片結(jié)尾處，諾曼朝向觀眾的怪異的凝視因此具有新的意義，它正是觀眾凝視的回返點——諾曼仿佛在向觀眾示意：你們都是我的同謀。

在此，我們可以看到齊澤克與電影的后理論兩個根本分歧：

第一，電影的后理論本質(zhì)上是認知主義的替身，從思想譜系上說，它來源于邏輯實證主義；后理論的研究方法更多地把電影當(dāng)作一個客觀認知對象，其電影研究更注重實證性，相信存在一種跳出觀影過程的、主客二分的科學(xué)態(tài)度。齊澤克的超越主客的態(tài)度與后理論根本相悖，他拒絕承認對象的客體獨立性，認為只有通過精神分析的方式方能捕獲電影這種特殊的客體。

第二，電影的后理論研究方法關(guān)注的是實證性內(nèi)容，而齊澤克討論的欲望、快感等無意識概念，則根本無法進行實證分析，這正是后理論學(xué)者們所無法接受的?？偟膩碚f，齊澤克與后理論爭論的背后，浮動的是兩套根本分歧的認識論立場。

二、理論書寫與電影無意識：欲望與凝視

從“欲望”這一核心概念出發(fā)，齊澤克引入了一套與欲望相關(guān)的“凝視”理論，從而開辟了一條討論凝視復(fù)雜性的新途徑，這與作為精神分析馬克思主義的“左派”理論單純強調(diào)電影意識形態(tài)性的立場劃清了界限。

凝視一直是精神分析電影理論中的核心概念。早期凝視理論雖然也提及欲望，但他們所討論的凝視卻更多地與觀看中的權(quán)力關(guān)系相關(guān)，最終指向?qū)﹄娪耙庾R形態(tài)性操縱的批判。以穆爾維（Laura Mulvey）的凝視理論為代表，我們可以明顯地看到運作于凝視之中的權(quán)力關(guān)系：攝影機和觀眾占據(jù)了一個控制性的位置，一個凝視他者而自身卻不被看到的位置。由此，穆爾維提出了“男性凝視”這一概念，凝視的背后體現(xiàn)著主動的男性和被動的女性之間的權(quán)力關(guān)系?？破找耍↗oan Copjec）對此作了深入分析，指出銀幕理論家在使用拉康的“凝視”這一概念時就把拉康關(guān)于“鏡像階段”的討論和?？略凇兑?guī)訓(xùn)與懲罰》中提出的“凝視”概念混淆了起來。

早期的凝視理論通過凝視概念探討了象征界中的權(quán)力位置關(guān)系，而齊澤克所討論的凝視則與觀眾的無意識的欲望緊緊關(guān)聯(lián)在一起——在電影中，經(jīng)由凝視觀眾投射了自身的欲望，與此同時，電影返還了觀眾凝視的目光。在齊澤克看來，將凝視過早地政治化存在著一定的問題，觀眾的無意識欲望和幻想更像一個復(fù)雜的框架，結(jié)構(gòu)了我們所看到的影像，這個框架結(jié)構(gòu)顯然是多元的、復(fù)數(shù)的，而不是單一政治向度的。因而，電影《后窗》對于齊澤克就具有元電影的意義，所謂元電影是指關(guān)于電影的電影，在電影文本中含著對電影自身和觀影過程等的審視。

在《后窗》中，杰弗瑞為了消磨時間，通過窗戶監(jiān)視自己的鄰居并且偷窺他們每天的生活。當(dāng)杰弗瑞凝視著院子對面公寓里的殺人犯時，杰弗瑞失去了中立的觀察者的身份，他陷入了這件事，他成為事件的一部分。這一情景在齊澤克看來像極了電影的運作，杰弗瑞的窗戶就像是電影銀幕，投射了杰弗瑞的欲望。杰弗瑞完全被兇手迷住，他被迫面對欲望的問題。那么，他真正想要從窺視中得到什么？齊澤克的回答是：對面的殺人犯展現(xiàn)了杰弗瑞自己的欲望。杰弗瑞通過窗戶所看到絕不是什么客觀的現(xiàn)實。他看到的其實是將會發(fā)生在他和女友莉莎身上的事情的幻想性投射——他和莉莎可能能成為幸福的新婚夫婦；他也可能遺棄她，那樣她就會成為性格古怪的藝術(shù)家，或者過上悲痛欲絕的隱居生活；他們也可能像普通夫婦一樣共度時光，還會有一條狗，絕望地屈從生活的無奈；或者最終他會像對面的殺人犯一樣殺了莉莎?！昂喍灾?，主人公在窗外所感知到的東西的意義取決于他在窗子這邊的實際際遇。他只需‘透過窗戶去看’，就能看到他的現(xiàn)實僵局的許多想象性的解決方法?！?/p>

因此，齊澤克把凝視變得復(fù)雜化了，凝視與觀眾的欲望相互糾纏，而非體現(xiàn)了某種單一的意識形態(tài)觀看立場。

三、從主體到觀眾：快感的運作

銀幕理論家的關(guān)注要點在于揭示電影是如何把觀眾質(zhì)詢成主體的，也即展示電影意識形態(tài)是如何被銘刻在主體之上的。齊澤克的進路正好相反，他所要揭示的是電影院如何像意識形態(tài)一樣把主體質(zhì)詢成觀眾，其討論圍繞著快感展開——電影院和意識形態(tài)一樣，以某種方式組織著主體的享樂；電影不是簡單的意識形態(tài)質(zhì)詢機器，它和意識形態(tài)一樣，均遵從著精神分析的邏輯。

與傳統(tǒng)的意識形態(tài)批判相比，齊澤克的意識形態(tài)分析把快感因素納入了分析的核心。同樣地，在電影理論寫作中，雖然齊澤克經(jīng)常忽視電影文本的特殊性，但他的寫作矛頭直指電影組織并調(diào)用觀眾快感的方式。觀眾喜歡去看電影，正因為電影有效地組織了觀眾的享樂，這才是電影面對其他媒介沖擊時屹立不倒的關(guān)鍵。

讓我們來看一個在帶有典型齊澤克“不正經(jīng)”風(fēng)格的例子：在電影《卡薩布蘭卡》（Casablanca）的四分之三處，伊爾莎來到里克的房間索要通行證，在里克拒絕之后，伊爾莎拔出槍威脅他。里克說道：“開槍吧，你這是在幫我呢?！币翣柹罎⒘?，眼淚汪汪地開始告訴里克自己離開的原因。當(dāng)她說“如果你知道當(dāng)時我有多愛你，那么現(xiàn)在我就多愛你”時，他們緊緊擁抱在一起。鏡頭隨即轉(zhuǎn)向了另一畫面：黑夜里的燈塔，盤旋的探照燈——這一畫面長3.5秒。繼而鏡頭回到里克的房間，他站在窗前抽著煙。接著他轉(zhuǎn)身走進房間，說道：“然后呢？”伊爾莎又繼續(xù)講述自己的故事……這個3.5秒的場景的引人入勝之處在于，它同時拋出了一系列完全相反的線索，讓觀眾搞不清楚里克和伊爾莎到底是否發(fā)生性關(guān)系，因為他們發(fā)生或不發(fā)生性關(guān)系都可以很“合理”地推論出來，比如攝影機轉(zhuǎn)向具有象征意義的燈塔，里克坐在床邊抽煙（在好萊塢電影中坐在床邊抽煙是一個典型的發(fā)生性關(guān)系后休息的場景）等線索指向他們做了那件事，而整齊的床單，敘事時間等線索則指向相反的推測。

后理論的代表人物莫爾特比（Richard Maltby）對于這個場景給出的解釋是說這個場景可以滿足兩種不同的觀眾對于敘事的要求，即“純潔的”和“老練的”，“《卡薩布蘭卡》精心設(shè)計，從而能滿足在同一電影院中坐在一塊的兩個人的不同的樂趣”。齊澤克對此的看法是“我們不需要坐在一起兩個觀眾：一個（自身分裂的）觀眾就夠了”。在齊澤克看來，同一觀眾的腦中就同時存在著關(guān)于男女主角的彼此矛盾的兩種想象，兩種想象之間的沖突才是觀眾獲得快感的關(guān)鍵，觀眾在多重幻想的沖突中得到了滿足。

齊澤克常常關(guān)注于電影中的一個場景而非整部電影，正是因為這個場景最為集中地體現(xiàn)了電影組織觀眾快感的方式，而這正具體地展現(xiàn)了電影與觀眾之關(guān)系的本質(zhì)。

四、超越“縫合”：主人能指與客體a

與傳統(tǒng)的銀幕理論家相比，齊澤克的探討增加了許多新的維度，為了解釋電影的運作，齊澤克使用了兩個拉康式的概念——“主人能指”與“客體a”。

拉康從索緒爾（Ferdinand de Saussure）那里借來了“能指”這個概念。在索緒爾那里，所指相對于能指具有優(yōu)先性。拉康顛倒了這一關(guān)系，賦予了能指以優(yōu)先性，意義只能取決于能指與其他能指的差異。能指的相互指涉形成了能指鏈，然而能指鏈?zhǔn)腔频模仨毻ㄟ^一個主人能指的引入才能固定能指的意義，雖然主人能指與其他的能指并無區(qū)別，但它卻控制著整個指涉鏈，它為其他能指提供了一個終極的指涉點。主人能指的運作類似視角的引入，借助這個視角，回溯性地為整個敘事提供了意義。

主人能指這一概念運作在早期的精神分析銀幕理論中就經(jīng)常被提及，不過在銀幕理論中用得更多的是“縫合（suture）”這個說法，主人能指則意味著縫合點。不過在齊澤克看來，所謂的“縫合”只有與作為幻想的客體a的運作結(jié)合起來，才能有效地結(jié)構(gòu)主體與電影的關(guān)系——把主體質(zhì)詢成觀眾。

簡單來說，客體a是一個幻想的結(jié)構(gòu)，是實在界的一個想象性的替代，它是不可能之物的幻想性的“替身”，無意識的欲望與這一幻想結(jié)構(gòu)緊緊相關(guān)。

總的來說，主人能指與客體a的互動運作是對實在界的某種抵御，避免了與實在界的直接遭遇，這也就是藝術(shù)作品“升華”效果的內(nèi)在機制。

仍以《卡薩布蘭卡》為例，在齊澤克看來，影片最值得稱道的當(dāng)屬結(jié)尾的處理——它成就了最大的“浪漫”。結(jié)尾的杰出之處正在于它附加在先前情節(jié)之上的“重量”。結(jié)尾的運作類似一種全新視角的引入，回溯性地賦予了先前劇情以全新的意義，正是這一結(jié)尾縫合了觀眾與電影的關(guān)系：直到影片結(jié)尾的那一刻，一切都表明里克會把伊爾莎挽留下來。但這部電影的結(jié)尾與普通的好萊塢愛情模式相悖。在傳統(tǒng)的好萊塢愛情模式中，觀眾所期待的是男女主人公的最后結(jié)合，《卡薩布蘭卡》情況正好相反：里克和伊爾莎沒有走到一起，但是以更加冒險的方式保存了他們的愛情。里克·瑞克的自我犧牲和拉斯洛、伊爾莎的離開，顯然否定了“浪漫”在現(xiàn)實之中的存在。但里克·瑞克卻保存了對于他們之間愛情關(guān)系的幻想——“我們將永遠擁有巴黎”，由此，永恒的浪漫在幻想中以替代性的方式得以完成，由此導(dǎo)向了最后的情感升華。

回到齊澤克的概念，《卡薩布蘭卡》的結(jié)尾浪漫只有在如下的情況下才是可能的：里克和伊爾莎的關(guān)系所遭遇的恰恰是性關(guān)系失敗這一實在界，主人能指通過它的運作恰恰掩蓋了尖銳而危險的實在界，通過把實在界轉(zhuǎn)化為關(guān)于愛情關(guān)系的幻想（客體a），主人能指才實現(xiàn)了它的作用——成就了與普通的好萊塢愛情模式相悖的最大的浪漫?！犊ㄋ_布蘭卡》一片的敘事運作在某種程度上也揭示了所有古典悲劇的內(nèi)在秘密。

五、理論之爭：超越電影形式批判

齊澤克關(guān)于電影的討論貫穿著他所有的寫作，貝雷斯姆（Hanjo Berressem）做過一個精彩的評論：齊澤克的作品對電影的引用充盈到如此程度，概念的交替速度又是如此之快，可以說齊澤克的作品本身就是極度電影化的：每秒二十四個概念。事實上齊澤克關(guān)于電影的寫作一直毀譽參半。一方面，他在電影研究領(lǐng)域占有重要地位，尤其受到青年電影理論家的歡迎。與此同時，齊澤克對于電影的討論一直遭受著來自各方面的嚴(yán)厲批評，其中最為嚴(yán)厲的批判來自后理論學(xué)者。齊澤克《恐怖的真實眼淚》一書就引起了波德維爾（David Bordwell）的極度不滿，波德維爾認為齊澤克完全缺乏對于電影研究的基本尊重，波德維爾談道：“這關(guān)乎‘責(zé)任’的根本問題，尤其是當(dāng)涉及的作者（指齊澤克）毫不猶豫地指責(zé)他人的信仰和行動時，尤為如此?！崩詹╒icky Lebeau）認為“在齊澤克的敘述中，電影的特殊性似乎消失了”。斯坦普（Richard Stamp）認為：“齊澤克所舉的例子實際上只是已經(jīng)安裝好了的（理論）機器的附帶說明?！丙湼耆f（Todd McGowan）對于關(guān)于齊澤克的電影寫作的各種批判進行過總結(jié)，麥戈萬認為許多電影評論家認為齊澤克很少關(guān)注電影研究的基本知識，他的討論僅關(guān)涉于電影的內(nèi)容而忽視電影的媒介形式，他對于電影的頗為機械式的引用只不過是為了闡釋他的精神分析理論。

上文的諸多批評其實可以歸為下面一點：齊澤克近乎機械地把自己的理論套用到了電影之上，似乎全然不顧電影的形式特殊性——顯而易見，他的這套理論套用到文學(xué)作品之上同樣成立。換句話說，齊澤克仿佛全然沒有考慮電影的形式問題，他僅僅把他的理論聚焦于電影的內(nèi)容方面，這種做法顯然與同樣作為精神分析電影理論家的穆爾維、麥茨（Christian Metz）等人注重電影形式語言分析的進路截然不同。

與其他電影理論家相比，齊澤克的理論的確不重視電影的形式特殊性。雖然在諸如對《驚魂記》的分析中，齊澤克談到了攝影機的運動方式，但這個分析毫無疑問的是服務(wù)于內(nèi)容的。那么，齊澤克的這一策略到底是緣于何種目的呢？

借助于詹姆遜（Fredric R.Jameson）的理論模型，本文認為齊澤克的理論策略有其充分的合法性，是其對后現(xiàn)代性理論困境的一次回應(yīng)。

齊澤克關(guān)于后現(xiàn)代性的討論大致借用了詹姆遜的理論模型，其中自然包括詹姆遜對于晚期資本主義文化邏輯的分析。晚期資本主義的文化邏輯正是后現(xiàn)代主義，當(dāng)代社會的一個關(guān)鍵特征見證了后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)：現(xiàn)代主義時期具有革命性力量的形式原則本身（如布萊希特的“間離”）早已被晚期資本主義的文化邏輯同化吸收，換句話說，形式創(chuàng)新已經(jīng)不具備有效性。在這樣的條件下，詹姆遜認為有效的批判只能在“現(xiàn)實主義”中找到——超越“形式”，回到“內(nèi)容”。齊澤克對內(nèi)容的分析進一步開啟邁向?qū)嵲诮绲牟椒ァ?/p>

回到電影理論中，這一理論脈絡(luò)其實也很清楚，注重形式分析的理論家大致對應(yīng)于現(xiàn)代主義時期，在這一時期，電影的形式批判是非常有力的理論武器，例如穆爾維提出使用精神分析作為女權(quán)主義者電影實踐的政治武器，穆爾維對于電影形式的分析最終指向了一種新的電影解決方案，即一種革命性的電影的可能性。

齊澤克處于后現(xiàn)代主義時期，電影的形式批判已經(jīng)失去了有效性。齊澤克作為一個馬克思主義者，分享了馬克思對生產(chǎn)方式與文化之間關(guān)系的分析，同時更繼承了馬克思的政治激進態(tài)度。面對后現(xiàn)代性理論困局，齊澤克關(guān)注“內(nèi)容”的理論策略可以看作齊澤克試圖突破后現(xiàn)代性理論困局的一次理論嘗試。齊澤克拋開失效的電影形式分析，回到電影“內(nèi)容”，通過電影內(nèi)容打通邁向?qū)嵲诮绲倪M路。

因此，我們不能在表面意義上理解齊澤克所討論的“內(nèi)容”。在齊澤克那里，主人能指與客體a不是普通的對象（內(nèi)容），它們結(jié)構(gòu)了觀眾和電影的關(guān)系——在這個意義上，它們處在內(nèi)容之中卻超出了內(nèi)容的意義范疇，因而具有了結(jié)構(gòu)的意義，這種結(jié)構(gòu)不是簡單的形式結(jié)構(gòu)，不是諸如劇作法或電影語言的外在形式（象征界），而是始終體現(xiàn)為更加隱秘的無意識結(jié)構(gòu)。

我們再次回到“齊澤克近乎機械地把自己的理論套用到了電影之上”這一指責(zé)。在齊澤克那里電影不是一個普通的客體，相反，它結(jié)構(gòu)了齊澤克的寫作本身，所以我們應(yīng)該反過來講——正是電影本身啟發(fā)了齊澤克的意識形態(tài)理論。電影給予我們關(guān)于現(xiàn)實的啟示，告訴我們的正是現(xiàn)實以虛構(gòu)的方式建構(gòu)自身的獨特途徑。正如齊澤克所說，“我們需要一個虛構(gòu)的借口（電影作品）來展現(xiàn)我們真正的本來面目?！?/p>

【注釋】

①意識形態(tài)，最早由恩格斯提出，意指“虛假意識”，也即對于現(xiàn)實的歪曲理解。齊澤克重構(gòu)了意識形態(tài)的概念，在齊澤克看來意識形態(tài)由構(gòu)成社會主體性的相對不固定的表征連帶一個調(diào)整公共實踐的幻想核心構(gòu)成，在此我們可以簡單理解為主體對事物的理解和認知總是受到主體歷史存在狀況的影響，不存在絕對客觀的認識。

②與其說剩余所反映的是理論無法完全把握客體，不如說剩余更多地反映了理論自身的不可能性，即理論自身的“完滿”是不可能的，理論自身總是包含著匱乏和自相矛盾的元素。

③?i?ek，S.EnjoyYour Symptom!:Jacques Lacan in Hollywood and Out[M].New York:Routledge，2008:xi.

④?i?ek，S.The Parallax View[M].Cambridge，Massachusetts and London:MIT Press.2004:17.

⑤?i?ek，S.（ed.）Everything You Always Wanted to Know About Lacan（But Were Afraid to Ask Hitchcock）[M].London and New York:Verso.1992:223.

⑥力比多這一概念最早由弗洛伊德提出，意指一種可以增加或減少，并且可以被轉(zhuǎn)移的性能量。簡單來說，它驅(qū)動了心理現(xiàn)象的發(fā)生。

⑦SeeJoan Copjec，“The Orthopsychic Subject:Film Theory and the Reception of Lacan，”in Copjec， J.Read My Desire[M].Cambridge，Massachusetts and London:MIT Press.1994.

⑧象征界是一個非個人的社會關(guān)系框架，幾乎囊括了所有的社會結(jié)構(gòu)，主體通過占有其中的某個象征位置而獲得象征身份。更具體地說，象征界指涉著管理主體欲望的律法的維度。

⑨?i?ek，S.Looking Awry:An Introduction to Jacques Lacan through Popular Culture[M].Cambridge， Massachusetts and London:MIT Press.1991:92.

⑩大衛(wèi)·鮑德韋爾，諾埃爾·卡羅爾主編，后理論：重建電影研究，[M].麥永雄等譯.北京：中國社會科學(xué)出版社，2000:597.

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