叢 釗

(吉林醫(yī)藥學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130000)

毫無疑問，電影和文學(xué)具有密切、天然的親緣關(guān)系，大量電影來自文學(xué)名著。而由于英語強(qiáng)勢(shì)地位帶來的廣泛受眾以及好萊塢電影產(chǎn)業(yè)成熟度的原因，英美名著的影像化可以說是最為頻繁的。

而名著之所以成為名著，很大程度上，除了文本本身的寫作方式、母題選擇以及場(chǎng)景、空間的構(gòu)造和人物形象令人稱道外，還在于其往往具有一種歧義性和現(xiàn)代性。內(nèi)容具有開放性的作品在問世后，依然長(zhǎng)期得到人們的解讀，不同時(shí)代的人均可從中挖掘出對(duì)其有意義的文學(xué)精神，這是一部作品走向流傳久遠(yuǎn)的名著的條件之一。而這種解讀也包括跨媒體的呈現(xiàn)。在電影這門年輕藝術(shù)對(duì)名著進(jìn)行改編時(shí)，原作的穩(wěn)態(tài)就必須被打破，其文學(xué)精神也會(huì)在不同程度上被重構(gòu)。

一、對(duì)文本的整合

文學(xué)作品的文學(xué)精神是被負(fù)載在文本之上的。電影在傳遞或改造文學(xué)精神的過程中，勢(shì)必會(huì)整合文本本身。這種整合包括對(duì)敘事主干、主要人物的保留，對(duì)部分核心情節(jié)的突出，對(duì)非核心情節(jié)的化零為整或刪削等。甚至還有部分電影會(huì)直接改動(dòng)名著的結(jié)局。如在亨利·金的《乞力馬扎羅的雪》(

The

Snows

of

Kilimanjaro

，1952)里，哈里和海倫有情人終成眷屬，同時(shí)原著的夢(mèng)幻感也被現(xiàn)實(shí)感所取代。這就往往會(huì)招致原作者不滿。海明威就曾公開表示這不是自己寫的《乞力馬扎羅的雪》。正如王安憶曾經(jīng)表示的：“電影是非常糟糕的東西，電影給我們?cè)斐闪俗顪\薄的印象，很多名著被拍成了電影，使我們對(duì)這些名著的印象被電影留下來的印象所替代，而電影告訴我們的通常是一個(gè)最通俗、最平庸的故事?！彪娪盀榱速N合廣大觀眾的心理，往往不得不犧牲文學(xué)精神中沉重、壓抑或是晦澀難懂的一面，以讓觀眾能夠充分理解并得到愉悅。前述的《乞力馬扎羅的雪》的大團(tuán)圓結(jié)局就是一例。但這也就意味著，如果電影人能夠放棄淺薄的表達(dá)，或是原著的精神表述本身就是易懂、樂觀的，那么在對(duì)文本的整合上，電影人就可以不必讓原著的文學(xué)精神被商業(yè)規(guī)則吞噬，讓原著給受眾的印象和電影給觀眾的印象，出現(xiàn)最大限度的重合。以改編自J. K. 羅琳著名魔幻作品的《哈利·波特》(

Harry

Potter

)系列電影為例，電影全部保留了原著中的主線情節(jié)梗概，如伏地魔借助奇洛教授和密室與哈利展開較量，小天狼星和哈利從誤會(huì)到相認(rèn)，再到因?yàn)樗劳龆謩e，伏地魔在三強(qiáng)爭(zhēng)霸賽后復(fù)活等，并且使結(jié)局嚴(yán)格地向著原著的設(shè)定走去：伏地魔和哈利展開了最后的對(duì)決，就法力而言，哈利無疑不是伏地魔的對(duì)手，在鄧布利多的預(yù)言中，哈利作為伏地魔的最后一個(gè)魂器，也應(yīng)該與伏地魔同歸于盡，但是最終哈利卻憑借著最簡(jiǎn)單的“除你武器”咒語(這個(gè)咒語在此也代表了最簡(jiǎn)單的，人人都可以學(xué)會(huì)的愛)殺死了伏地魔而自己安然無恙，整個(gè)魔法界回歸了平靜。羅琳在原著中傳遞出來的文學(xué)精神是簡(jiǎn)單且富有普適意義的，除了奇幻的想象外，羅琳最強(qiáng)調(diào)的便是愛和勇氣。哈利雖然法力弱小，卻是愛和勇氣的化身，并且受到眾多愛他的人的庇佑，而伏地魔則喪失人性，濫殺無辜。最后正義是必然會(huì)戰(zhàn)勝邪惡的。同樣是奇幻文學(xué)改編電影的《指環(huán)王》(

The

Lord

of

Rings

)系列也同樣如此。與之類似的還有如李安的新作《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》(

Billy

Lynn

’

s

Long

Halftime

Walk

，2016)，電影改編自本·方丹的同名小說。李安準(zhǔn)確地從原著紛繁的文學(xué)精神，如反戰(zhàn)、社會(huì)貧富分化等中，抓住了最關(guān)鍵的一點(diǎn)，即人與人之間交流的無力。電影從比利的視角展開，但是對(duì)于其他人來說，每一個(gè)人都在這場(chǎng)“中場(chǎng)戰(zhàn)事”中有一個(gè)比利的故事，人們只愿意接受一個(gè)符合他們利益和期許的比利，來自不同方向的力量在中場(chǎng)戰(zhàn)事中撕裂著比利，讓他備感失望，這才是比利最終選擇離開美國(guó)和家人回歸九死一生的戰(zhàn)場(chǎng)的根本原因。因?yàn)檫@種對(duì)原著精神的理解，李安也保留了原著中的匆匆出場(chǎng)，又沒有返場(chǎng)，本來不適合影視化(因?yàn)檫@種驚鴻一瞥容易對(duì)觀眾造成注意力上的分散)的人物，如頁巖氣老板等。

二、對(duì)人文要素的重組

文學(xué)名著之所以能夠給予讀者長(zhǎng)期的精神支撐，正是在于其中的人文主義色彩。電影繼承名著對(duì)人情感、欲望和意志等抽象概念的關(guān)注的同時(shí)，往往會(huì)對(duì)承載這些抽象概念的具象要素進(jìn)行重組。

例如，在巴茲·魯赫曼的《羅密歐與朱麗葉》(

Romeo

+

Juliet

，1996)中，電影改編自英國(guó)文豪威廉·莎士比亞的同名戲劇，但是卻對(duì)原著進(jìn)行了后現(xiàn)代式的改編。不僅愛情悲劇的背景從中世紀(jì)的歐洲搬到了一個(gè)虛擬的現(xiàn)代時(shí)空，且有意保留了全部的古英語對(duì)白。而在此之前的《羅密歐與朱麗葉》在11次電影改編中，莎翁的語言都是因?yàn)閷?duì)于觀眾而言不夠自然和生活化被改動(dòng)了的。這樣一來，電影就實(shí)現(xiàn)了對(duì)原著的解構(gòu)。莎翁原來設(shè)置了諸多人文要素，如與中世紀(jì)緊密相連的貴族生活，維羅納的景物包括特有的建筑、墳?zāi)沟纫呻y意象，被進(jìn)行了置換，電影中充斥著屬于當(dāng)代的槍林彈雨、汽車等。人物說著古老的吟游詩人式的臺(tái)詞，配合以現(xiàn)代化大都會(huì)的環(huán)境和道具，畫面更是有著一種華麗怪誕的MV風(fēng)格，這種重組是令人感到怪異、陌生的，這也是這一版《羅密歐與朱麗葉》毀譽(yù)參半的原因之一。但值得一提的是，新的視覺上的觀感和舊的聽覺上的信息接收之間，形成了一種矛盾，而這種矛盾卻是積極而有利的。電影的改編和觀眾的心理預(yù)期出現(xiàn)了偏差，而在適應(yīng)了這種偏差之后，觀眾能夠得到一種信息，電影其實(shí)是在用另一種方式來強(qiáng)調(diào)莎翁原著的主題，羅密歐和朱麗葉的悲劇宿命并沒有因?yàn)楸恢糜诹硪粋€(gè)環(huán)境中而發(fā)生改變。陳舊的意識(shí)、野蠻的倫理觀念，以及尖銳的社會(huì)矛盾，并不僅僅存在于中世紀(jì)，以真摯的愛情為代表的人文思想也是長(zhǎng)存的，羅密歐和朱麗葉這樣的性情中人在另一個(gè)世界中也會(huì)收獲愛，但也會(huì)因愛而被傷害。這樣一來，原著的人文精神不僅被保留了下來，而且還在其他的“變”中，以“不變”的姿態(tài)被凸顯出來。與之類似的還有安德里亞·阿諾德根據(jù)艾米麗·勃朗特同名小說改編而成的《呼嘯山莊》(

Wuthering

Heights

，2011)。相較于原著，電影最直觀的改動(dòng)就是希斯克利夫從吉卜賽人變成了黑人。這樣一來，希斯克利夫在童年時(shí)期受到的歧視就帶有了種族主義的沉重感。原著中呼嘯山莊泥濘污濁、暴風(fēng)呼嘯、烏云蔽日等地理環(huán)境元素被保留了下來，以此來襯托希斯克利夫內(nèi)心深處的壓抑和憤怒。另外，電影又增加了其他元素。當(dāng)希斯克利夫在大雨中離開呼嘯山莊后，雨中出現(xiàn)了如蜥蜴、牛羊、鷹等五花八門的，脫離了現(xiàn)實(shí)的動(dòng)物。這些看似不合理的元素實(shí)質(zhì)是在暗示希斯克利夫內(nèi)心深處的原始欲望，正是他的野性促使他愛上凱瑟琳；同時(shí)，這些動(dòng)物也暗示了希斯克利夫以弱肉強(qiáng)食的叢林法則生存的思維。電影盡管被詬病為改編得“面目全非”，但勃朗特寄寓在小說中的人文要素，如肯定野性和頑強(qiáng)，緊張、離奇的情緒和氛圍等，都被保留了下來。

三、時(shí)代精神下的重新詮釋

時(shí)代精神與文學(xué)精神之間有著密切的關(guān)系。名著經(jīng)歷了時(shí)間的檢驗(yàn)和篩選，而電影則是現(xiàn)時(shí)的創(chuàng)作，這也就導(dǎo)致二者往往處于不同的時(shí)代，電影往往會(huì)賦予原著新的時(shí)代精神，這也就造成了文學(xué)精神的變動(dòng)。

霍桑的《紅字》被認(rèn)為是奠定美國(guó)文學(xué)基礎(chǔ)的作品之一。早在默片時(shí)代，《紅字》就六次被搬上大銀幕。而其中最為著名的莫過于維克多·舍斯特勒姆執(zhí)導(dǎo)的《紅字》(

The

Scarlet

Letter

，1926)。盡管人們普遍認(rèn)為1926年版電影是最忠實(shí)于霍桑原著的，但是其實(shí)電影還是在不動(dòng)聲色間悄然重新詮釋了原著的“規(guī)訓(xùn)和懲罰”的文學(xué)精神。電影先是增加了早期北美殖民地嚴(yán)格的宗教氛圍，用海斯特一個(gè)個(gè)違反安息日規(guī)定，但是完全符合當(dāng)代人認(rèn)知的舉動(dòng)，如追逐小鳥，把衣服晾曬在外面等，來凸顯海斯特是一個(gè)活潑的、不受刻板教規(guī)束縛的人。而丁梅斯代爾之所以會(huì)和海斯特相愛，正是因?yàn)閷?duì)她充滿同情，這也就使得兩人被認(rèn)定是“通奸”的愛情悲劇更為合理且能打動(dòng)觀眾。與原著中理應(yīng)受到懲罰的海斯特不同，電影中的海斯特?zé)o疑更為無辜，并且是宗教的犧牲品。這對(duì)于當(dāng)時(shí)正處于變革期，宗教的力量越來越微弱，舊道德開始退場(chǎng)的美國(guó)社會(huì)，無疑是更適應(yīng)時(shí)代的。而人們也認(rèn)為，海斯特所代表的是新女性、新道德，而這種革新的力量，正是美國(guó)精神的一部分。電影表面上是在講述一個(gè)愛情悲劇故事，實(shí)際上是為美國(guó)人提供了一種屬于新時(shí)代的體驗(yàn)視野。又如菲利普·馬丁執(zhí)導(dǎo)的《東方快車謀殺案》(

Poirot

:

Murder

on

the

Orient

Express

，2010)，電影改編自推理女王阿加莎·克里斯蒂的“波洛系列”同名小說之一。在此之前，20世紀(jì)70年代這部小說已經(jīng)有了一次極為精彩的，得到克里斯蒂本人首肯的改編。而馬丁的電影則加入了更多關(guān)于正義與法律之間關(guān)系的內(nèi)容，如波洛最后無法揭露真相時(shí)的落寞，他和德本漢小姐之間的討論等。與推理題材的電影中，偵探往往被塑造為洞悉真相、懲治罪惡的，極具光芒神采的角色不同，這一版《東方快車謀殺案》增加了波洛乘坐東方快車的前因，并且處處渲染波洛的疲憊和無力，波洛最后沒有說出真相，與其說是主觀認(rèn)同兇手的做法，倒不如說是一種不得已的、令人失望的妥協(xié)。整部電影也氣氛沉重，人人心事重重。在觀眾基本已知道真兇是誰以及兇手所使用的瞞天過海的詭計(jì)后，電影的改編或是只能加入與詭計(jì)有關(guān)的枝蔓(如中日韓三國(guó)對(duì)東野圭吾《嫌疑人X的獻(xiàn)身》的改編)，或是加入有關(guān)主題的討論。馬丁的這版電影便選擇了后者。阿加莎在原著中，高舉的是維護(hù)正義的精神。美國(guó)富商之所以要死，正是因?yàn)樗`踏了正義，而兇手們只是在執(zhí)行法律未能執(zhí)行的審判和死刑執(zhí)行。電影保留了這種堅(jiān)持正義的文學(xué)精神，但是對(duì)其加入了當(dāng)代的，在法律逐漸完善、法治精神逐漸深入人心時(shí)的思考。電影中的波洛認(rèn)為，兇手們以維護(hù)正義之名而踐踏法律，這樣的正義是被打折扣的，私刑復(fù)仇的方式永遠(yuǎn)不能指向正義和公允。最終沒有能說出真相，這對(duì)于波洛而言是一次極大的挫折。加上登車前處理的軍隊(duì)的案件，偵探在電影中是一個(gè)被沉重打擊的角色，這可以說是一次相當(dāng)大膽而成功的重構(gòu)。

文學(xué)作品在被改編為電影的過程中，勢(shì)必會(huì)被電影主創(chuàng)做“加減法”。觀眾盡管得到的依然是“那一個(gè)”故事，但是從中獲得的精神體驗(yàn)、思想啟迪、感官愉悅，乃至情感刺激，卻往往已經(jīng)不是原著作者主觀上想給予讀者的“那一個(gè)”。這種變化正是電影對(duì)文學(xué)精神的一種重構(gòu)。電影人為了盡可能地使故事獲得觀眾的理解和認(rèn)同感，往往會(huì)根據(jù)時(shí)代背景、社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)，以及目標(biāo)觀眾群的審美偏好，整合文本，重組要素，甚至是大刀闊斧地對(duì)文本進(jìn)行重新詮釋，從而使電影具有新一層意義，也使得觀眾在有可能已經(jīng)對(duì)敘事有一定了解的情況下，產(chǎn)生新的情感震撼。