張丹丹 王明增

(河北衡水職業(yè)技術(shù)學(xué)院，河北 衡水 053000)

中國具有數(shù)千年波瀾壯闊、深遠(yuǎn)恢宏的歷史和豐富的古代文明，其中還衍生出了諸多稗官野史、民間故事等，這些都為中國古裝電影的創(chuàng)作提供了題材資源，而就受眾基礎(chǔ)這方面，民眾對(duì)于古代故事的興趣，也使得國產(chǎn)古裝電影擁有著得天獨(dú)厚的潛在觀眾。早在電影剛剛進(jìn)入中國時(shí)，電影人就開始了古裝電影的創(chuàng)作，在力求突破美國時(shí)裝片的重圍之際，由邵醉翁執(zhí)導(dǎo)的《梁祝痛史》(1926)拉開了國產(chǎn)古裝電影拍攝的序幕。近百年來，國產(chǎn)古裝電影在積累下了大量寶貴經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，也形成了較為穩(wěn)固的審美特點(diǎn)。

國產(chǎn)古裝電影的內(nèi)涵是較為寬廣的，擁有不同敘事側(cè)重點(diǎn)的電影往往也有著不同的審美特色。因此，在論述國產(chǎn)電影呈現(xiàn)出怎樣的審美時(shí)，我們有必要對(duì)其進(jìn)行進(jìn)一步細(xì)分。一般來說，從敘事內(nèi)容來看，古裝電影可以分為三類，即非時(shí)裝的歷史/稗史片、武俠片和神怪片。

一、以“實(shí)”為美——?dú)v史/稗史片

古裝電影中最主要的部分便是取材于歷史或包括文學(xué)故事、口頭傳說在內(nèi)的稗官野史在內(nèi)的歷史/稗史片。這一類電影的敘事背景是歷史上的真實(shí)或知名的事件，主要人物往往是歷史上真實(shí)的人物，或根據(jù)真實(shí)人物虛構(gòu)的角色，而敘事主體則是與這些人物有關(guān)的愛情、戰(zhàn)爭故事等。如胡玫的《孔子》(2010)的敘事背景便是公元前6世紀(jì)的春秋時(shí)代，主要人物則是在中國思想史上有著重要地位的孔丘。電影主要講述了孔子力主禁止活人祭祀，為魯國討回三城，收顏回、子路、子貢等為徒，面見老聃等事件，將孔子這一中華文化中光芒四射的精神象征符號(hào)鮮活地展現(xiàn)在觀眾面前。其中在孔子身上發(fā)生的諸多事件都史有可查，孔圣人也被還原為一位顛沛流離的，具有七情六欲的凡人。又如陳可辛根據(jù)歷史上的清朝四大奇案中“刺馬”一案改編而成的《投名狀》(2007)，電影中的龐青云、趙二虎、姜午陽三人是虛構(gòu)的，但是龐青云的原型兩江總督馬新貽，姜午陽的原型張汶祥，以及湘軍戰(zhàn)勝太平天國之后劫掠天京財(cái)寶等事，都是史有明載的。

可以說，在這一類古裝電影中，最明顯的美學(xué)特征是以真實(shí)為美。在無法扭轉(zhuǎn)時(shí)間回到過去的情況下，歷史片提供觀眾一種近距離接觸過去的可能，如果電影不在情節(jié)人物乃至服化道等方面靠攏歷史，那么就必然喪失其作為歷史片的品格和作為中華民族某種話語代言者的資格。如王競的《大明劫》(2013)將時(shí)代置于明代末年，通過兩個(gè)人的相遇，即大明督師孫傳庭邀請(qǐng)寫出《傷寒論》的吳又可前來醫(yī)治潼關(guān)的染病士兵，交代了大明的兩大致命劫難：一是人的病癥，即瘟疫；二則是國家的病癥，即各種內(nèi)憂外患。在服裝、道具、化妝、臺(tái)詞等方面，甚至包括諸多細(xì)節(jié)，都極為嚴(yán)謹(jǐn)真實(shí)，一個(gè)國之將傾的時(shí)代如在眼前。

而以實(shí)為美并不代表著“虛”的退場。在電影中，“古代”是一個(gè)被看的對(duì)象，電影作為一個(gè)文化消費(fèi)品它所要制造的真實(shí)是根據(jù)觀眾需要的真實(shí)，最終要滿足的是觀眾的窺視欲或?qū)Ρ久褡宓淖晕蚁胂?。因此，在其尚?shí)審美中不可避免地需要“虛”的調(diào)劑。如部分稗史故事，盡管脫離了真實(shí)歷史，但是深受普通老百姓的歡迎，這類故事就被反復(fù)搬上銀幕，在延續(xù)民間對(duì)稗史的基本認(rèn)知的基礎(chǔ)上，又根據(jù)時(shí)代審美進(jìn)行些微調(diào)整，最終成為觀眾喜聞樂見的古裝電影。如卜萬蒼曾經(jīng)拍攝了《貂蟬》(1938)，電影中一改民間三國傳說和戲曲的諸如“關(guān)羽月下斬貂蟬”結(jié)局，設(shè)計(jì)呂布與貂蟬終成眷屬，滿足了觀眾對(duì)“大團(tuán)圓”結(jié)局的期盼，也彌補(bǔ)了關(guān)于“四大美女”中只有貂蟬沒有愛情故事的遺憾。而李翰祥在其《貂蟬》(1958)中也繼承了這一結(jié)局，只是在敘事形式上進(jìn)行了黃梅調(diào)的嘗試。

而隨著西方審美潮流的滲透，一種新歷史主義的審美也出現(xiàn)在國產(chǎn)古裝歷史影片中。新歷史主義起源于20世紀(jì)80年代的美國文學(xué)批評(píng)，新歷史主義認(rèn)為：“歷史不是透明地反映過去的玻璃鎮(zhèn)紙，而是人們從任意角度、不同愛好來觀賞過去的觀景臺(tái)。它是歷史學(xué)家根據(jù)自己的觀點(diǎn)或見解對(duì)零散的歷史材料做情節(jié)化、故事化或意義化的整合與建構(gòu)，因而文本的意義不是來自歷史故事的表層分散的歷史材料，而是來自歷史故事的深層性結(jié)構(gòu)的整合?！倍袊娪叭艘矎倪@一審美角度出發(fā)，對(duì)歷史故事進(jìn)行新的闡述。這方面較具代表性的有周曉文的《秦頌》(1996)、陳凱歌的《荊軻刺秦王》(1998)等。在《秦頌》中，秦始皇與高漸離之間的關(guān)系、王翦王賁父子的結(jié)局等都體現(xiàn)著導(dǎo)演的新創(chuàng)，周曉文用秦始皇統(tǒng)一天下的歷史背景來虛構(gòu)高漸離和櫟陽公主之間的愛情故事，展現(xiàn)了人與人之間相互糾纏的欲望和征服。而《荊軻刺秦王》則深入刻畫了悲劇英雄荊軻，以及復(fù)雜陰鷙、有著童年陰影的秦王形象，并為整個(gè)富有希臘悲劇意味的故事加入了盲女、趙姬等虛構(gòu)的女性角色。

二、以“道”為美——武俠片

武俠片在國產(chǎn)古裝電影中也有著較長的歷史，如邵醉翁的《女俠李飛飛》(1925)等，就是早年國產(chǎn)武俠古裝片中的代表。隨著時(shí)代的發(fā)展，武俠文化在中國香港地區(qū)得到了更深遠(yuǎn)的發(fā)展，在20世紀(jì)50年代至21世紀(jì)初，香港涌現(xiàn)出了大量知名的武俠電影。如張徹的《獨(dú)臂刀》(1967)、袁和平的《蛇形刁手》(1978)等，都是風(fēng)光一時(shí)無兩的佳作。內(nèi)地也有如中國與日本合拍的、楊啟天執(zhí)導(dǎo)的《俠女十三妹》(1986)等。內(nèi)地與香港、臺(tái)灣等地區(qū)也開始了日益密切的合作。如張鑫炎的《少林寺》(1982)、李惠民的《新龍門客棧》(1992)、侯孝賢的《刺客聶隱娘》(2015)等優(yōu)秀武俠片，已經(jīng)無法被單純地以“港片”或“陸片”進(jìn)行歸類。

而在古裝武俠電影中，“俠、武、情”是必不可少的三元素，而這三元素最終都落腳于“道”上。如林語堂在《狂論》中指出的，民眾對(duì)仗義豪杰、豪情慷慨的喜愛，是因?yàn)楹V信“物不平則鳴”這一道理。俠客以武犯禁，攜情浪跡江湖，沖擊不合理的名教綱常與社會(huì)陰暗面，深受民眾的歡迎。而在香港金庸等武俠大家之后，武俠片在鋤強(qiáng)扶弱、劫富濟(jì)貧之外，又加入了家國大義，為國為民的“道”。如徐克的《黃飛鴻》(1991)等，黃飛鴻不僅是一位路見不平拔刀相助的大俠，還是一位對(duì)于國家民族前途命運(yùn)有著憂患意識(shí)，逐漸接受了一些西方文化、民族革命意識(shí)的覺醒者，以及國家利益的維護(hù)者。

又以張藝謀的《英雄》(2002)為例。《英雄》既是張藝謀進(jìn)行自身藝術(shù)轉(zhuǎn)型的一次重要嘗試，也是中國電影面對(duì)電影全球化與商業(yè)化的大勢進(jìn)行改革，走上追求產(chǎn)業(yè)化和高票房的里程碑之作。對(duì)于《英雄》，人們往往更多地注意到其作為“大片時(shí)代”的種種“新”處，如制造了視覺奇觀的十萬劍陣、水面對(duì)決、棋館大戰(zhàn)等場面，而忽視了它的“舊”處，即與傳統(tǒng)武俠電影一脈相承的對(duì)“道”的宣揚(yáng)。在電影中，張藝謀通過刺客對(duì)秦王講述的三個(gè)不同版本的刺殺故事，引向了對(duì)“天下”的思考。刺客無名和殘劍等的眼光超越了狹隘的對(duì)各自家鄉(xiāng)的熱愛，他們?cè)敢鉅奚约旱纳?，讓無名接近秦王，只是希望秦王能以悲天憫人的胸懷取代欲壑難填的野心，用戰(zhàn)爭來結(jié)束戰(zhàn)爭，實(shí)現(xiàn)天下的終極和平，結(jié)束天下生靈多年的痛苦。春秋戰(zhàn)國時(shí)代作為“士”的人們視自己心目中的正義高于生命的悲壯和高貴在無名等人最后的死和秦王的活中被傳達(dá)了出來。

但在其他類型片的沖擊下，武俠電影這種對(duì)于“道”的開掘逐漸止步。如陳嘉上的《四大名捕》(2012)、徐克的《龍門飛甲》(2001)、《七劍》(2005)等，都走入了片面追求奇觀和懸疑的誤區(qū)?？梢哉f，從近年來的國產(chǎn)武俠古裝電影的得失不難發(fā)現(xiàn)，浮表而淺顯的形式主義美學(xué)盡管有可能在一段時(shí)間內(nèi)吸引觀眾走進(jìn)電影院，甚至是走出國內(nèi)市場，抓住海外觀眾與影評(píng)人的眼球，但是脫離了內(nèi)涵的電影實(shí)際上還是無法滿足消費(fèi)者的需求的。武俠電影逐漸式微，很大程度上就與電影人背棄了以道為美這一審美特點(diǎn)有關(guān)。

三、以“奇”為美——古裝神怪片

古裝神怪片在取材上偏重于流傳民間的各類志神志怪神話、傳奇等，在審美上則以“奇”為美，在敘事上極盡天馬行空之幻想，在視覺上則盡可能地給觀眾營造絢爛、奇異，令人賞心悅目的奇觀。

早年的國產(chǎn)古裝神怪片限于技術(shù)，還無法完美地給觀眾營造一個(gè)如夢(mèng)如幻的神怪世界。如張石川執(zhí)導(dǎo)的，根據(jù)《西游記》故事改編而成的黑白影片《車遲國唐僧斗法》(1927)等。但已經(jīng)能夠充分滿足對(duì)于一個(gè)奇異詭譎，迥異于現(xiàn)實(shí)社會(huì)世界的需要。到了20世紀(jì)下半葉，如程小東根據(jù)《聊齋志異》故事改編的《倩女幽魂》(1987)等神怪電影，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，又在審美上向當(dāng)時(shí)盛行的，同樣有著神奇幻想的武俠片靠攏，也對(duì)于觀眾有著強(qiáng)烈的吸引力。

而隨著對(duì)古典文學(xué)中原典的不斷開發(fā)，電影人又開始著眼于進(jìn)行敘事文本的原創(chuàng)。這種原創(chuàng)除了體現(xiàn)在對(duì)新神怪人物的塑造上，還體現(xiàn)在一個(gè)龐大、完整世界觀的設(shè)定上，而這些創(chuàng)造都是無所依憑的，是觀眾極為陌生的。因此，對(duì)于電影主創(chuàng)來說，如何在原創(chuàng)中保證自圓其說，獲取觀眾的認(rèn)可，是一個(gè)不小的考驗(yàn)。如陳凱歌在《麥克白》的啟發(fā)下拍攝的《無極》(2005)、烏爾善的《畫皮2》(2012)等。而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)也為古裝神怪片提供著養(yǎng)分，如趙小丁的《三生三世十里桃花》(2017)等。無論是取材于民間典故，抑或是原創(chuàng)的神怪片，都力圖在形式美學(xué)上用力，尤其是在CG等技術(shù)不斷完善的當(dāng)下，這一類電影更是不斷用恢宏繽紛的場景來刺激觀眾的眼球。如《無極》中坐落于天水之中的海棠精舍，奴隸和牦牛驚天動(dòng)地的奔跑，《三生三世十里桃花》中藍(lán)幽幽的東海龍宮等，都讓觀眾在觀影時(shí)陷入某種迷狂中。

而值得一提的是，相對(duì)于歷史/稗史片和武俠片而言，古裝神怪片的“泛東方”意味是最濃厚的。電影中往往加入了大量非中國文化圈的東方符號(hào)，電影中出現(xiàn)的種種奇景倒不如說是一種立足于西方的中式想象，表現(xiàn)出了一種對(duì)西方強(qiáng)勢話語的迎合甚至是屈服。在已經(jīng)習(xí)慣了較為貼合史實(shí)或較為素樸的歷史/稗史片和武俠片的中國觀眾看來，則難免顯得奇特詭異。如《無極》之中對(duì)大將軍弒主罪行進(jìn)行審判的長老們都梳著日式發(fā)髻，北公爵無歡拿著一個(gè)有著黃金手指的權(quán)杖，這些都是有悖于中國傳統(tǒng)文化的，正如鮑德里亞所說的能給消費(fèi)者帶來愉悅的“超現(xiàn)實(shí)”元素。盡管受眾對(duì)這種“泛東方”的創(chuàng)作褒貶不一，但在以奇為美這一點(diǎn)上，電影人是沒有改變的。

國產(chǎn)古裝電影誕生于民族電影被西方電影圍困之際，在當(dāng)代又肩負(fù)著為中國電影開拓海外市場，博取西方文化興趣與國內(nèi)觀眾認(rèn)同感的責(zé)任，既經(jīng)歷過低谷，也收獲過無限風(fēng)光。到目前為止，國產(chǎn)古裝電影的三大形態(tài)，即歷史/稗史片、武俠片和古裝神怪片，都有著各自相對(duì)突出，又彼此滲透的以實(shí)為美、以道為美和以奇為美的審美特點(diǎn)，為觀眾提供著各類景觀符號(hào)和故事的言說。在當(dāng)前國內(nèi)觀眾對(duì)于古裝電影出現(xiàn)了審美饜足時(shí)，上述審美特點(diǎn)將出現(xiàn)怎樣的保留或嬗變，值得我們繼續(xù)關(guān)注。