郭琰暉

(內蒙古農業(yè)大學 外國語言學院，內蒙古 呼和浩特 010019)

根據(jù)歷史學家阿諾德·湯因比的著作《歷史研究》，人類歷史被劃分為黑暗時代、中世紀時代、現(xiàn)代時代和后現(xiàn)代時代。而后現(xiàn)代時期指的是從1875年至今的時期，在這一時期中，由文藝復興起奠定的指導人類思維和行為的理性主義逐漸崩潰，人類陷入一種彷徨的狀態(tài)中，這一時代也被稱為“動亂時代”。尤其是在20世紀，人類在戰(zhàn)爭、全球化和消費主義等的裹挾下，經歷著強大的外部的社會變革和內部的精神變革，一種只屬于這一時期的時代焦慮出現(xiàn)。也正是在20世紀，西格蒙德·弗洛伊德等精神分析學家開始大量使用焦慮一詞來概括、分析當代人痛苦的意識和情緒體驗。而這些焦慮也以不同的面貌出現(xiàn)在英美電影中，促使著人們反思自身在發(fā)展中暴露出來的一系列問題。

一、技術焦慮與末日情結

笛卡兒等人為人類指出理論科學、啟蒙和理性的大道，讓人類進入了工業(yè)與現(xiàn)代化時代中。但是人們越來越意識到，在技術發(fā)展的同時，人的各種欲望也在增殖，理性主義的弊端逐漸暴露出來。當人類的占有欲、自利心、功利心在物質文化的不斷擴展中膨脹起來后，人性也被扭曲，這無疑是悲劇的。因此艾略特等現(xiàn)代主義作家以“荒原”來形容這一物質主義時代。而艾略特為改變人類茫然失措的現(xiàn)狀，希望人類節(jié)制欲望而提出的重新高揚基督教精神的辦法又被證明是無力的，這使得人們更是在面對秩序解構的“末日情結”時無從下手。

不少英美電影以科幻、災難片的形式表達了對全人類命運的關注。在這一類電影中，人類不再是技術絕對的操縱者和控制者，而成為技術的反噬對象，技術讓人類生存出現(xiàn)了不便或受到了威脅，“末日”并不僅僅意味著人類滅絕，整個族群走到了終點，而是意味著舊有的秩序被解構，新的秩序正處于重構之中，在這樣的情形中，人對前進的方向和價值判斷的標準是充滿懷疑的。

這方面較具代表性的便是魯伯特·瓦耶特根據(jù)誕生于20世紀60年代的小說《人猿星球》改編而成的《猩球崛起》(2011)。在電影中，威爾·羅德曼等科學家在研制緩解、治療老年癡呆的藥物時以黑猩猩為試驗對象，結果導致猩猩出現(xiàn)了智力上的變異。小猩猩凱撒在威爾的撫養(yǎng)下逐漸長大，他智力上的非同尋常之處以及對自己介于“人”和“猿”之間的尷尬地位的認知終于導致嚴重的后果：凱撒最終在人類的監(jiān)禁下選擇了回歸猩猩的身份，并從威爾的家中偷出藥物給其他猩猩服用，從而使猩猩們成為一支突然崛起的、與人類相對抗的力量，在沖向自己紅杉樹林家園的同時也摧毀著人類的家園。在后續(xù)的《猩球崛起2：黎明之戰(zhàn)》(2014)和《猩球崛起3：終極之戰(zhàn)》(2017)中，人類和猩猩之間的矛盾還在不斷升級。

與之類似的電影還有如《后天》(2004)、《2012》(2009)，這些電影中，或是自然生態(tài)急劇惡化，或是人類生存地位突然遭遇威脅，這些潛隱于人類內心深處的焦慮被以一場場極具震撼力的、逼真的場面刺激、挖掘出來，電影成為人類自身對技術利用上的偏差進行反思甚至是糾偏的方式。

值得一提的是，《猩球崛起》的意義并不僅僅在于如《侏羅紀公園》(1993)一樣，讓觀眾看到了科技失控的后果。與《侏羅紀公園》中的恐龍不同，《猩球崛起》中的猩猩是一種“新人”的形象，他們更接近于一個產生了自我和自由意識的被壓迫民族。這也就使得在電影中，深感焦慮的并不僅僅是人類，也包括了猩猩們。電影所批判的固然有技術濫用，同樣也有官僚主義、種族歧視等現(xiàn)代病。人類和猩猩在電影中是對立的，但是在這些現(xiàn)代病面前，人和猩猩都是絕望無助的。

二、病態(tài)心理與婚姻問題

在進入工業(yè)化和現(xiàn)代化時期后，利益和效率成為人們追求的首要目標，而人類犧牲的則是對他人的人性關懷。大量人的內心精神陷入荒蕪、病態(tài)的狀態(tài)中，為空虛、缺失的情緒所困擾。這也直接影響了兩性關系。在英美電影中，小家庭是一個體現(xiàn)社會癥結的重要窗口。尤其是在20世紀五六十年代美國步入“焦慮時代”后，隨著平權意識逐漸深入人心，越來越多的女性難以忍受不平等的兩性地位，但是一時又無從在生活中尋找到突破困境的途徑，導致小家庭中矛盾頻生，這些都為英美電影提供了創(chuàng)作靈感。以史蒂芬·戴德利的《時時刻刻》(2002)為例，電影就以一種極具人文關懷的方式，以弗吉尼亞·伍爾夫的《達洛維夫人》為中心，將三位處于20世紀不同時代，但都飽受精神焦慮困擾的女性跨越時空聯(lián)結在一起，探討了女性的心理焦慮。

正如當代學者指出的：“現(xiàn)代文明社會的高速高效使人變成社會機器的一個零件，造成人身心的無限焦慮。焦慮成為世紀病，引起人的精神內部分離，而促發(fā)神經官能癥。”在《時時刻刻》中，女性就是這種神經官能癥的承受者。身處20世紀20年代的伍爾夫在里士滿休養(yǎng)，一邊忍受神經衰弱癥一邊撰寫《達洛維夫人》，每天奔波于里士滿和倫敦市區(qū)之間的丈夫對她十分關愛，但是兩人卻齟齬不斷，丈夫完全無法理解伍爾夫的痛苦。伍爾夫萌生了對姐姐凡妮莎超越了親情的感情，她吻了凡妮莎。而在50年代，喜愛閱讀《達洛維夫人》的家庭主婦勞拉·布朗同樣身處焦慮之中，因為索然無味的家庭主婦生活而試圖自殺和離家出走，忙于工作的丈夫只是一個無法接近她敏感靈魂的好人。勞拉和自己的鄰居基蒂之間也產生了同性情感。而在90年代，克拉麗莎則一邊照顧勞拉的兒子——罹患艾滋病的理查德，一邊已經有了固定的同性女友，她的生活是達洛維夫人生活的一種當代再現(xiàn)，最終理查德當著克拉麗莎的面跳樓自殺，理查德成為一個新的男版的“伍爾夫”。三個女性內心深處都有夢想，但是又都被困于庸俗的、牢籠式的生活中。她們的婚戀都是近乎窒息的。她們所處時代和身份不同，而她們的丈夫和愛人，都有寬容善良、愿意和她們和睦相處的優(yōu)點，但是女性得到的關心和理解依然不夠，她們內心的孤獨和苦澀依然不被理解。而這三位女性卻能實現(xiàn)彼此之間的理解，她們互為鏡像彼此映照。電影暗示了女性精神獨立的道路是漫長的。

與之類似的還有如薩姆·門德斯的《革命之路》(2008)、大衛(wèi)·芬奇的《消失的愛人》(2014)等?！陡锩贰匪沂镜倪h遠不止夫婦在婚后的中年危機或“七年之癢”式的柴米油鹽中的婚姻問題。摧毀主人公弗蘭克和愛波生活的同樣有時代焦慮的因素。愛波對于“美好的巴黎”的迷信，與冷戰(zhàn)時期美國對歐洲的靠攏有關。愛波堅信美國的生活是陳腐而毫無生趣的，只有巴黎才能給她帶來希望，而弗蘭克卻明白巴黎并不是二人婚姻的救命稻草。弗蘭克本人也同樣深感焦慮，年輕時的野心在沉悶保守的工作中被消磨殆盡，只好借酒澆愁并以出軌來尋求刺激。而房東海倫夫人母子則分別代表了社會價值桎梏和反抗這種桎梏的兩類人。電影中的人物，包括對妻子嘮叨助聽器的老者都生活在壓抑之中，空有一閃而過的逃離意識卻無法實現(xiàn)真正的逃離。

三、意義喪失與個人生存困境

英美電影的時代焦慮還往往圍繞著單獨個體的遭遇來展現(xiàn)?；閼贍顩r中存在的不安、騷動或矛盾已經遠遠不足以概括、體現(xiàn)其深深焦慮的因果。正如平權運動只是現(xiàn)代性下的產物之一，在英美社會向著后現(xiàn)代社會開始轉型的長期過程中，人們遭遇的前所未有的新局面與新事物是極為復雜的，包括戰(zhàn)爭帶來的不安全感，傳統(tǒng)的基督教宗教信仰被挑戰(zhàn)，以及一系列道德價值體系被顛覆或瓦解，歐洲和美國文化出現(xiàn)了重寫現(xiàn)象。對于個體來說，世界是混亂不堪的，而英美電影則放大了這種混亂，將鏡頭集中在具有代表性的個體(如失去精英地位的知識分子，承受創(chuàng)傷的猶太人，被物化了的白領等)的身上，以一種更為具體的方式，讓觀眾看到他們在變遷的社會中難以尋求安定，其靈魂和人性飽受困擾的境遇。

在電影中，人物的個性和行為有著明顯的敏感、抑郁和神經質的一面。例如，在伍迪·艾倫的《安妮·霍爾》(1977)中，艾爾維·辛格極為敏感多疑，經歷了兩次失敗的婚姻，終日對著女友絮絮叨叨，又長篇大論地抱怨自己同事的研究，既不想和安妮同居，又吃醋于安妮和其他教授交往，一切都脫離了他的控制。又如在《漢娜姐妹》(1986)中，漢娜的前夫——電視臺編導米基，在充滿壓力的工作之下，覺得自己的腦子中長了腫瘤，為了這根本不存在的病而四處求醫(yī)問藥，每天都生活在恐懼之中，最后迷上了宗教。被死亡的陰影籠罩，人反而忘記了應該怎樣去生活?！堵D》(1979)中，艾薩克·戴維斯的事業(yè)和感情也是一團糟，“大樓要拆了，我曾經號召過人們抵抗這件事，躺在大樓下面試圖阻止他們拆掉它，結果一個警察從我的手上踩過去，唉，這城市瘋了！”他成為曼哈頓大都市發(fā)展中一個孤獨的、不合時宜的對抗者。在這些電影中，人都在一種對生活喪失信任的狀態(tài)中生活，在一系列問題上妥協(xié)。

而值得一提的是，這些人物雖然處于一種并不如意，甚至感到害怕和憂慮的環(huán)境中，但是他們的表現(xiàn)并不是頹廢、崩潰式的，像《猜火車》(1996)等電影中青年人極端的吸毒、亂性等行為，更接近于一種無政府主義者的，帶有朋克精神式的叛逆而非焦慮。而在體現(xiàn)時代焦慮的電影中，主人公并不對抗社會而是需要獲得社會的認同，也一直希望得到心靈的寄托，但是在過程中，他們發(fā)現(xiàn)事與愿違，自己與社會終于還是格格不入的，因此內心充滿悲觀和矛盾，焦慮也由此出現(xiàn)。因此，導演們更傾向于在電影中表現(xiàn)主人公天真、率性的一面，讓電影充滿幽默，觀眾需要一定的反芻，才能理解到電影幽默背后的現(xiàn)代尷尬與憂傷。如在芬奇的《搏擊俱樂部》(1999)中，泰勒長期失眠，最終陷入了精神分裂的窘境，用“買買買”，受虐和疼痛來填補內心的空虛。電影中他因為空虛而去睪丸癌患者的團體中和別人相互撫慰和哭泣的情節(jié)讓觀眾忍俊不禁。

在這些電影中，主人公或是遭遇愛情失敗，或是在社會關系上處處碰壁，感到生活的意義是喪失的，但是他們的無力、消沉和恐懼并不直接被化為呼聲和吶喊，而是被以一種舉重若輕的、不乏幽默的方式表現(xiàn)出來。這是值得借鑒的。如在《安妮·霍爾》中的知識分子或是不分場合，或是道貌岸然地高談闊論弗洛伊德、加繆等，被馮小剛用以借鑒到了同樣是表現(xiàn)時代發(fā)展中知識分子焦慮的電影《手機》(2003)中。

盡管湯因比對“動亂時代”的劃分，弗洛伊德對于焦慮來源的解釋未必是全然準確的，但是人們已普遍注意到，當代人的存在確實被時代因素所侵蝕，現(xiàn)代性對于人確實存在著遏止。英美電影從各個角度，以科幻、災難或劇情片等各種類型片，來表現(xiàn)人的時代焦慮，電影中的角色或是對現(xiàn)實進行了蒼涼的對抗，或是在幽默、荒誕中實現(xiàn)了妥協(xié)。人類盡管不能通過觀影獲得靈魂的自由，打破枷鎖，完成個性的釋放，但是從電影這面鏡子中看到了自己的躁動和不安，反思文明發(fā)展的副作用，這就已經是這些影片的意義。