袁 琳

(海南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，海南 ?？?570228)

在20世紀90年代后，“讀圖時代”在全球范圍內(nèi)宣告到來，這是與新主流電影的誕生、發(fā)展時期恰好重合的。在電影也不可避免地進入視覺文化中時，電影人開始重視以視覺效果來吸引觀眾，考究的畫面、細致逼真或震撼刺激的場景也就成為一種普遍審美，新主流電影也不例外。

一、視覺文化與新主流電影

在20世紀80年代后期，隨著“突出主旋律，堅持多樣化”的創(chuàng)作原則在全國電影制片廠廠長會議上被提出，“主旋律電影”也就應(yīng)運而生，如《大決戰(zhàn)之遼沈戰(zhàn)役》(1990)、《孔繁森》(1996)等。在經(jīng)歷了整個90年代與商業(yè)和藝術(shù)電影的三足鼎立之后，主旋律電影逐漸遭遇市場上的沒落，于是新主流電影的提法逐漸取代了主旋律電影。

新主流電影在主旋律電影的基礎(chǔ)上，在保留固有的社會主義意識形態(tài)下，融入改革開放中社會的新意識、新思維；在表達上，兼顧藝術(shù)化與大眾化的表現(xiàn)手段；在經(jīng)營上，將產(chǎn)業(yè)化的生產(chǎn)模式與市場化營銷模式相結(jié)合。

而在媒介的發(fā)展中，視覺被推向了一個越來越重要的位置，人們在日常資源中接收到了空前豐富的圖像，也在思維方式和審美上有了更多對視覺體驗的需求。有學(xué)者認為，其原因在于：“其一，現(xiàn)代世界是一個城市世界。大城市生活和限定刺激與社交能力的方式，為人們看見和想看見(不是讀到和聽到)事物提供了大量優(yōu)越的機會。其二，就是當代傾向的性質(zhì)，它渴望行動(與觀照相反)、追求新奇、談吐轟動。而最能滿足這些迫切欲望的莫過于藝術(shù)中的視覺成分了?！?/p>

毫無疑問，電影這一藝術(shù)作品既需要完成個人與國家主流意識形態(tài)的表達，又不得不考慮到其商品屬性，滿足市場的需要，即絕大多數(shù)觀眾的品位。電影的消費對象從來不應(yīng)該被局限在少數(shù)精英中，一旦電影在經(jīng)濟效益上自我放棄，那么電影就等于是自動放棄了自己的文化價值傳播平臺。因此，肯定社會效益的前提下，人們開始正視經(jīng)濟效益。尤其是在國內(nèi)電影向著類型化的方向開始實踐后更是如此。從觀眾的角度開展實踐，以票房和藝術(shù)性的統(tǒng)一為最高追求，已經(jīng)成為電影人公認的創(chuàng)作準則。這樣一來，新主流電影也不可避免地開始了在視覺上迎合市場的探索。例如，在張建亞的《緊急迫降》(2000)中，電影以飛機著陸架失靈，在機長倪介祥的冷靜處理下，一場空難得到避免的真實故事為題材，獲得了第20屆金雞獎的評獎提名。電影得到新主流電影的代表獎項金雞獎的肯定，主要原因就在于，評委認同了電影主動類型化的追求，尤其是電影表現(xiàn)出來的視覺沖擊力。與之類似的還有同樣入圍金雞獎提名并最終突圍的宋業(yè)明的《沖出亞馬遜》(2002)，翟俊杰的《驚濤駭浪》(2002)等。在電影中，軍人被置于進入特種兵學(xué)校，與恐怖分子或毒販進行戰(zhàn)斗，或抗洪這樣的和平年代的特殊考驗之中，使得電影可以取得某種平衡：軍人在苦難面前的英勇與崇高，本身符合新主流電影的價值觀，同時又能在視覺上帶給觀眾新奇感和觀賞性。軍警題材成為新主流電影熱衷選擇的題材。

例如，在韋廉、沈東和陳健的《太行山上》(2005)中，電影對陽明堡戰(zhàn)役、黃土嶺戰(zhàn)役等依照時間順序的串聯(lián)式敘事依舊是與傳統(tǒng)的如《南征北戰(zhàn)》(1952)等“紅色史詩”式主旋律電影類似的。但是可以看出在視覺上，電影試圖通過提供給觀眾精彩刺激的疆場血戰(zhàn)來實現(xiàn)一種類型化的轉(zhuǎn)型。從鏡頭設(shè)置上看，電影一方面精心安排各種恢宏的遠景讓觀眾對壯闊的戰(zhàn)場實現(xiàn)鳥瞰，如平型關(guān)大捷中的十里峽口等；另一方面又以近景來表現(xiàn)八路軍和日軍的近身搏斗，并且專門聘請武術(shù)指導(dǎo)來設(shè)計武打動作，力求激烈好看。從剪輯上看，電影的鏡頭數(shù)極多，敘事節(jié)奏在快速剪輯中被調(diào)得極快，而從運鏡來看，電影使用了較多的移動鏡頭，這些都給人以全身心投入戰(zhàn)斗之中，與八路軍將士同呼吸共命運的血脈賁張之感?？梢哉f，這些影片盡管在影像的處理上還有稚嫩、生硬之處，但是已經(jīng)為后來的《湄公河行動》(2016)等公認水平接近好萊塢大片的佳作奠定了基礎(chǔ)。

二、從“敘事的電影”到“景觀的電影”

美國電影理論家瑪爾薇曾經(jīng)指出，在20世紀80年代以后，美國電影就開始出現(xiàn)了從“敘事的電影”向“景觀的電影”的轉(zhuǎn)變?，敔栟闭J為，在“敘事的電影”中，畫面服從于敘事，觀眾視覺接收到的是形象的敘事，然而在“景觀的電影”中，影像則在“欲望原則”的操控下出現(xiàn)，景觀的地位大大加強，甚至能破壞、打斷敘事的完整與連貫。這一點并不僅僅體現(xiàn)在美國電影中，在中國主流電影中，也同樣有著這一審美轉(zhuǎn)向。

以早年葉大鷹為紀念反法西斯戰(zhàn)爭勝利50周年拍攝的《紅櫻桃》(1995)為例，電影在問世之時就因為跳出了階級斗爭和傳統(tǒng)的意識形態(tài)話語，改以人性主題進行訴說而引發(fā)轟動，而其在景觀上的創(chuàng)新也不可小覷。電影給觀眾留下最深刻印象的莫過于德軍高級將領(lǐng)在少女楚楚的后背文上了德意志徽記，這顯然無關(guān)軍事需要，甚至也與政治、民族等原因無關(guān)，而是出于納粹人性中陰暗、扭曲和殘暴的一面，以至于楚楚忍受了巨大的屈辱。而這一情節(jié)本身就是一種奇觀的制造。包括文身針刺破吹彈可破的肌膚時流出的血珠，俄羅斯女生被迫赤裸著，手足無措地站上餐桌被軍官們觀賞、觸摸等。電影被認為以一種巧妙的方式，借由慘無人道的法西斯的“掩護”隱秘地糅入了暴力、色情的商業(yè)元素，滿足了觀眾內(nèi)心的窺視欲。但是這種滿足對于電影抨擊惡的積極意義是沒有影響的。這一點在馮小剛根據(jù)劉震云小說《溫故一九四二》改編的《1942》(2012)、《唐山大地震》(2010)等電影中得到了延續(xù)?！短粕酱蟮卣稹犯木幾孕≌f《余震》，文本的重點在于地震之后方登與選擇了救弟弟的母親李元妮之間整整32年解不開的心結(jié)，地震在原著中只被簡單地一筆帶過，然而電影卻必須投入大量資金在表現(xiàn)地震發(fā)生之時房屋倒塌、預(yù)制板碎裂、電線閃光等人間地獄的景象上，“災(zāi)難片”也成為電影給自身的定位。在以逃荒為敘事主干的《1942》中，災(zāi)民搶糧，日本投下炸彈，導(dǎo)致地面一片血肉橫飛，孩子的身體被攔腰撕裂，流出腸子、內(nèi)臟被野狗爭食，電影巧妙地安排美國記者白瑞德，將種種慘象拍攝下來送給蔣介石的情節(jié)，讓觀眾得以在電影一開始就為這煉獄之景震撼。敘事的因果性使得這種血腥或暴力的視覺呈現(xiàn)擁有了正當性。盡管電影與好萊塢類型片中的災(zāi)難片和戰(zhàn)爭片依然存在區(qū)別，但是導(dǎo)演的這種“縫合”意識卻是十分明顯的。

但值得一提的是，盡管在商業(yè)電影的領(lǐng)域，類似《英雄》(2002)、《夜宴》(2006)等視覺“饕餮”式的，顛覆了觀眾舊有美學(xué)觀念的大片層出不窮，但是在新主流電影中，這種對于景觀的重視并不意味著中國電影人忽略了在情節(jié)架構(gòu)上的連貫性與邏輯性，傳統(tǒng)的敘事手法并沒有因為景觀的加入而被放棄。例如，在馮小剛的《集結(jié)號》(2007)、張藝謀的《金陵十三釵》(2011)、王全安的《白鹿原》(2012)等電影中，奇觀依然屈服于敘事的主導(dǎo)地位。如在大場面上，《集結(jié)號》中慘烈的、規(guī)模極大的戰(zhàn)爭場面是后面谷子地為九連弟兄們“討個說法”的基礎(chǔ)；又如在鏡語上，《金陵十三釵》在豆蔻和香蘭被日本兵追的一段中使用了跟拍長鏡頭以加劇觀眾的緊張感，在最后十三釵穿著五顏六色的旗袍在赴死前站成一排唱《秦淮景》時使用了慢鏡，這是電影敘事增加悲愴感的需要；在視覺意象的設(shè)計上，《白鹿原》中反復(fù)出現(xiàn)的，小說中并沒有提到的牌坊和金黃色的田地等，都是富有深意，服務(wù)于人物行為的，二者關(guān)聯(lián)著敘事中矛盾的兩方白嘉軒與田小娥的命運。一言以蔽之，敘事并沒有被解構(gòu)。

三、從主旋律的宣講到商業(yè)消費

在視覺文化時代，電影從原來對觀眾單向施加影響，變?yōu)楸仨毟鶕?jù)觀眾的需求來進行生產(chǎn)。人們開始選擇為視覺狂歡進行消費，對單純的、居高臨下式的意識形態(tài)宣講則愈加疏遠。對于新主流電影而言，在時代精神、主流價值觀方面的推廣又不可停止，因此能夠制造各種仿像的視覺技術(shù)以及能吸引眼球的明星效應(yīng)等，則成為電影人吸引觀眾注意、包裹價值立場的武器。集結(jié)了諸多明星參演的尹力的《云水謠》(2006)，陳國富、高群書的《風(fēng)聲》(2009)、韓三平、黃建新的《建國大業(yè)》(2009)等，都可以視作是其中范例。

正如新主流電影并沒有因為對景觀的追求而放棄敘事一樣，它對消費主義的迎合也并不意味著它放棄了原有的主旋律宣講陣地。在影像中完成對官方話語或主流意識形態(tài)的宣講，本身就是主流電影的前身，主旋律電影與生俱來的使命，客觀上的電影環(huán)境要求主流電影必須擁有積極、正面的，與和諧社會能夠相適應(yīng)的精神，加上從主觀上來說，對于部分對人文情懷或政治話語的表達格外執(zhí)著的電影人來說，他們深受一種來自文化、歷史以及當代環(huán)境等多方面的“合力”，在意識和潛意識的層面上都有著“載道”的觀念，因而絕不能滿足于僅僅給觀眾提供娛樂，讓電影成為商業(yè)化制作下的產(chǎn)品。如戚健的《天狗》(2006)，張黎、成龍的《辛亥革命》(2011)等，都是如鮑德里所說的典型的“意識形態(tài)腹語術(shù)”的體現(xiàn)。在《天狗》中，村民們敲鑼打鼓熱烈歡迎天狗的場景和村民們手持各種兇器圍毆天狗，導(dǎo)致天狗重傷垂危的恐怖畫面被交織在一起，觀眾從視覺上直接感受到尖銳的愛恨情仇沖突，天狗作為一名共產(chǎn)黨員，用生命捍衛(wèi)國家林區(qū)樹木的悲壯感也在這樣的對比中凸顯出來；又以《辛亥革命》為例，電影同樣在圖像中完成給觀眾的審美刺激和意識形態(tài)言說。明星胡歌飾演的林覺民等一干黃花崗烈士起義之前在海灘上縱情嬉戲的畫面，與起義時炮火橫飛，烈士們一個個倒下的情景被以蒙太奇的方式剪輯在一起，最后電影以俯拍鏡頭對準了被從水里撈起來收殮的七十多具烈士遺體，前者越是年輕、富有活力，越凸顯出后者死亡、靜止的肅穆與悲慨，這正體現(xiàn)了“把有價值的東西撕碎給人看”的悲劇觀，革命和犧牲的“價值”得到彰顯。在這些電影中，審美的維度始終都和政治的維度捆綁在一起。

隨著時代的不斷發(fā)展，電影在技術(shù)和藝術(shù)追求上的不斷進步，國人(包括電影人與觀眾)對于主流電影的審美要求也越來越高。為了能夠在盛行消費主義的今天，取得更為滿意的票房效果，電影從業(yè)者不得不充分考慮受眾的需求，盡可能地滿足觀眾的審美期待。這就包括電影除了要在內(nèi)涵與價值觀等方面貼近觀眾心理，與觀眾實現(xiàn)溝通外，還要在視覺上為觀眾制造快感，以使電影更好地與市場形成互動。因此，新世紀以來的新主流電影出現(xiàn)了景觀化、商業(yè)化的審美特征，但我們同時也要承認的是，新主流電影并未因景觀化而放棄了敘事的中心地位，也未因在創(chuàng)作實踐上更注重市場和觀眾而放棄了弘揚主旋律精神，引導(dǎo)正確輿論的社會責(zé)任。