■彭萬榮

一個人，本科、碩士、博士、博士后，全在一所學校，那是一種什么感覺？

當然，一個人，在一所學校完成人生全部的學歷晉階，并非完全取決于個人的主觀意愿，我相信那需要很深的緣分。但前后十余年的求學經(jīng)歷，這所學校的歷史、傳統(tǒng)、風貌、格局和氣象，會以她特有的方式影響在其中生活、學習和工作的人；反過來，浸潤其中的人，會以他的言行、學問和境界映射出這所學校特有的光華，還有陰翳。唯奮發(fā)蹈厲者，經(jīng)不斷蛻變開新、含英咀華，方能于萬木叢中卓然挺立，風姿獨造，成一方水土之精粹是也。

文斌之于武漢大學，即如是。

武漢大學，雖地處中原腹地，但坐擁珞珈山，濱臨東湖水，雄偉典雅的建筑，掩映在參天大樹間，好一派風景與人文兼勝的景致。山的品質(zhì)是堅定，水的品質(zhì)是靈秀，而山水的靈魂則是成長于斯的學子。在不惑之年，我悟得作為人最重要的素質(zhì)，不外山水之間也。山賦予人以理性，水賦予人以感性，一感性一理性，相摩相蕩，平衡發(fā)展，即可成就此生。而在求學期間，則體現(xiàn)為對科學素養(yǎng)和藝術素養(yǎng)的修習與完善。文斌一直孜孜于電影與文學、哲學與美學，業(yè)余時間做點詩歌創(chuàng)作，總之，他始終游走在感性和理性之間，磨礪出思慮精湛、感受細敏的完美品質(zhì)。《電影現(xiàn)象學引論》即是此一品質(zhì)的明證。

《電影現(xiàn)象學引論》是文斌的第一部學術著作，現(xiàn)即將出版，作為導師的我感到由衷欣慰。本書是在他的博士論文《知覺、想象與情感——電影經(jīng)驗現(xiàn)象學導引》的基礎上，又經(jīng)過多年精心修繕后的一項厚重的理論成果，是在中國日益走向世界的進程中，中國年輕學者試圖匯入世界電影理論大潮的一個杰出的原創(chuàng)嘗試。

20世紀90年代以來，中國的市場經(jīng)濟轉(zhuǎn)型帶來了消解深度的都市消費文化的崛起，隨之而來的是文化研究熱潮的紅塵滾滾，而內(nèi)嵌于后現(xiàn)代主義思潮中的解構(gòu)主義和反本質(zhì)主義話語，使本已內(nèi)功虛脫的理論界手足無措。在此時代背景下，中國學術界基礎理論研究的日益式微，已成為令人尷尬的事實。當前學術界，各種時髦的文化研究與批評文章雖然繁花迷眼，但轉(zhuǎn)瞬即成過眼煙云，檢視近二十年的理論界，我們不禁有回眸臨淵之感。造成此一現(xiàn)狀的緣由是多方面的，其中一個重要成因是我們?nèi)狈A理論的扎實研究，缺乏對理論系統(tǒng)構(gòu)建的思維準備，缺乏將文藝現(xiàn)象抽象為理論概念的習慣與訓練?？梢哉f，“地基不牢”是致使中國文藝研究界遲遲無法在民族理論體系建構(gòu)上做出重大突破的根本原因。而沒有電影基礎理論，也就不可能有真正的電影理論。目前國內(nèi)電影界，電影理論研究本已相當冷寂，現(xiàn)在又在電影產(chǎn)業(yè)研究、電影文化研究的重壓下愈加被邊緣化。偶爾出現(xiàn)在期刊雜志上的電影理論文章，也頂多止步于對西方新潮理論的被動譯介，自覺的、有意識的運用現(xiàn)代哲學資源來創(chuàng)發(fā)系統(tǒng)理論的建構(gòu)者實屬鳳毛麟角。《電影現(xiàn)象學引論》的重要價值，即在于對電影基礎理論的幽眇探賾，是中國電影學者與世界電影理論的一次積極對話，更是中國青年學者對中國民族電影理論體系富于勇氣的擔當。

現(xiàn)象學是本書的主要思想資源。由德國哲學家埃德蒙德·胡塞爾創(chuàng)立于1900年的現(xiàn)象學哲學，被稱為20世紀西方哲學的顯學，以其對理性主義哲學傳統(tǒng)的二元對立思維方式的根本性超越，深刻影響了當代人類文化。胡塞爾現(xiàn)象學一方面以其“意向性”主體哲學的超驗立場力圖達到對真理的顯現(xiàn)，另一方面又因其對“回到事物本身”的經(jīng)驗堅守而具有了扎實的生活基礎。因此，現(xiàn)象學所具有的辯證內(nèi)涵與巨大張力，為海德格爾、薩特、梅洛-龐蒂、伽達默爾、保羅·利科等后世哲學家們提供了不竭的思想源泉，造就了規(guī)模宏大的“現(xiàn)象學運動”，也影響了世界人文學科的方方面面。在文藝領域，文學現(xiàn)象學在羅曼·英伽登、米克爾·杜夫海納等著名美學家們的努力下早已取得較高成就，但其它藝術門類的相關研究卻一直停滯不前。就電影領域而言，電影歷來被認為是與現(xiàn)象學最具有“親緣性”的藝術形式，那么，現(xiàn)象學與電影之間有著怎樣的隱秘關聯(lián)？現(xiàn)象學可以為認識電影提供哪些思想資源？現(xiàn)象學電影研究的切入點、方法及路徑是什么？一種電影現(xiàn)象學的可能形態(tài)是怎樣的？電影現(xiàn)象學能否為困頓不前的電影理論研究提供新的方向及動力？這些充滿魅惑但深奧無匹的難題在電影學術史上始終很少得到有效回答。

本書以極大的理論勇氣對以上問題進行了嘗試性回應，它在電影現(xiàn)象學的范式內(nèi)，努力實現(xiàn)了三個創(chuàng)新。首先，理論的創(chuàng)新。作者以對現(xiàn)象學哲學的精細鉆研與深刻領悟為基礎，在國內(nèi)外學界第一次提出了電影經(jīng)驗的“三重結(jié)構(gòu)”說：電影知覺、電影想象、電影情感。從靜態(tài)結(jié)構(gòu)的層面看，電影知覺在最底層，電影想象居中，電影情感在最頂層，三者構(gòu)成了電影經(jīng)驗的整體；從動態(tài)發(fā)生的層面看，作為“當下性”的客體化行為的電影知覺最早發(fā)生，它構(gòu)造出電影的知覺客體；作為“當下化”的客體化行為的電影想象隨后發(fā)生，它構(gòu)造出電影的意義客體；作為非客體化行為的電影情感最后發(fā)生，它奠基于前二者之上。知覺、想象、情感這三種漸次上升的意識層次基本覆蓋了電影經(jīng)驗的全部范圍，構(gòu)建了電影經(jīng)驗體系的整體，也形成了電影經(jīng)驗不同于其它藝術經(jīng)驗的獨特本質(zhì)。本書所做出的這種體系性電影理論建構(gòu)工作，雖然尚有進一步深入的空間，但其強烈的開拓意識無疑是相當寶貴的。

其次，方法的創(chuàng)新。新的理論范式的轉(zhuǎn)換必然導致方法論的更新。本書提煉出現(xiàn)象學的還原、直觀、描述等三種主要方法，將其運用到電影領域并實現(xiàn)了一定的創(chuàng)新。其中，“還原”為現(xiàn)象學提供研究對象，是現(xiàn)象學研究的理論前提和邏輯起點；“直觀”是現(xiàn)象學的核心方法，它對對象進行本質(zhì)的把握；“描述”用語言的形式對本質(zhì)直觀的內(nèi)容進行書寫化，使之顯現(xiàn)出來，是對前兩種方法內(nèi)容的具體實現(xiàn)。本書認為，對一部電影的賞析活動皆由以下三個階段構(gòu)成：準備階段——欣賞階段——回顧（分析）階段。而現(xiàn)象學的還原法、直觀法、描述法與這三個階段息息相關：還原法對應于電影欣賞的準備階段；直觀法對應于電影欣賞的進行階段；描述法對應于電影欣賞的回顧（分析）階段。因此，這三種方法構(gòu)成了電影現(xiàn)象學方法論的整體，它們能夠使“電影本身”自我顯現(xiàn)出來，從而創(chuàng)造一個更加澄明的電影世界。

第三，應用的創(chuàng)新。相對于理論層面的大量成果，現(xiàn)象學的應用與實踐問題一直未能得到很好解決。本書在理論建構(gòu)和方法拓新之外，自覺地將現(xiàn)象學與電影的相關實踐問題有機結(jié)合，努力發(fā)掘世界電影創(chuàng)作史中的現(xiàn)象學因子，從而對“理論如何聯(lián)系現(xiàn)實”這一根本性問題進行了積極介入。它不僅詳細分析了意大利新現(xiàn)實主義電影、中國新生代電影等現(xiàn)象學電影創(chuàng)作流派的藝術實踐及美學內(nèi)涵，同時對魯?shù)婪颉垡驖h姆、安德烈·巴贊、阿梅代·艾佛爾、齊格弗里德·克拉考爾、克里斯蒂安·麥茨、讓·米特里、讓-皮埃爾·穆尼爾、喬治·林登、斯坦利·卡維爾、安妮特·麥柯遜、伊芙特·皮洛、阿蘭·卡斯比爾、薇薇安·索伯切克等諸多西方著名電影理論家們的相關電影現(xiàn)象學思想進行了系統(tǒng)梳理與全面剖析。這種少有人進行的知識考古與史料發(fā)掘工作，無疑具有重要的實踐意義與應用價值。

當然，完備的電影（哲學）理論體系的建構(gòu)乃是一個龐大的系統(tǒng)工程，離不開中西文化思想資源的長期滋養(yǎng)，離不開對理論本身的專注與熱忱，離不開對電影的長久濡染與幽邃體悟?？偟膩碚f，本書是運用現(xiàn)象學理論與方法進行現(xiàn)代電影理論體系建構(gòu)的有益嘗試，盡管是初步的，但卻是不平凡的，令人欣喜的。未來的路既修且遠，特別是現(xiàn)象學理論運用于電影實踐尚乏非常成功的范例，現(xiàn)象學理論在面對電影這個特殊案例時尚需要重大的觀念突破，而且現(xiàn)象學方法確實能為電影觀賞帶來全新的經(jīng)驗，這些都需要將來更精細而艱苦的探求。在此，我衷心希望本書成為文斌未來學術大殿的一塊致密的基石，同時，也為其他有志之士的電影基礎理論研究提供一方借鏡。