錢 振

（安徽大學藝術(shù)與傳媒學院 安徽 合肥 230000）

長鏡頭和蒙太奇是電影美學的兩塊基石。長鏡頭和蒙太奇這兩者的敘事方式截然不同,前者偏重攝影敘事,后者偏重剪接敘事。前者注重保持時間和空間的連貫性和一致性，后者則善于制造時間和空間連貫的假象。

一、長鏡頭

長鏡頭作為一種影像語言,在電影史上形成了與傳統(tǒng)蒙太奇相對的審美與體驗,從景深鏡頭與場面調(diào)度等方面來看,長鏡頭的審美價值和拍攝難度都可以充分展現(xiàn)出一種流動的生命之美。

法國電影學家安德烈·巴贊在研究新的電影現(xiàn)象時，曾把蒙太奇作為完全對立的美學來看待，他極力突破蒙太奇理論建立新的電影美學——長鏡頭。巴贊批評的主要是圍繞電影與真實的關(guān)系，而“庫里肖夫效應(yīng)”把兩個不相干的鏡頭并列在一起去創(chuàng)造與兩個鏡頭都不同的新的含義，這種創(chuàng)造是違反電影的本性的。巴贊尖銳地批評道：蒙太奇，人們常說這是電影的本質(zhì)，實際上是突反電影的過程。他批評蒙太奇使觀眾看片的思路基本上都是受到導(dǎo)演所支配的，很少能發(fā)現(xiàn)剪輯以外的任何含義。巴贊認為一個單獨連續(xù)拍攝下來的事件，時間和空間都是連貫的，沒有破壞事件的發(fā)生，才具有無可懷疑的真實性。觀眾在面對這一鏡頭時，可以自由地不受導(dǎo)演所迫去進行審美、判斷和思考。認為電影可以由若干個較長，具有可靠性和真實性的鏡頭組成。當然，這也需要一定的剪輯，但是這種剪輯僅僅是一種鏡頭和鏡頭之間的鏈接作用，而不具有任何創(chuàng)造意義的功能。這樣的一個美學認識可以說是巴贊對長鏡頭理論內(nèi)涵的一個重要部分。

二、小津安二郎的風格特征

小津安二郎屬于后現(xiàn)代電影的導(dǎo)演。小津安二郎在30年代的時候，還沒有形成自己的風格，如1930年拍攝的《瞬間的幸運》沒有大量的長鏡頭，沒有大量的固定鏡頭，沒有小津后期一直一成不變的榻榻米視角，還沒有找到自己的風格和章法。小津到了40年代后所拍攝《父親在世時》開始逐漸形成了自己獨特的語言，有一套自己的拍攝規(guī)律，開始大量的使用固定長鏡頭，從空間的處理上有一套自己的方法，從鏡頭上用廣角鏡頭拍攝下來的深焦鏡頭，這種鏡頭除了具有完整的時間性和空間性之外，則是深焦鏡頭帶來了多層次空間。從視點的空間關(guān)系上即從場景之外到場景之內(nèi)再到場景之外。小津在場景之外的拍攝時，基本上是固定的長鏡頭。小津在畫面的處理上，善于把房間中做成很多的隔斷，每個隔斷中都有空間，而且在鏡頭前景的左右兩邊做遮擋，這種視覺的空間仿佛讓小津抽離事件之外，從觀者的心理上有種窺視意味。

小津安二郎在個人風格上是非常重視畫面美感的導(dǎo)演，他最大限度地賦予每一幅畫面以穩(wěn)重的造型和氣氛，但表面的卻是最為溫和的情感。他總是站在事情之外的視點，把觀眾帶入到他對日本家庭的獨特的認識當中，用自己獨到的拍攝方式，開拓了日本電影新的方式。他的拍攝技巧，更像是一種個人法則：

（一）仰拍的視角。將攝影機放在平行于地板或高于地面幾十厘米的高度拍攝，雖然小津沒有說明理由，但從小津拍攝畫面的人物上會顯得端莊。

（二）固定的畫面構(gòu)圖。從小津的創(chuàng)作方式上來看，他的場面的調(diào)度及空間的設(shè)計，都由于鏡頭的固定而編排，以免打破畫面構(gòu)圖的準確性，所以空間調(diào)度成為了他影片核心的一個重要部分。

（三）人物的程式化布局。演員必須嚴格的按照小津的安排、甚至苛刻到演員走路的步數(shù)及演員用勺子攪動咖啡的圈數(shù)。當兩個人出現(xiàn)在同一畫面內(nèi)時，多數(shù)情況下他們都采取同一姿態(tài)向同一方向。

（四）穩(wěn)定的畫面。小津善先畫草圖，然后依照草圖的場景對照去拍。為了保障畫面的穩(wěn)定性，小津很少使用長焦鏡頭和廣角鏡頭。小津采用深焦鏡頭，他認為深焦鏡頭才會使長鏡頭復(fù)雜化，這種鏡頭除了具有完整的時間性和空間性之外，還帶來了多層次空間。

除了個人的美學主義之外，更多的是所處的社會環(huán)境——一個家庭制度極度崩潰的年代。在這種危機下，小津認真地描繪家庭生活，試圖在緊張微妙的家庭氣氛中找到一份可靠感。

三、結(jié)語

小津以固定不變的長鏡頭不露痕跡地描寫著平淡生活中的真實，樸素中精致，從不以感官刺激、夸張情節(jié)取勝。觀看他的電影，更像品茶，日久動情。從他們的小世界洞察大智慧。他對電影獨特的理念，另辟蹊徑的手法，簡單的鏡頭語言，至高的審美境界，以及細微的情感闡釋，是對人性的關(guān)懷和溫暖。小津的長鏡頭，情感飽滿形式簡樸。正如他墓碑所寫的“無”，無中生有，無所不在。在虛無的時空中，時間停滯，更能體會它的深意。