袁 玥

一、前言

電影作為一門藝術(shù)，自誕生之日起，就被定位為綜合藝術(shù)。關(guān)于電影與文學(xué)關(guān)系的探討，幾乎貫穿了整個(gè)電影的發(fā)展歷史。直至今日，文學(xué)仍給予了電影源源不斷的養(yǎng)分，文學(xué)與電影的關(guān)系越來越復(fù)雜密切。作家、編劇劉恒曾經(jīng)說：“作家辛辛苦苦寫的小說可能只有十個(gè)人看，而導(dǎo)演清唱一聲聽眾可能就達(dá)到萬(wàn)人”。此言可能略顯偏頗絕對(duì)，但不無道理。2014年張藝謀執(zhí)導(dǎo)的電影《歸來》的上映，再次引起研究者對(duì)電影發(fā)展與文學(xué)改編的探討。電影在票房上獲得的成功，使得其對(duì)于原著小說《陸犯焉識(shí)》的改編，也引起了一定爭(zhēng)議，于是影視文化對(duì)文學(xué)文本的改編問題再一次被放置在研究臺(tái)面上來。

二、小說與電影的敘事差異

(一)敘事結(jié)構(gòu)的差異

將《陸犯焉識(shí)》這樣的小說改編為劇本，這本身就是一件極不容易的事。文學(xué)作品往往涉及到了政治、社會(huì)、歷史、家庭倫理等太多的方方面面，人物眾多，關(guān)系繁雜，時(shí)間跨度又較大，幾十萬(wàn)余的文字語(yǔ)言篇幅如果要全部壓縮到電影兩小時(shí)的影像語(yǔ)言中去，勢(shì)必要對(duì)情節(jié)和內(nèi)容加以改動(dòng)。電影剪去了原著中的大部分起伏沖突和旁支副線，只保留了小說最后三十頁(yè)陸焉識(shí)“歸來”同妻子馮婉瑜重逢的一段情節(jié)。如果說原著小說是一棵跨越了世紀(jì)的枝繁葉茂的大樹，那么電影則只折下了樹上的一小枝，從多角度的繁茂觸角轉(zhuǎn)化為著重刻畫細(xì)膩感情的一片葉子。在多角度與單一角度的轉(zhuǎn)變中，創(chuàng)作者對(duì)小說中文字所表達(dá)的內(nèi)容刪繁就簡(jiǎn)，通過影像語(yǔ)言賦予了作品別樣的詩(shī)意。

小說《陸犯焉識(shí)》的故事橫跨了上個(gè)世紀(jì)二十年代到八十年代六十余年的春秋變化，記錄了知識(shí)分子陸焉識(shí)在不同社會(huì)環(huán)境下的生存狀態(tài)。小說在敘事時(shí)采取的是全知的敘述視角，從陸焉識(shí)孫女的視角來記錄祖父的生平，因此顯得更為廣闊宏大且與讀者保持了一定的心理距離；其時(shí)間線交疊分布，或顛倒或順敘，又使得故事枝節(jié)繁茂，情節(jié)錯(cuò)綜復(fù)雜。在小說中，主人公陸焉識(shí)經(jīng)歷了四次半“回歸”，呈現(xiàn)一種魯迅式的“離去—?dú)w來”的文本框架模式的復(fù)沓，簡(jiǎn)要整理拆解如下：

事件發(fā)生順序事件發(fā)生時(shí)間事件發(fā)生空間事件內(nèi)容概括事件發(fā)生原因及過程事件11925年—1931年美國(guó)—上海出國(guó)—?dú)w國(guó)為逃避家族強(qiáng)加的婚姻,去美國(guó)留學(xué),后學(xué)成歸國(guó)。事件21937年—1945年重慶—上海出軌—回家經(jīng)歷與韓念痕的婚外情后,返回到家庭生活中去。事件31954年—1964年西北—上海勞改—越獄獲罪被押送至大西北進(jìn)行勞改,在這一期間意識(shí)到自己對(duì)妻子馮婉瑜的感情,越獄回上海(后自首、與馮婉瑜離婚,回到西北繼續(xù)改造)。事件41964年—1979年西北—上海釋放—回歸平反獲得釋放,回到上海家中,與馮婉瑜復(fù)婚事件5(半次)1990年—上?！鞅被氐轿鞅睅еT婉瑜的骨灰重返西北土地

在小說中，不管是外部的經(jīng)歷遭遇還是內(nèi)心的精神世界，陸焉識(shí)始終處在不斷地追尋的狀態(tài)里。他重復(fù)在“離去—?dú)w來”的循環(huán)往復(fù)中，卻發(fā)現(xiàn)一直避之不及的婚姻“圍城”才正是他最終的身體和心靈的港灣——小說用這樣的語(yǔ)言寫道：“婉喻是他寡味的開端，卻是他完美的歸宿”。而影片《歸來》省去了原著中的大部分情節(jié)，刪去事件1、事件2、事件3，選取小說故事中的一個(gè)截面，著重抓住“事件3”和“事件4”的兩次“回歸”，即陸焉識(shí)越獄探望妻女以及平反后從西北回到上海與婉瑜重逢的關(guān)鍵故事，把個(gè)人傳記式的小說語(yǔ)言轉(zhuǎn)換為具有極簡(jiǎn)風(fēng)格的影像語(yǔ)言。這樣的改編更有利于觀眾理清整個(gè)故事脈絡(luò)，比起講述復(fù)雜的故事情節(jié)，更容易為受眾所接受。

(二)敘事手法的差異

在敘事手法的使用方面，小說采用了插敘、倒敘的手法，把解放前、平反后幾段時(shí)空穿插來記敘，不論是時(shí)間還是空間安排，都十分靈活。作者通過劃分章節(jié)，并給每一章命名一個(gè)貫穿內(nèi)容的小標(biāo)題，來交代文字中時(shí)空的轉(zhuǎn)換。而電影《歸來》則采用的是常規(guī)線性敘事，是按照事件發(fā)展的時(shí)間順序安排情節(jié)的，顯得較為平易。小說與電影在敘事手法的這種差異源于文字媒介與影像媒介的不同特質(zhì)：首先，文字比起試聽圖像來說給予了受眾更大的想象空間，它需要讀者經(jīng)驗(yàn)性的想象，并且對(duì)讀者的文化程度和知識(shí)結(jié)構(gòu)有一定要求，更不易于去完全地領(lǐng)悟和理解——可以說，文學(xué)的受眾面較窄。因此，小說中時(shí)空的快速、大幅度跳轉(zhuǎn)使得文學(xué)作品更具有“陌生化”的吸引力，這樣的手法對(duì)讀者提出要求門檻，把受眾面限定在一定范圍之內(nèi)。而電影通常具有大眾傳播特性，更需要直觀和具體的敘述語(yǔ)言。因此，《歸來》的平鋪直敘則是考慮到大眾的文化接受程度，以一種通俗易懂的敘事手法向觀眾表述故事脈絡(luò)。

三、小說與電影對(duì)具體情節(jié)的各自表達(dá)

在表達(dá)同一情節(jié)或場(chǎng)景時(shí)，小說和電影所展現(xiàn)出來的效果是十分不同的。電影的中后段處，陸焉識(shí)彈鋼琴試圖喚起馮婉瑜記憶、二人相擁而泣可以算是全片的一個(gè)情感高潮。導(dǎo)演用一系列鏡頭組接，刻畫了這一情節(jié)：首先是分別拍攝陸馮二人的面部表情，其次陸焉識(shí)轉(zhuǎn)身，二人同時(shí)入畫，空間位置一左一右、一前一后，用一組反打鏡頭表現(xiàn)相擁的場(chǎng)面；拍攝人物時(shí)均使用特寫，觀眾可以很清晰地看到演員面部的每一下抽搐和眼眶里泛出的淚光。另外，為了渲染氣氛、充分調(diào)動(dòng)觀眾情緒，影片配的背景音樂，從陸焉識(shí)用鋼琴?gòu)椬嗟摹稘O光曲》過渡到女聲合聲哼唱的其變奏曲，烘托出二人深厚的感情。同時(shí)，電影還運(yùn)用燈光使得主體后的背景相對(duì)主體較暗，從而分隔出人物的輪廓。這樣的處理對(duì)于觀眾來說，更具有視覺和聽覺上美的享受，跟容易產(chǎn)生移情效果。而小說中，關(guān)于陸馮兩人相擁的場(chǎng)景，作者寫道：“他伸出手，摟住了婉喻單薄的肩膀。那肩膀沒有變過，跟四十多年前一樣單薄，但似乎更知寒暖，更懂呼應(yīng)，因此更美好。難道一定要經(jīng)過二十多年的分離，經(jīng)過陪綁沙場(chǎng)、饑荒和人吃人，才能領(lǐng)略它們的妙曼？”顯然，小說中對(duì)于行為動(dòng)作的描寫只有“摟住”這一句，而更多的是陸焉識(shí)的心理描寫。在此處，影視的語(yǔ)言是無法表現(xiàn)陸焉識(shí)這些具體的心理的，包括“和四十年前一樣單薄”、“更加美好”、“領(lǐng)略它的妙曼”等，只能通過直觀的形象和動(dòng)作表現(xiàn)人物及情節(jié)，借助音樂和燈光渲染特定的氣氛，以此傳達(dá)人物情感、打動(dòng)觀眾。文字語(yǔ)言需要讀者經(jīng)驗(yàn)性的想象，促使其在心中構(gòu)建出一個(gè)情節(jié)或場(chǎng)景。因此小說中描寫陸焉識(shí)的心理會(huì)比只表述他的外部動(dòng)作更容易打動(dòng)人。而視聽語(yǔ)言則是具體的，影像文化的傳播引導(dǎo)過程是依靠直觀的聯(lián)想和移情完成的，很難于去直接展現(xiàn)人物內(nèi)心，只能通過演員的外部動(dòng)作設(shè)計(jì)和音樂燈光等聲畫效果的輔助構(gòu)建情節(jié)或營(yíng)造場(chǎng)景，因此影片采用了一系列特寫鏡頭，刻畫了兩位主角的面部表情和行為動(dòng)作，輔以《漁光曲》的音樂和柔和燈光，促使觀眾直觀地看到、聽到兩位主角彼此“相擁”的場(chǎng)景，繼而身臨其境地感受到他們的狀態(tài)和感情。

影視作品的特征，還在于它能夠把文學(xué)文本中抽象的形容詞匯具象地呈現(xiàn)出來。例如陸焉識(shí)得以平反回家、在火車站等待妻女來接的場(chǎng)景，小說中是這樣描繪的：“火車是從西安開往上海的，從車上下來的人身上和腳上都有一層黃色塵土。站臺(tái)空曠了，流放歸來的老祖父卻遲遲不出現(xiàn)……突然看見車尾巴上沾著個(gè)人，穿一身黑不黑、藍(lán)不藍(lán)的棉襖棉褲，黑暗的臉色，并不高大。他疑惑地往他們這邊走幾步，盯著他們看，是以整個(gè)身姿來體現(xiàn)那個(gè)謙恭的微笑的?！庇捌稓w來》在表現(xiàn)這個(gè)情節(jié)的時(shí)候，先是仰拍擁滿乘客的站臺(tái)，接著用近景拍攝人群中等待父親的女兒丹丹，而后跟隨丹丹的視線，交代出了陸焉識(shí)的形象。觀眾可以在畫面中看到，他穿著的棉衣棉褲是什么樣的顏色，他的臉色和容貌又呈現(xiàn)出什么樣的狀態(tài)。在閱讀文字語(yǔ)言的時(shí)候，如果讀到“穿一身黑不黑、藍(lán)不藍(lán)的棉襖棉褲，黑暗的臉色，并不高大”這樣的句子，讀者會(huì)通過想象在腦海中構(gòu)建出一個(gè)類似的人物；而在看電影時(shí)，觀眾無需做任何想象，只需順應(yīng)和接受視聽語(yǔ)言提供的一系列現(xiàn)成的形象，因?yàn)樗械男稳菰~，都通過具體的服裝和特定的妝容以及演員的容貌、表情和肢體動(dòng)作傳達(dá)出來了。

不可否認(rèn)的是，盡管《歸來》對(duì)《陸犯焉識(shí)》的改編變動(dòng)很大，但仍然保留了原著小說的一部分主要精神內(nèi)涵。在文學(xué)向電影的轉(zhuǎn)譯過程中，不論怎么大刀闊斧地刪繁就簡(jiǎn)、省去大量情節(jié)，怎么淡化政治背景，二者所意圖要傳達(dá)給受眾的精神，卻是一脈相承的；最終選取的角度深思?xì)v史人性也好，止步人倫溫情也罷，都旨在返回到精神家園中去，都繞不開“回歸”二字。一部?jī)?yōu)秀的改編電影，并非要求它完全照搬原作，而是要做到讓·雷諾阿所說的，對(duì)原著的“表面的背離”?！邦l繁的修改影片就是電影忠實(shí)于原著最真實(shí)的表現(xiàn)……在由原著衍生而來的劇本中加入一些其他的內(nèi)容，并不停地進(jìn)行再創(chuàng)作，但最終我們還是能從中發(fā)掘出那些深層次的必要相似。”

四、結(jié)語(yǔ)

文學(xué)和電影各有其獨(dú)特的魅力。將文學(xué)作品改編為電影，本身就是在致力于將兩種不同的文化范式相融合的過程。二者在結(jié)合時(shí)可以進(jìn)行資源的有效整合、取長(zhǎng)補(bǔ)短，文字語(yǔ)言通過視聽語(yǔ)言的篩子被刪繁就簡(jiǎn)，傳達(dá)出更易于傳播和被接受的內(nèi)涵。對(duì)《陸犯焉識(shí)》的改編盡管仍有許多藝術(shù)上的不足之處，也并未充分展現(xiàn)原著中的宏大背景，但創(chuàng)作者一定程度上尊重了原著精神內(nèi)核、保留了一定的文學(xué)性，同時(shí)也發(fā)揮了影視文化的傳播特質(zhì)，運(yùn)用圖像和聲音承載信息，有策略地對(duì)原作進(jìn)行刪減和改動(dòng)；同時(shí)也考慮到了大眾的心理接受能力，更易于被審美和接受。從《陸犯焉識(shí)》到《歸來》，是文學(xué)與電影兩種不同傳播媒介和藝術(shù)類型的一次“聯(lián)姻”，二者在融合過程中各取所需，呈現(xiàn)出一種雙向互動(dòng)的關(guān)系，更為廣闊地覆蓋了傳播對(duì)象，在相互促進(jìn)中實(shí)現(xiàn)共同發(fā)展。

[1]劉江華.劉恒講述當(dāng)導(dǎo)演的辛福生活[N].北京青年報(bào),2002-11-27.

[2][3][4]嚴(yán)歌苓.陸犯焉識(shí)[M].北京:作家出版社,2011:300,353,338.

[5][法]莫尼克·卡爾科-馬塞爾,讓娜-瑪麗·克萊爾.電影與文學(xué)改編[M].北京:文化藝術(shù)出版社,2005:20.