蘭 嵐

(大連藝術學院，遼寧 大連 116600)

《妖貓傳》改編自日本奇幻小說作家夢枕貘的小說《沙門空海之大唐鬼宴》，從最初便確定了奇幻電影的風格。陳凱歌導演作為中國第五代導演的代表人物，所執(zhí)導的電影通常具有清晰的歷史指向，《妖貓傳》承襲并完善了這種風格，在極端繁復絢麗的視覺審美基礎上，對歷史母題進行顛覆式解構與重建，通過主要意象“情感”的反復強調(diào)，呈現(xiàn)出多重指涉的敘事傾向。

奇幻電影，尤其是改編自其他國家文學作品的奇幻電影，必須面對“在地”書寫的問題，其他文化的成功范式，只能作為參考，而不能采用“拿來主義”。電影是否能成功融入本土語境，將直接影響觀眾的觀影體驗。《妖貓傳》雖顯現(xiàn)出日本美學的些許余韻，但其“在地性”是相對成功的。陳凱歌導演為觀眾展現(xiàn)出了想象中的大唐盛世與中興氣象，燦爛輝煌，多元開放。與這種盛景相對應的，是夜色中詭譎凄迷、驚悚殘酷的另類奇觀，猶如太極的陰與陽，幻術的真與假，相伴相生。視覺審美的奇與美、暗與黑，是《妖貓傳》通過鏡頭語言所彰顯的美學，其更深層歷史內(nèi)涵與精神主旨是值得探究的。

一、視覺奇觀與歷史意境

唐德宗貞元二十年，即公元804年，一位名叫空海的日本僧人隨同第17次遣唐使藤原葛野麻呂乘船渡海，遠赴中國。一行人歷遍險阻，幾經(jīng)輾轉，方才抵達久負盛名的古都長安?？蘸Ａ粼陂L安修習佛法，一年多后返回日本，創(chuàng)立了真言宗。對于大多數(shù)中國人來說，空海名不見經(jīng)傳，但在日本，空海和尚地位超然。《妖貓傳》的原著與電影便是以這段中唐真實歷史為基礎，合力創(chuàng)造出令人震撼的視覺奇觀，演繹了一段妖艷異化的唐代傳奇。

在剖析《妖貓傳》美學風格時，必須提到一個重要的概念，即電影與電影創(chuàng)作者的“文化自覺”。歷史可以解構，也可以重建，游離于歷史之外的審美空間，更是擁有多維度的審美視野，但是如果脫離了本土語境與傳統(tǒng)審美，盲目追尋商業(yè)效果，最后創(chuàng)作出來的一定是缺乏文化自信的不倫不類的怪胎。

《妖貓傳》原著是以空海和尚的視角審視奇幻時空中的大唐，電影則以空海和尚在長安的經(jīng)歷以及詩人白樂天創(chuàng)作《長恨歌》的歷程為敘事線索，通過對盛唐歷史的間接回溯，重現(xiàn)大唐盛世的輝煌奇觀，破解曲折離奇的妖異鬼事，對唐明皇與楊貴妃的愛情進行探究，進而撥開層層陰影與迷霧，找尋悲劇背后隱藏的真實答案。

在視覺奇觀與歷史意境的塑造上，《妖貓傳》找到了文學改編與“在地性”之間的平衡。夢枕貘筆下的《沙門空海之大唐鬼宴》雖然與中國傳統(tǒng)美學意象有所不同，卻同屬于東方審美體系，而唐朝文化對日本美學發(fā)展則更有著深遠的影響。

在陳凱歌導演的意緒表達中，《妖貓傳》有著符合中國傳統(tǒng)美學的極致美感。對視聽語言歷史感的注重，使戲劇化的舞臺效果如夢似幻，始終籠罩著朦朧的光暈，充滿浪漫主義色彩。電影的構圖與色彩如同莫高窟唐代大型經(jīng)變畫，場面恢宏、色彩絢爛、熱烈璀璨。經(jīng)變畫中，廣袖飄帶的飛天在舞樂中翩然飛起；電影中，極樂之宴上歌舞女子仿若飛天，直奔九霄，瞬間又化作一抹輕煙?！堆垈鳌芳扔刑拼すP重彩的濃艷，也有傳統(tǒng)山水畫般的留白與想象，與此同時，電影中出現(xiàn)的各種表意元素，都有其對應的歷史現(xiàn)實。

妖魔。黑色妖貓、蠱蟲、幻術、賣藝人等，對應的是唐代變文、傳奇等文學記載。唐傳奇如《廣異記》《酉陽雜俎》等多摘錄鄉(xiāng)野稗談、奇聞異事、幽玄志怪等內(nèi)容，其中就有關于貓的玄妙靈異之事。尤其是黑貓，在我國傳統(tǒng)中一直以驅邪避災的形象出現(xiàn)。

服飾。電影中的服飾與妝容大體遵循了唐代傳統(tǒng)服飾與妝容的特點，尤其是極樂之宴上，高髻、蛾眉、花鈿……甚至頭戴黑幞女扮男裝，無不是唐代流行的仕女裝扮，“時世高梳髻，風流澹作妝”。

色彩與場景。對應唐代畫作中的場景，尤其是敦煌經(jīng)變畫。色彩豐富細膩、想象雄奇瑰麗、造型變幻莫測，將唐代的繁榮昌盛與奢靡浮夸彰顯得淋漓盡致。

人物。白樂天，即白居易；空海，即弘法大師；晁衡，即阿倍仲麻呂。電影中的主要角色，歷史上均有其人，僅在歷史時間上做了調(diào)整，與真實歷史有所出入。

時空奇觀。電影中有兩種時間與空間的畸變：一種是由于幻術而產(chǎn)生的時空錯亂；另一種是跟隨空海與白樂天的探索而回溯的時空。雙線敘事帶來時空轉場的眩暈感與陌生感，時間和空間被打亂，觀眾跟隨著鏡頭瞬間轉換到另一個時空。這轉換既流暢又突兀，仿佛電影中的空海與樂天，也隨之一瞬間身處另一個時空。此外，由于唐代建筑式樣多已不可考證，因此只能通過電影一窺想象中的唐朝建筑，這是歷史的遺憾，并非《妖貓傳》重建失敗造成的遺憾。

二、情感訴求與衍生價值

《妖貓傳》原著作者夢枕貘曾言，《沙門空海之大唐鬼宴》其實最值得關注的是“歷史洪流中人物的想法”，這種敘事傾向與陳凱歌導演的風格不謀而合，因此，《妖貓傳》必然是一部雄渾歷史架構中探討人性的電影。事實正是如此，電影通篇所追尋、追問的感情真與假，其實包含著多重審美維度與內(nèi)在指涉。

1.“眼睛”這個意象在電影中反復出現(xiàn)。妖貓只吃“眼睛”，挖掉眼睛的魚，被抓傷的眼睛等。俗語云，“眼見為實”，但是在《妖貓傳》的世界里，眼見未必為實，耳聞未必為實，筆錄亦未必為實。

2.“極”?！皹O”這個關鍵意指，已經(jīng)不是第一次出現(xiàn)在陳凱歌導演的電影中了。無極，極樂之宴，在中國傳統(tǒng)美學與哲學中，特別介意一個“滿”字，月滿則虧，盛極必衰，樂極生悲，當事物的發(fā)展或者情感的濃烈到達極致時，便會急轉直下，萬劫不復。美人如此，詩樂如此，盛世如此。因此，極樂之宴是楊玉環(huán)的極樂，也是之后她的悲劇命運的轉折點。

自始至終，《妖貓傳》講著中唐，追溯著盛唐，卻始終在論情，問情。假作真時真亦假，參破執(zhí)念，一切皆虛妄。虛妄即為空嗎？不，就如同白樂天所說，詩或許是假的，情卻是真的。所愛、所痛、所癡、所念，真真假假，俗世浮沉。身體只是外在的表象，靈魂才是內(nèi)在的皈依。情感訴求與內(nèi)在主旨于這里延伸開去，盛世繁華或許會落幕，深遠的文化影響才是永恒不滅的大唐氣象。

三、結 語

《雙城記》中，狄更斯寫下：這是一個最好的時代，也是一個最壞的時代?！渡抽T空海之大唐鬼宴》與《妖貓傳》中的盛唐，就是這樣一個時代。它盛世輝煌、聲震寰宇、泱泱氣度、萬邦來朝；它百鬼夜行、妖邪作祟、醉生夢死、亂象橫生。但是，它就在那里，緘默不語，卻令人無法忽視。它是大唐，是長安，是天下人熙熙所向的朝圣之都。

繁華易散，盛世轉衰，大唐盛景不再，《妖貓傳》為我們演奏了一曲無語凝噎的《長恨歌》，這曲悲涼凄愴的大唐挽歌，在每個人的心上撥動，不同的時刻會有不同的解讀。虛構出過去的時光，展現(xiàn)想象中的世界，活在劇中的人物與劇外的我們，該有怎樣的觸動。

不瘋魔，不成活。對于中國仍十分不成熟的奇幻電影類型來說，這是一次看似瘋狂的嘗試。然而，這嘗試所引發(fā)的思考對國內(nèi)電影來說注定裨益良多。