陳俁行

摘要：界畫(huà)是古代畫(huà)科中的一個(gè)門類，雖然在傳統(tǒng)的繪畫(huà)歷史上并沒(méi)有舉足輕重的地位，但是卻蘊(yùn)含著自己獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值：界畫(huà)不僅秉承了傳統(tǒng)山水畫(huà)所特有的觀察視角及空間構(gòu)成，展現(xiàn)精湛的繪畫(huà)手法與壯麗景觀，還以景物的外形與構(gòu)造為基礎(chǔ)，對(duì)建筑物的描繪細(xì)膩工整，刻畫(huà)精微，具有典型的寫實(shí)主義風(fēng)格。界畫(huà)使得我國(guó)古老的傳統(tǒng)建筑得以流傳，同時(shí)，我國(guó)美輪美奐的傳統(tǒng)建筑又使界畫(huà)具有了獨(dú)特的藝術(shù)審美，使其在所有畫(huà)科中獨(dú)樹(shù)一幟。本文中筆者就界畫(huà)建筑空間關(guān)系的表現(xiàn)進(jìn)行探討，以期人們對(duì)界畫(huà)有全新的認(rèn)識(shí)。

關(guān)鍵詞：界畫(huà) 建筑 空間關(guān)系

中圖分類號(hào)：J0-05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2018）13-0185-02

建筑畫(huà)最初的產(chǎn)生原因，并不是作為搭建房屋的建筑圖紙，而是作為對(duì)這些形象的描述與繪畫(huà)。例如中世紀(jì)早期的歐洲人在游歷各國(guó)的時(shí)候就畫(huà)下了關(guān)于這些國(guó)家中建筑的外部造型、建造方式與內(nèi)部設(shè)計(jì)等，以當(dāng)作游歷記錄或予以自己國(guó)家的工匠作為借鑒；而在中國(guó)戰(zhàn)國(guó)的末期，秦始皇在中原地區(qū)搭建營(yíng)地時(shí)，命人畫(huà)下被自己消滅的那六國(guó)宮殿的宏偉樣式，并將其建筑在了北阪的上面。這樣，建筑畫(huà)就以這種隨意的形式誕生了，它出自技藝不夠高超的畫(huà)工之手，且也只是由他們作畫(huà)。從此以后，在各個(gè)朝代都有不同題材的建筑畫(huà)被創(chuàng)作出來(lái)，因此，建筑畫(huà)便慢慢發(fā)展起來(lái)。

成熟建筑畫(huà)按照繪畫(huà)方式可分為兩種：一種是用手創(chuàng)作的自由畫(huà)，而另一種是用界尺嚴(yán)格比照而成的畫(huà)作。當(dāng)時(shí)的人把建筑畫(huà)視為一種表現(xiàn)宏偉亭臺(tái)的繪畫(huà)門類，可是因?yàn)榻ㄖ木€條多以直線為主，因此在繪畫(huà)過(guò)程中常常借助界尺作為引筆來(lái)更形象準(zhǔn)確地創(chuàng)作出一副令人滿意的建筑畫(huà)，由此，界畫(huà)產(chǎn)生了。

可是由于界畫(huà)一般只是用于記錄建筑的外部造型與結(jié)構(gòu)的，而且用界尺作畫(huà)，同時(shí)創(chuàng)作者都是一些地位低下且并不具有高超畫(huà)藝的工匠，因此，這種非“寫”入畫(huà)而是“制作性”的繪畫(huà)門類并不像其他繪畫(huà)門類那樣被人重視，通常被認(rèn)為是缺乏氣韻與雅趣且不算藝術(shù)。多數(shù)古人認(rèn)為界畫(huà)只是把界尺來(lái)當(dāng)作引筆使用，是不生動(dòng)的“死畫(huà)”，因此，古時(shí)多有人對(duì)界畫(huà)持批判的態(tài)度。即使到后來(lái)，界畫(huà)也一度得到發(fā)展甚至于繁榮，但是從歷史環(huán)境來(lái)講，界畫(huà)雖然看上去宏偉壯麗卻還是登不了“大雅之堂”[1]。盡管如此，界畫(huà)的存在仍然在繪畫(huà)藝術(shù)中閃現(xiàn)著熠熠光輝，其具有的獨(dú)特藝術(shù)價(jià)值仍然不容小覷。

建筑繪畫(huà)對(duì)于造型的要求極為嚴(yán)格，不管是什么風(fēng)格的建筑，也不管是草圖還是在渲染的方式上等，強(qiáng)調(diào)必須毫無(wú)偏差且逼真準(zhǔn)確。那種擅長(zhǎng)精工細(xì)作創(chuàng)作界畫(huà)的作畫(huà)者，在對(duì)物象的精準(zhǔn)刻畫(huà)上能夠描繪得出神入化，這是藝術(shù)與技巧的巧妙結(jié)合。相比于其他題材的繪畫(huà)，建筑畫(huà)不能夠自由的創(chuàng)作，而是需要通過(guò)作畫(huà)者對(duì)建筑的詳細(xì)觀察甚至請(qǐng)教專業(yè)的人士，并通過(guò)把自身的理性觀察與感性情緒的適度發(fā)揮才能落筆成畫(huà)。大量的優(yōu)秀畫(huà)家其實(shí)也是建筑領(lǐng)域的資深人士。如宋代的界畫(huà)代表畫(huà)家郭忠恕，他的畫(huà)作被贊為界畫(huà)發(fā)展新水準(zhǔn)的重要標(biāo)識(shí)，他不但傳承了界畫(huà)的作畫(huà)傳統(tǒng)而且還自己有所創(chuàng)新，他所繪畫(huà)的亭臺(tái)樓閣都能夠體現(xiàn)其巨大的造型、規(guī)模等，同時(shí)比例協(xié)調(diào)、結(jié)構(gòu)精確且形象流暢。他的繪畫(huà)像極原物，也能夠體現(xiàn)畫(huà)中的道理，說(shuō)明當(dāng)時(shí)界畫(huà)的成熟技藝與界畫(huà)創(chuàng)作的客觀性，以及作畫(huà)者對(duì)建筑的透徹領(lǐng)悟水平。關(guān)于界畫(huà)的創(chuàng)作，并不能夠只拘泥于用界尺生硬地作圖，而是要特別注重主觀的情感表達(dá)與界畫(huà)的完美結(jié)合[2]。所以，人們更傾向于喜愛(ài)在構(gòu)圖、線條以及色彩甚至于風(fēng)格氣韻等細(xì)節(jié)處理上靈活多變的畫(huà)作，這也是界畫(huà)同所有的繪畫(huà)都追求的目的和歸宿。

界畫(huà)用圖像作為其表現(xiàn)形式，因此，能夠表現(xiàn)多樣的內(nèi)容，在這其中，最特別的就是對(duì)于空間的傳達(dá)。由于不同作畫(huà)者有其不同的觀察視角，從而使得界畫(huà)不只是對(duì)建筑的簡(jiǎn)單描繪，而是深受作畫(huà)者主觀情緒感染的意象空間。不同的人對(duì)于空間的理解是大不相同的，而空間理解主要和作畫(huà)者的宇宙觀緊密相連。古代畫(huà)者對(duì)于景物類畫(huà)作的空間理解是通過(guò)客觀臨摹與主觀情感相結(jié)合而實(shí)現(xiàn)的，他們并不是單純的簡(jiǎn)單臨摹，也不是單純的借助主觀情感，這種主客觀的繪畫(huà)方式使得其畫(huà)作既形象又生動(dòng)。例如，雖然中西方的作畫(huà)者都發(fā)現(xiàn)了“近大遠(yuǎn)小”的視覺(jué)規(guī)律，但是兩者的態(tài)度卻不盡相同。

從文藝復(fù)興時(shí)期西方創(chuàng)造了焦點(diǎn)透視法進(jìn)行繪畫(huà)開(kāi)始，他們就嚴(yán)格遵循遠(yuǎn)近的規(guī)則且嚴(yán)格按照視點(diǎn)與視平線的定位原則，熱衷于研究像在畫(huà)面上怎樣將物象的外型在消失點(diǎn)集中，同時(shí)能夠體現(xiàn)出遵循規(guī)律的外型等方法，并慢慢形成了非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)規(guī)則，繼而讓三維的景物在二維的畫(huà)面空間里更形象生動(dòng)地展現(xiàn)出來(lái)。而中國(guó)的繪畫(huà)創(chuàng)作不是這樣，中國(guó)的繪畫(huà)注重從最具有表現(xiàn)力的角度出發(fā)去觀察與感受客觀的對(duì)象，僅憑自己的主觀感受去理解客觀景物與自然，所以，強(qiáng)調(diào)作畫(huà)者在觀察事物是要隨時(shí)走動(dòng)，隨機(jī)應(yīng)變，而不是只局限于一個(gè)觀察點(diǎn)上。通過(guò)捕捉不同時(shí)間的景物變化來(lái)改變自己的觀察角度，其移動(dòng)視點(diǎn)就好像在林中小道中隨意地走動(dòng)，相比于固定的視點(diǎn)來(lái)說(shuō)，透視方式的焦點(diǎn)已由固定的一點(diǎn)變?yōu)槎帱c(diǎn)或散點(diǎn)。

關(guān)于構(gòu)圖的問(wèn)題，南朝的宗炳把他一生中游歷的山水都畫(huà)了出來(lái)，并且對(duì)于小中見(jiàn)大與咫尺千里的感受頗深，這使得他將生活里的山石、林木與亭臺(tái)樓閣都繪畫(huà)于紙上，并用他的畫(huà)作《畫(huà)山水序》分析了遠(yuǎn)近法里的形體透視的驗(yàn)證方式與基本原理。而姚最的畫(huà)作《續(xù)畫(huà)品錄》也有此觀點(diǎn)，進(jìn)而表明當(dāng)時(shí)的畫(huà)家已經(jīng)非常注重對(duì)于空間的生動(dòng)傳達(dá)，同時(shí)能夠體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)的畫(huà)家對(duì)于繪畫(huà)空間規(guī)律的把握與認(rèn)識(shí)程度。正是由于這種隨時(shí)變換視角的仰觀俯察的方式，界畫(huà)創(chuàng)新了遙遠(yuǎn)壯闊、綿綿情思的理想空間。界面所表現(xiàn)的空間概念是幾筆就能描繪出來(lái)的巨大空間景象，而非充滿寫實(shí)主義繪畫(huà)色彩的真實(shí)具體景象；不是直接出入的場(chǎng)地，而是可以“暢神”其間的意象佳境，更是一種徜徉于天地之間的悠揚(yáng)心境。

相比于西方建筑畫(huà)及現(xiàn)代建筑畫(huà)而言，界畫(huà)與其在透視角度方面的差異主要體現(xiàn)在繪畫(huà)長(zhǎng)卷上。許多描繪恢弘盛世的瑞應(yīng)圖，因?yàn)槠淅L畫(huà)場(chǎng)景壯闊，同時(shí)所表現(xiàn)的景象雖然不一樣但是足以能夠體現(xiàn)出所畫(huà)景象，因此，常常使用散點(diǎn)的透視方式進(jìn)行分別描繪。如宏偉巨制《千里江山圖》就能夠體現(xiàn)此特點(diǎn)，能夠充分地展現(xiàn)出巍峨起伏的高山、波濤洶涌的江水、亭臺(tái)樓閣、江岸鬧市以及舉止各異的人物等情景。這么大的觀看范圍，倘若按照一些透視的原理，那么除了高處的天空都不可以俯視了[3]。所以，作畫(huà)者并不參照這個(gè)透視原理，而是遵循全景式山水的視覺(jué)構(gòu)圖的原則，這幅長(zhǎng)卷主要是把山川當(dāng)作主體展現(xiàn)對(duì)象，將其分成六個(gè)部分，每個(gè)部分都有各自的視覺(jué)焦點(diǎn)。在繪畫(huà)內(nèi)容上既可以視為相互不同也可以視為自然過(guò)渡，有的用流水連接，有的用長(zhǎng)橋連接；既能夠獨(dú)立成幅，也能夠關(guān)聯(lián)結(jié)合，從而實(shí)現(xiàn)了步移景異的效果。同時(shí)，畫(huà)卷在布局上也選擇了很多各異的視角，從而交叉使用平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)與高遠(yuǎn)的構(gòu)圖原則，讓畫(huà)面顯得起伏錯(cuò)落且虛實(shí)結(jié)合，同時(shí)給人以身臨其境的感覺(jué)。

建筑是技藝和靈感、節(jié)奏及旋律的完美統(tǒng)一；而建筑畫(huà)是對(duì)于建筑造型的真實(shí)記錄，同時(shí)也散發(fā)著獨(dú)特的藝術(shù)氣息。在建筑繪畫(huà)里，界畫(huà)并不是直觀地表現(xiàn)建筑的真實(shí)形象，而是將主觀感覺(jué)融匯于客觀事物，將壯闊景象濃縮于其中，它用不同的觀察視角去展現(xiàn)高超的繪畫(huà)手法與宏偉景觀，體現(xiàn)了界畫(huà)的表現(xiàn)手法和建筑畫(huà)的表現(xiàn)手法關(guān)系的密切性。界畫(huà)創(chuàng)作并不是一種神秘的藝術(shù)，它的藝術(shù)價(jià)值留待后來(lái)的有心人繼續(xù)鉆研與追尋。

參考文獻(xiàn)：

[1][清]孫聯(lián)奎.司空?qǐng)D《詩(shī)品》解說(shuō)二種[M].孫昌熙，楊廷芝校點(diǎn).濟(jì)南：齊魯書(shū)社，1980.

[2]祖保泉.司空?qǐng)D詩(shī)文研究[M].合肥：安徽教育出版社，1998.

[3]霍然.宋代美學(xué)思潮[M].長(zhǎng)春：長(zhǎng)春出版社，1997.