李冰虹

摘要：西方人欣賞中國畫的時(shí)候，總弄不明白，他們的畫用盡筆法表達(dá)起伏翻卷的水，為什么中國人只畫一葉輕舟，卻表現(xiàn)出了浩瀚大海，讓人有無窮盡的視覺體驗(yàn)，其實(shí)，這正是我們傳統(tǒng)中國畫的驕傲。本文擬就中國傳統(tǒng)繪畫的構(gòu)圖、用筆、設(shè)色三個(gè)方面來談?wù)勎覀儌鹘y(tǒng)國畫的魅力所在。

關(guān)鍵詞：中國畫 構(gòu)圖 用筆 設(shè)色

中圖分類號(hào)：J212.1 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2018）13-0044-02

一、構(gòu)圖

西畫在構(gòu)圖布局上的一個(gè)最大特點(diǎn)是遵循透視的原理，畫面上的一切物象，都是從固定的視點(diǎn)出發(fā)去進(jìn)行描繪。所以，如果畫家眼前是一座大山，那么，不論山后還有多么倚旎的風(fēng)光、宜人的景色，既然視線已被前山擋住，后面的一切便都無法進(jìn)入視圈，從而也無法進(jìn)入畫面。

而中國畫則從來不受這樣的限制。盡管它有時(shí)也講透視，如唐代王維所說的“遠(yuǎn)人無目，遠(yuǎn)樹無枝”便很符合透視學(xué)近大遠(yuǎn)小、近詳遠(yuǎn)略的原理，但就整個(gè)畫面而論，中國畫是沒有固定的視點(diǎn)的。畫家眼前雖是山重水復(fù)，他卻可移動(dòng)自己的腳步，繞到山后去發(fā)現(xiàn)那柳暗花明的又一村莊。所以，在國畫中，“山外青山樓外樓”的景色屢見不鮮，仿佛那畫家是乘在直升飛機(jī)上，邊飛邊畫，山川形勢(shì)，盡收眼底。

由于西畫的構(gòu)圖方法歷來被稱為“焦點(diǎn)透視”或“遠(yuǎn)近法”，為了顯示區(qū)別，人們就把中國畫的構(gòu)圖方法稱為“散點(diǎn)透視”或“積累遠(yuǎn)近法”。焦點(diǎn)透視接近于攝影，立體感、真實(shí)感很強(qiáng)；散點(diǎn)透視則與攝影迥然不同，立體感、真實(shí)感也較弱。然而散點(diǎn)透視也有它獨(dú)特的優(yōu)點(diǎn)。

首先，它突破了時(shí)間和空間的限制。譬如傅抱石、關(guān)山月合作的巨幅國畫《江山如此多嬌》，從時(shí)間看，包含著春、夏、秋、冬四季景色；從空間看，既有江南景物，也有北國風(fēng)光，東邊日出西邊雪。這樣的構(gòu)圖，對(duì)焦點(diǎn)透視來說是不可理解的，但卻極好地表現(xiàn)了偉大祖國遼闊無邊的錦繡江山，使人產(chǎn)生一種雄偉的完整感。

其次，它便于畫家遺貌取神，將與主題有關(guān)的特征集中表達(dá)出來，而將與主題無關(guān)的枝節(jié)一概刪除。換句話說，散點(diǎn)透視既可把焦點(diǎn)透視無法窺知的視圈之外的物象移入畫內(nèi)，也可把本在視圈之內(nèi)的物象予以屏棄，其效果有點(diǎn)類似樂譜上的休止符，起到“此時(shí)無聲勝有聲”的作用。用繪畫的俗語來說，便是計(jì)白當(dāng)黑，化實(shí)為虛，利用空白來造成聯(lián)想，使無畫處皆成妙境。譬如程十發(fā)作的《白桃鴨子》圖，人們乍看會(huì)覺得奇怪：怎么鴨子跑到桃樹上面去了？但稍加思索，便恍然明白：這對(duì)鴨子正悠游在水面上。然而這是怎樣的水？湖水？江水？從何而來？向何而去？都由你自己去想象。畫家連一絲微波都沒有畫出來，卻比畫出來更耐人尋味。桃樹也只畫了兩頭，中間的一段省去了，這桃樹的全貌如何？岸上的景致怎樣？鄰近還有些什么花樹？也都留給觀者去補(bǔ)充、去創(chuàng)造了。在聯(lián)想中，有些觀者也許會(huì)因臨水的桃樹憶及“桃花流水鱖魚肥”的漁村景色，更多的觀者或許會(huì)因那一對(duì)自得其樂的鴨子而領(lǐng)悟到“春江水暖鴨先知”的意境。但不管各人的聯(lián)想會(huì)有多大的不同，這畫能引起人們對(duì)美好春天的向往，則是無疑的。由于巧妙地運(yùn)用虛實(shí)相生的手法，發(fā)揮散點(diǎn)透視的長處，產(chǎn)生了形有盡而意無窮的效果。

二、用筆

中國畫的另一特點(diǎn)表現(xiàn)在它的造型手段上。我們知道，在古希臘和埃及，建筑、雕刻、繪畫都是塊面的造型，直到近代和現(xiàn)代的畫，仍然以明暗塊面來描繪對(duì)象。但中國畫卻打破這塊面代之以一種特殊手段——線條。從古代到現(xiàn)代，所有的國畫家都以線條來寫情狀物。

既然線條是中國畫的主要表現(xiàn)手段，那么，勾線的方法即如何用筆，在國畫創(chuàng)作中就具有了特別重要的意義。唐代美術(shù)理論家張彥遠(yuǎn)曾經(jīng)指出：“骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆。”可見用筆是中國畫表現(xiàn)方法上最基本的技術(shù)條件。事實(shí)上，歷代的大畫家，在創(chuàng)作中一幅幅精美的藝術(shù)品時(shí)，無不在用筆上下過苦功。展示在觀者面前的是完整的藝術(shù)形象，而蘊(yùn)含在形象之中的是精湛的勾線技巧。晉代的顧愷之有一幅名畫《洛神賦圖》，人們看了首先會(huì)由那洛神的美麗形象想到曹植優(yōu)美的辭句：“翩若飛鴻，宛若游龍……”但是如果我們研究一下組成這形象的線條，就可發(fā)現(xiàn)另一種美：綿密精致，圓潤挺秀。這是典型的顧愷之的用筆，在畫史上被譽(yù)為“春蠶吐絲”。此外，北齊的曹仲達(dá)，畫人的衣服緊貼身體，富于體積感；唐代的吳道子，畫人的衣帶隨風(fēng)飄舉，富于運(yùn)動(dòng)感，因此有“吳帶當(dāng)風(fēng)，曹衣出水”之說。這兩句話既是對(duì)曹、吳二人作品形象的藝術(shù)評(píng)價(jià)，也是對(duì)他們用筆特點(diǎn)的高度概括。

在談到用筆的時(shí)候，還應(yīng)提到的是，中國的繪畫與書法有密切的關(guān)系。所謂“書畫同源”，書法與繪畫在產(chǎn)生的初期就象一對(duì)孿生兄弟，后來雖然化為不同的藝術(shù)品種，但書法的用筆與繪畫的用筆還是有許多類似之處。譬如書法的筆劃要求連貫有力，一氣呵成，國畫的線條也要求一以貫之，筆筆之間具有內(nèi)在的聯(lián)系。所以，歷代的大畫家往往也是大書法家，而許多書法家也常常能畫幾筆國畫。傳說近代的花鳥畫家吳昌碩初次去見任伯年時(shí)還不會(huì)畫畫，但他有極好的書法根底，所以隨便涂抹幾筆，便受到任的稱贊。而吳昌碩后來在繪畫上的成就也始終與他書法上的扎實(shí)根基分不開。

書法的用筆可以表達(dá)人的感情，在一個(gè)優(yōu)秀的國畫家筆下，線條也往往含有一定的感情。畫家呂鳳子曾根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)道：“凡屬表示愉快感情的線條，無論其狀是方、圓、粗、細(xì)，其跡是燥、濕、濃、淡，總是一往流利，不作頓挫，轉(zhuǎn)折也是不露圭角的。凡屬表示不愉快感情的線條，就一往停頓，呈現(xiàn)一種艱澀狀態(tài)，停頓過甚的就顯示焦灼和憂郁感。有時(shí)縱筆如‘風(fēng)趨電疾，如‘兔起鶻落，縱橫揮斫，鋒芒畢露，就構(gòu)成表示某種激情或熱愛、或絕忿的線條。”究竟怎樣的線條表示怎樣的感表，各個(gè)畫家的體會(huì)也許不盡相同，但線條能夠表示感情這一點(diǎn)是共同的。當(dāng)然，繪畫要用形象來反映生活，感染觀者，所以完成了的作品顯示給人們的首先應(yīng)當(dāng)是完整的形象，而不是勾線的技巧，這也是中國畫潛在的筆墨魅力。

三、設(shè)色

中國畫的設(shè)色也有自己的特點(diǎn)。早在南北朝時(shí)期，美術(shù)理論家謝赫提出了著名的繪畫“六法”，其中第四法是“隨類賦彩”，如果說“隨類賦彩”是中國畫設(shè)色的一個(gè)總的原則，那么，下面具體的講究還很多。譬如，它講究“渲染”，就是說，它的設(shè)色雖然以純色平涂為主，但為了增強(qiáng)作品的節(jié)奏感和韻律感，也要通過暈染來造成同一色調(diào)中濃淡、深淺的變化。如畫樹葉，常常是上濃下淡；畫山石，則上淡下濃。在對(duì)象最突出的部分常常著濃色，造成強(qiáng)烈的感覺，其余部分則約略為之。這些講究，與我們?cè)谔囟ü饩€下所見真實(shí)物體的色彩變化并不相干，但卻使中國畫具有自己獨(dú)特的藝術(shù)魅力。又如，中國畫的設(shè)色往往通過強(qiáng)烈的對(duì)比，取得調(diào)和，產(chǎn)生美感。民間畫訣中說的“紅間綠，花簇簇；青間紫，不如死”“青紫不宜并立，黃白未可肩隨”都是就色彩的對(duì)比而言的。由于墨在中國畫中的重要作用，墨和色的對(duì)比也成為畫家們反復(fù)探求的課題，傳統(tǒng)畫論中說的“墨為主，色為輔”“色墨交融”“以色助墨光，以墨顯色彩”等，都是就墨和色的對(duì)比關(guān)系相互作用而言的。

總之，中國畫無論是構(gòu)圖、用筆還是設(shè)色都是西方畫家望塵莫及的，更無法用自己簡(jiǎn)練的筆墨表達(dá)意境的雋永，這是中國畫的永恒魅力。

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