訪談?wù)? 孫 棟

常樺老師執(zhí)教于中央音樂學院附屬中學，她的名字被全國各地的鋼琴教師熟知，她培養(yǎng)出大批的優(yōu)秀青少年演奏家。是什么造就了今天的她？對于中國鋼琴的未來，工作在教育第一線的她又有哪些感受和體會？帶著這樣的疑問，我走進了常樺老師家布置優(yōu)雅的客廳……

求 學

孫棟（以下簡稱“孫”）：很高興有機會跟常老師坐在一起談藝術(shù)、談人生，請先談?wù)勀鷮W琴的經(jīng)歷可以嗎？

常樺（以下簡稱“?！保何页錾诔啥?，父母都是音樂工作者，在四川省歌舞劇院工作。我7歲的時候開始跟隨四川音樂學院的李秀美教授學琴，那時家里沒有鋼琴，我就每天去歌舞劇院的琴房練琴，劇院的叔叔阿姨知道我會去練琴，所以在排練結(jié)束后都會給我留門，就這樣一直到了初三，家里才湊夠錢買了一臺鋼琴。

孫：父母是主動有意識地培養(yǎng)你學音樂嗎？

常：是的，父母應(yīng)該是有意識的，但動機是很樸素的，并沒有一定要培養(yǎng)鋼琴家的想法，只是想學一門手藝而已。

孫：您還記得您考附中時候的曲目嗎？

常：當然記得，考初一時我11歲，大概就是現(xiàn)在考級六級水平，我彈了《車爾尼練習曲》（Op.299，No.14）、貝多芬《G大調(diào)六首變奏曲》、還有一首肖邦《圓舞曲》（Op.69，No.1）。我記得彈的時候還斷了一下，但是那個時候年紀小，完全不緊張，還邊彈邊回頭看了評委一眼，這三首曲子終生難忘！

孫：以當時的眼光來看這套曲目，在那個年代大概是什么程度？

常：當時應(yīng)該算程度較深的，我記得當時還有人議論道“看，現(xiàn)在的小孩都彈到‘299’了，從前附中成立初期的考生，招生水平大概是《牧童短笛》左右的程度，現(xiàn)在都彈‘299’了”！鋼琴演奏水平一直就是水漲船高，時至今日，考初一的程度早已大大加深了很多。

那時候的競爭并不像今天這么激烈，在20世紀70年代，除非父母是做這行的，在四川乃至全國都很少有家長會刻意培養(yǎng)孩子學音樂。大概因為缺少必要的壓力，我那個時候不算非常努力，可能生活應(yīng)該比我們現(xiàn)在附中、附小的孩子愉快很多，并沒有像現(xiàn)在的孩子那么熱愛練琴。我經(jīng)常會一邊彈琴，一邊神游出了琴房窗外，或者趴在琴房的窗戶上看風景、看路人。在歌舞劇院一樓練琴，總會問路過的叔叔阿姨“請問現(xiàn)在幾點了”？因為到點兒就可以回家了。后來，經(jīng)常有大人主動告訴現(xiàn)在是幾點了，還有人逗我，“常樺，告訴你一個好消息，你爸爸媽媽上街去了”，于是，我馬上飛奔出去玩兒一陣子。

我想，這樣的狀態(tài)才符合一個少年兒童愛玩兒的心態(tài)。所以，我特別能理解今天的琴童的各種練琴過程，任何一個孩子能堅持練琴十年或十幾年都是非常不容易的。

孫：小時候還有哪些經(jīng)歷對你后來的演奏有幫助呢？

常：彈伴奏。我從小就彈伴奏，很會跟別人合作，這對彈獨奏有很大的幫助。彈得最多的是大提琴伴奏，因為爸爸和姐姐都拉大提琴，因此，我11歲時就為姐姐伴奏圣-桑的大提琴協(xié)奏曲。從附中開始直到大學，我在學校彈伴奏都很出名，因為我識譜很快，所以很多人來找我。附中時主要彈管弦樂、民樂的伴奏，進大學后又加入聲樂伴奏、作曲專業(yè)新作品視奏，以及錄音、演出，等等，幫同學做了很多事。在上海音樂學院讀書，鋼琴系同學都必須彈兩年伴奏，二年級彈聲樂伴奏（男中音），三年級彈管弦伴奏（大提琴），每周有老師上課，就進步得更快。

彈鋼琴的人都是“單干戶”，從小就是一個人練琴、一個人表演，不像管弦、民樂的同學從小就排練、集體合奏，所以缺少合作意識，有些能力是不夠的?，F(xiàn)在我也很在意自己的專業(yè)學生，除了專業(yè)練習外，還要求他們參與一些活動來鍛煉自己，比如自己編寫音樂會節(jié)目單（中文、外文），排順序、選曲目、做計劃，等等，很多事要自己親自做，而不是靠父母和老師。

孫：六年的附中生涯給您留下什么樣的回憶？

常：那會兒的父母不像現(xiàn)在這樣全方位陪護，父母工作很忙，我和姐姐都學音樂，但是我們的學習一切全憑自己，練琴都是靠自己。在這種“散養(yǎng)”的情況下，我非常幸運地遇到了李秀美老師，她對我非常負責，在教學中，她十分嚴格，為我打下了堅實的基礎(chǔ)。課外她對我們這些學生也非常好，關(guān)心備至。

對比現(xiàn)在附中、附小的孩子們，那時沒有任何一個同學的父母辭去工作來陪讀，上課也沒有錄像機、錄音機，這或許有好有壞吧。缺點是年幼的孩子可能在專業(yè)上的進步會慢一些，琴彈得沒有那么精致到位。優(yōu)點是孩子作為一個健康的人的能力得到鍛煉，沒有人幫你，你就要自己成長、自己調(diào)整。我一直覺得除了彈好琴之外，學生最需要是成為一個身心健康的、像模像樣的人，這比只是會彈琴重要。

孫：附中畢業(yè)后你考入上海音樂學院鋼琴系，那時候考上海音樂學院的有沒有像現(xiàn)在這樣，先去彈給上海的老師聽一聽？

常：完全沒有。我記得我在小學四年級的時候，媽媽讓我考過一次上海音樂學院附小。那時候我都不知道上海在哪里，而且當時是媽媽給我錄了一個磁帶，過了一個禮拜，磁帶被退回，學校回復說我們不接受錄音，需要去面試。

孫：然后就放棄了？

常：放棄了，我覺得應(yīng)該有經(jīng)濟原因，也考慮到上海非常遠，沒有人可以照顧我。第二年，也就是1981年，我就考入四川音樂學院附中?？即髮W那年，因為姐姐在北京進修，我就準備去考中央音樂學院，但是非常巧合，從來不外出招生的上海音樂學院提前來了四川招生，所以就報考了，一切都順利，非常幸運。我們這一屆（1987級）鋼琴專業(yè)一共七個人，上海兩個，四川三個，沈陽一個，北京一個，現(xiàn)在想想，那時的學生好少?。?/p>

老師的影響

孫：您從附中到大學，先后跟隨幾位不同的老師學習，都有哪些深刻的印象？

常：我想，鋼琴老師們是有共同點的，比如日常教學時都會從鋼琴演奏最主要的兩個方面入手——音樂與技術(shù)。但是在學生的每一個不同的年齡段，老師需要幫助學生解決各自不同的問題。比如附中時期，我的手指特別軟，李秀美老師就特別強調(diào)指尖集中、聲音要清楚有顆粒性，她有很多方法來訓練我，高抬指、低觸鍵、附點練習、指尖跳音，等等，因此我的手指能力和基礎(chǔ)是很好的。此外，李老師還強調(diào)要用音樂帶動技術(shù)，以此培養(yǎng)演奏的表現(xiàn)力。

進入大學后，我先后跟張雋偉、鄭曙星二位教授學習，其中跟鄭老師學習了五年，從本科二年級至研究生畢業(yè)。在這期間，我彈奏了李斯特、舒曼等作曲家的作品，印象深刻。我本來對八度技術(shù)內(nèi)心很虛，因為手不夠大，彈奏有負擔，而李斯特作品中一定是有八度的，但鄭老師從來沒有因為這種技巧性的問題讓我感到緊張。她反復提醒我注意八度的聲音，下鍵前要準備好大指和小指，特別是小指要突出一些、要站穩(wěn)，自己的耳朵要想象聲音、聽到聲音。后來，我的八度有很大進展，特別是準確性，八度下鍵干凈準確，明顯發(fā)生了變化，我的自信心也隨之增強了起來。同時，還發(fā)現(xiàn)因為練習八度十分刻苦，小指的骨頭粗大了好多，形狀都改變了，哈哈！

孫：到北京工作以后還有機會繼續(xù)學習嗎？

常：到中央音樂學院工作后，剛好有機會跟隨郭志鴻教授做了三年助教，他有非常好的教學辦法，我至今都在運用。聽郭先生上課，發(fā)現(xiàn)他在每次考試前，提早幾周就讓學生回課時“將考試曲目連起來完整演奏”，我覺得這個辦法特別有用。因為上課時演奏一首曲子不難，但是一套彈下來卻并不輕松，馬上就能發(fā)現(xiàn)各種問題，這個辦法同時也迫使學生提早進入考試狀態(tài)?，F(xiàn)在無論教專業(yè)學生，還是業(yè)余的琴童，如果遇到考試、比賽，我都會讓他們提前用上臺的形式演奏。

總的來說，我的學習過程應(yīng)該說是比較順利的，總是遇到非常好的老師。鋼琴教學是一對一的過程，老師的言行、人生觀、世界觀，都會對一個學生產(chǎn)生久遠的影響。

工 作

孫：教學二十四年，從青年教師到富有經(jīng)驗的教學專家，您可以介紹一下您的心路歷程嗎？

常：首先，我覺得不能著急，絕對不可能有“一口吃成胖子”的捷徑，教學的經(jīng)驗、習慣是一個積累的過程。開始的幾年我是在摸索著前進，也經(jīng)常懷疑自己，學生在比賽、考試中出現(xiàn)的問題，我會特別的惶恐。比如“聲音”的問題，頭幾年特別困擾我，什么聲音在演奏廳是合適的？有時在教室聽到的琴聲放到音樂廳就必須調(diào)整。直到教學差不多十年后，才慢慢穩(wěn)定了自己耳朵的標準，無論在什么場地都會對聲音有比較敏感的判斷。

孫：聲音的確是教學中的大問題，一般的課室其實并不大，有的老師喜歡坐得近一點兒，然后回到琴上示范講解，有的喜歡坐在學生身邊。但有時覺得還不錯的聲音，到了考試的大音樂廳就覺得不太夠，您是怎么在教學中給學生指導的？

常：我喜歡坐得較遠地聽，并想象這種聲音在劇場會不會合適。我們附中考試有兩個場地，一個是在教學樓六層的大教室618，另一個在音樂廳，考試交替輪換，每個場地都要提前走臺。比如在618教室，我就跟學生說在這里彈琴聲音要控制好，因為618 是地磚，不是木質(zhì)地板，而且618房頂空間打開了（前年裝修去掉了吊頂），混響很大，所以觸鍵和音樂表現(xiàn)都要控制一些，彈得精致一點兒。但是如果換到劇場考試，就要更多地釋放出來，聲音需求是很不一樣的。

孫：是不是還需要有人在下面聽，時刻給你反饋？

常：除了別人的反饋，更重要是自己的聽覺，要自己親自在那兒聽。我為什么特別愛聽音樂會，就是想要保持住劇場的聲音感受，因為同一場地，不同的鋼琴家，第一時間給我留下印象的就是他的聲音，其實頭兩句就能感覺到這個人的基本水準怎么樣，這就是發(fā)聲功夫，教學中我也特別在意發(fā)聲。

孫：聲音是看不見摸不著的，在教學中怎么貫徹呢？

常：這個很難有詳細地描述，我比較注意大臂、手掌、指尖幾個位置的配合，如果協(xié)調(diào)好了，起碼基本的發(fā)聲是正確的。可是音樂表現(xiàn)又是十分復雜的，聲音變來變?nèi)?，更深層次、更豐富的發(fā)聲應(yīng)該是耳朵聽覺（或內(nèi)心聽覺、想象）與手指技術(shù)的配合，是綜合起來的結(jié)果，這要日久天長地培養(yǎng)耳朵。

孫：謝謝您和我們分享關(guān)于聲音的問題。那么，您對鋼琴專業(yè)的學生大概有一個什么樣的進度和設(shè)想？

常：就目前專業(yè)人才的培養(yǎng)來說，我們不可否認附小的重要性，經(jīng)過附小三年訓練的學生出成績要更容易一些。另外有些學生初中才考進來，雖然很有才華，但入學后可能要再整理一下，這個所謂的整理就是指他彈琴的“規(guī)格”。教初中考進來的學生不能急，他（她）要補一些基礎(chǔ)的東西。因為附小升上來的同學程度都很深，初中考進來的學生難免內(nèi)心會有一些落差，但作為老師應(yīng)該心里有數(shù)，不能著急，一定要彈好古典的作品才能夠前進，比如巴赫、莫扎特、海頓、貝多芬的作品。

孫：教學中應(yīng)該如何給學生選曲目？

常：如果針對日常教學，學生需要接觸到各種類型的曲目，每一種都要學習，比如古典、浪漫、印象派、近現(xiàn)代的作品，等等，不拘泥于某種類型，每次給學生留作業(yè)時都會兼顧到多種類型。另外在選曲時會考慮到年齡的要求，比如附小的學生學習古典大型作品，這些孩子的年齡不大，他們一定要彈很多的莫扎特、海頓的作品，然后再到貝多芬，即使初中才開始彈貝多芬也不晚，不用著急。練習曲這個類型也是一樣，附小的學生有些能力強大的早早就彈奏肖邦、李斯特練習曲，也有同學在彈莫什科夫斯基、克列門蒂練習曲，打好手指基礎(chǔ)才是目的。

除了日常教學外，學生還會經(jīng)常參加比賽、演出等活動。遇到這些活動，就要根據(jù)不同學生的特點來選擇曲目，揚長避短，選擇能發(fā)揮自己特點的作品。不能隨便彈些什么，因為有些作品教學雖好，但在舞臺上缺少效果，容易暴露缺點。

孫：您是否會要求學生安排每天的練習時間？

常：我不會要求，只注重練琴的結(jié)果，回課不好的時候我會問學生是怎么練的，檢查練琴的過程。另外，我還有一個習慣，就是需要每一個學生“背譜上課”，不背譜的曲子我從來不聽。這個辦法很管用，迫使學生要刻苦練琴，并且練得很熟練，屢試不爽，哈哈！即使是業(yè)余學習的學生，我也要求背譜，他們逐漸就養(yǎng)成了快速拿下一個作品的習慣，如果以后考入專業(yè)院校就很適應(yīng)。好多學生長大出國以后跟我反饋，教授說他們背譜太快了。背譜促使曲目加速地熟練，大量作品的精彈和泛彈，對于學生上手能力、記憶力都是非常好的訓練和培養(yǎng)。

孫：您認為學習一個新作品，是先聽還是先學？

常：這要看針對什么樣的學生，如果是非常年幼、還沒有多少音樂積累的孩子，聽聽音樂資料是應(yīng)該的。但是如果針對一個學琴多年的學生，無論專業(yè)還是業(yè)余，我并不建議他們“必須”先聽，聽唱片本身沒有問題，但不能形成依賴，因為很多人已經(jīng)形成了對視頻、唱片的依賴，而失去了自己內(nèi)心的音樂想象，這就非常不好了。我覺得經(jīng)過多年的培養(yǎng)，一個學生應(yīng)該具備這樣的能力——當他拿到一首新作品時，能夠通過詳細讀譜、研究作曲家譜面的提示，同時結(jié)合自己內(nèi)心的想象來演奏一首作品。有自己的想象力，這非常重要。

孫：您是一位卓有建樹的鋼琴老師，也是一位母親，女兒也彈琴，到底該用什么心態(tài)來看待學琴，您有什么建議？

常：平常心就好，和學習文化課是一樣的，家長和孩子都必須盡到一切該有的努力，但結(jié)果順其自然，千萬不能為結(jié)果所困、所毀！但同時彈鋼琴也是艱苦的，學琴的孩子每天都要練很多個小時的琴，付出了超出常人的努力。但是，在這過程中，更多的與其說培養(yǎng)孩子學習“鋼琴”，不如說是學習“藝術(shù)”，這二者相似但不相同，只有當認識上過渡到后者時才能從內(nèi)心感到愉悅和享受。

孫：如果人生再給你一次選擇的機會，你還會選擇彈鋼琴嗎？

常：我覺得肯定還會學藝術(shù)，藝術(shù)帶給我特別多的感受！