■徐文正

“起來(lái)，不愿做奴隸的人們，把我們的血肉筑成我們新的長(zhǎng)城……”

舞臺(tái)上，“聶耳”有力地?fù)]動(dòng)手臂領(lǐng)唱起這首激昂奮進(jìn)的歌曲，臺(tái)下全體觀眾揮舞著國(guó)旗跟著齊聲高歌，雄壯激昂的歌聲響徹劇場(chǎng)……

這是2018年5月2日晚，北京大學(xué)百年講堂上演音樂(lè)劇《國(guó)之當(dāng)歌》（編?。豪钊鹣椤⑹?，作曲：李瑞祥，導(dǎo)演：信洪海、石?。r(shí)出現(xiàn)的一幕激動(dòng)人心的場(chǎng)面。當(dāng)晚，上海歌劇院應(yīng)邀來(lái)京參加北大百廿校慶演出，當(dāng)音樂(lè)劇臨近結(jié)束時(shí)，臺(tái)上臺(tái)下互動(dòng)共唱國(guó)歌，上演了這個(gè)激動(dòng)人心的場(chǎng)面，充分展示了作品的藝術(shù)魅力。

這部音樂(lè)劇是上海歌劇院傾力打造的一部大型作品，2011年7月以《血肉長(zhǎng)城》為名首演于上海，2012年5月為紀(jì)念聶耳誕辰100周年，改名為《聶耳》在上海國(guó)際音樂(lè)節(jié)再次公演，2015年獲得國(guó)家藝術(shù)基金資助項(xiàng)目，2018年又獲得國(guó)家藝術(shù)基金滾動(dòng)資助項(xiàng)目的支持，更名為《國(guó)之當(dāng)歌》在全國(guó)各地巡回上演，“北大”是此次巡演的首場(chǎng)演出。

作品講述的是人民音樂(lè)家聶耳與戲劇家田漢從相識(shí)到相知直至共同創(chuàng)作出《義勇軍進(jìn)行曲》的故事，立意高遠(yuǎn)，氣勢(shì)恢宏，既有強(qiáng)烈的史詩(shī)性，又不乏柔美的抒情性。全劇由序幕及七場(chǎng)組成，選取了聶耳在上海生活5年期間的幾個(gè)故事進(jìn)行藝術(shù)加工，在創(chuàng)作上借鑒了歌劇的一些手法，音樂(lè)風(fēng)格上嚴(yán)肅與通俗結(jié)合，并運(yùn)用交響樂(lè)隊(duì)伴奏，使這部作品既有音樂(lè)劇通俗易懂的特點(diǎn)，又有歌劇的精致高雅之美，是近年我國(guó)不可多得的一部?jī)?yōu)秀主旋律作品。本文擬就其結(jié)構(gòu)、人物形象以及歌舞樂(lè)結(jié)合等方面的創(chuàng)作進(jìn)行評(píng)析，以期對(duì)中國(guó)音樂(lè)劇的創(chuàng)作提供一定的借鑒。

一、嚴(yán)謹(jǐn)而靈活的結(jié)構(gòu)

作為一個(gè)人物傳記式的舞臺(tái)作品，其結(jié)構(gòu)的安排是非常困難的。由于時(shí)間跨度大，涉及人物與事件眾多，因此，如何取舍就成了結(jié)構(gòu)作品的一個(gè)重要前提和基礎(chǔ)?！秶?guó)之當(dāng)歌》在這方面做了有益的探索，劇本并沒(méi)有陷入編年體式敘事的俗套，而是采用了一種板塊加鏈條結(jié)合的方式，既重點(diǎn)突出又連貫順暢；音樂(lè)上則采用了歌劇中常用的主題貫穿手法，保證了作品的統(tǒng)一性又使作品靈活生動(dòng)。

（一）板塊加鏈條式的結(jié)構(gòu)

音樂(lè)劇的故事情節(jié)圍繞聶耳短暫的一生而展開(kāi)，由于全劇只有中心人物而并無(wú)中心事件，也就沒(méi)有中心沖突，因此其結(jié)構(gòu)主要采用了“板塊式”，將全劇分為兩大板塊，其中每個(gè)板塊又包括若干事件，具體分布如表1所示：

從表1可以看出，板塊1主要集中體現(xiàn)的是聶耳與勞工關(guān)系，板塊2則主要是體現(xiàn)聶耳投身救亡運(yùn)動(dòng)的過(guò)程。從結(jié)構(gòu)規(guī)模來(lái)看，這兩大板塊并不是平均分配的，作者將重點(diǎn)放在了板塊2上（板塊1可以看做是一個(gè)大的鋪墊），這是為了突出《義勇軍進(jìn)行曲》的創(chuàng)作而設(shè)定。在這兩個(gè)大板塊內(nèi)部則采用了鏈條式的結(jié)構(gòu)，每個(gè)版塊都包含了若干環(huán)環(huán)相扣的事件，這些具體事件的安排也是詳略得當(dāng)——有的場(chǎng)次包含幾個(gè)事件，而有的則只有一個(gè)，這種布局是從作品的具體內(nèi)容表現(xiàn)需要以及戲劇節(jié)奏出發(fā)而設(shè)定的。

板塊式結(jié)構(gòu)由于彼此之間沒(méi)有統(tǒng)一事件貫穿，很容易形成情節(jié)斷裂，使作品不連貫，因此需要尋找共同因素將它們彼此相連?！秶?guó)之當(dāng)歌》中就包含了貫穿的兩條線索：主線是聶耳從一個(gè)心懷音樂(lè)夢(mèng)想來(lái)到大上海想闖出一片天地的懵懂青年逐漸成長(zhǎng)為一個(gè)革命音樂(lè)家的過(guò)程；而副線則是他與小鸝的愛(ài)情，這個(gè)愛(ài)情故事除了具有一般愛(ài)情共同的浪漫特點(diǎn)，起到調(diào)節(jié)色彩、豐富聶耳形象的作用之外，更是對(duì)聶耳作為一個(gè)革命文藝工作者堅(jiān)定信念的展示：為了革命他不惜同心愛(ài)的戀人決定裂——這也是當(dāng)時(shí)環(huán)境下革命者做出的痛苦而必須的抉擇。

作品中各種性質(zhì)的場(chǎng)面布局豐富而有致，敘述性、沖突性、抒情性、色彩性等穿插交替。音樂(lè)劇將背景放在20世紀(jì)30年代的大上海，當(dāng)時(shí)這個(gè)作為“夢(mèng)工廠”的城市是個(gè)魚(yú)目混雜的社會(huì)生態(tài)，各種勢(shì)力同時(shí)存在：既有揮金如土的富豪，也有各種幫會(huì)的勢(shì)力存在，更有為了生存而奔波勞累的廣大勞工階層的弱勢(shì)群體……而在光怪迷離背后則蘊(yùn)含著嚴(yán)重的危機(jī)，各種矛盾不斷積聚、爆發(fā)——這一切為作品的豐富性提供了巨大的展示空間。我們看到這部音樂(lè)劇中，既有光怪迷離大上海風(fēng)情，又有勞苦大眾痛苦的呻吟，也有慘烈悲壯的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景，由此構(gòu)成了不同的場(chǎng)面呈現(xiàn)，使得作品色彩斑斕而又富有戲劇性。各個(gè)場(chǎng)面之間的銜接既有順暢自然的平穩(wěn)過(guò)渡，又有強(qiáng)烈的對(duì)比，如：第5場(chǎng)結(jié)尾處，聶耳與小鸝發(fā)生沖突，小鸝唱出了痛苦的詠嘆調(diào)之后的第6場(chǎng)開(kāi)始即出現(xiàn)學(xué)生群情激昂的、颶風(fēng)般席卷而來(lái)的《畢業(yè)歌》，兩者對(duì)比強(qiáng)烈，成為推到戲劇發(fā)展的強(qiáng)大動(dòng)力。

音樂(lè)及戲劇節(jié)奏在劇中的安排松緊結(jié)合：板塊1中，音樂(lè)與戲劇節(jié)奏都很快，而板塊2的戲劇節(jié)奏則有所減慢而音樂(lè)節(jié)奏在加快，作品的音樂(lè)性明顯加強(qiáng)，尤其是在最后一場(chǎng)后半部分，戲劇幾乎停止，作曲家以音樂(lè)層層推進(jìn)：從四重唱《戰(zhàn)爭(zhēng)必將結(jié)束》開(kāi)始，通過(guò)混聲合唱《血肉長(zhǎng)城》進(jìn)入聶耳的詠嘆調(diào)《振奮中華的歌》直至《義勇軍進(jìn)行曲》形成排山倒海之勢(shì)達(dá)到全劇高潮。

（二）貫穿手法的運(yùn)用

音樂(lè)劇《國(guó)之當(dāng)歌》在音樂(lè)創(chuàng)作上采用了主題貫穿的手法，既保證了作品結(jié)構(gòu)的連貫完整，又強(qiáng)化突出了作品的主題。這部作品作為貫穿的要素主要有兩個(gè)：

1.四度上行跳進(jìn)的動(dòng)機(jī)。這是《義勇軍進(jìn)行曲》開(kāi)始的動(dòng)機(jī)，具有一種強(qiáng)大的推動(dòng)力，既表達(dá)了聶耳作為一個(gè)革命者短暫一生中的昂揚(yáng)的革命斗志與斗爭(zhēng)精神，更是由于作為國(guó)歌的一個(gè)符號(hào)象征而使得作品具有了具體的指向性，深化了作品的主題。同時(shí)，在具體運(yùn)用上，這個(gè)動(dòng)機(jī)是靈活多樣的，隨著劇情的發(fā)展，在不同的場(chǎng)景、人物、情感中有著各異的表象形態(tài)，使作品的展開(kāi)富有層次。

作品一開(kāi)始就出現(xiàn)小提琴獨(dú)奏的音樂(lè)片段（見(jiàn)譜例1）

譜例1

這個(gè)片段可以看做是整部音樂(lè)劇的主題，以四度上行跳進(jìn)的動(dòng)機(jī)開(kāi)始，并引用了《義勇軍進(jìn)行曲》開(kāi)始的旋律，但調(diào)式變?yōu)樾≌{(diào)，暗示了聶耳英年早逝的悲劇性。這個(gè)既有動(dòng)力又有些哀傷的主題構(gòu)成了整部音樂(lè)劇的基本基調(diào)。

“愛(ài)情主題”中四度上行動(dòng)機(jī)占據(jù)主要位置，只是此時(shí)已經(jīng)變得深情雋永，好似一種天長(zhǎng)地久的海誓山盟（見(jiàn)譜例 2）：

譜例2

聶耳的第一首詠嘆調(diào)《我能做什么》開(kāi)始部分也采用了這個(gè)動(dòng)機(jī)，表達(dá)了聶耳面對(duì)勞工的苦難生活而產(chǎn)生的內(nèi)心巨大痛苦以及不知如何做才能幫助他們時(shí)的思索過(guò)程。在板塊2中，這個(gè)四度上行的動(dòng)機(jī)更是頻繁出現(xiàn)，直至最后完整出現(xiàn)《義勇軍進(jìn)行曲》而達(dá)到全劇高潮。

四度上行跳進(jìn)的動(dòng)機(jī)在全劇中的貫穿既保證了音樂(lè)發(fā)展的統(tǒng)一，更使得戲劇的展開(kāi)富有層次，在不同的戲劇場(chǎng)景下，這個(gè)動(dòng)機(jī)呈現(xiàn)出的面貌各異，但都符合“此人、此時(shí)、此情”的戲劇要求，以下是這個(gè)動(dòng)機(jī)在全劇主要部位的幾個(gè)呈現(xiàn)狀態(tài)，從中可以看出音樂(lè)與戲劇結(jié)合的發(fā)展軌跡（見(jiàn)表2）。

2.第二個(gè)作為貫穿的要素就是聶耳創(chuàng)作的5首歌曲。這更是一個(gè)具有符號(hào)性質(zhì)的因素，不僅將聶耳一生的重要作品進(jìn)行了回顧，而且結(jié)合作品創(chuàng)作的時(shí)代背景對(duì)其社會(huì)功能進(jìn)行了藝術(shù)化重現(xiàn)。這些作品有的是原樣再現(xiàn)，有的則是加以變化；有的是片段運(yùn)用，有的是全部出現(xiàn)。其中，《碼頭工人歌》只是運(yùn)用了高潮部分的曲調(diào)，在新創(chuàng)作的旋律的鋪墊下推進(jìn)到高潮，表現(xiàn)了碼頭工人壓抑的身心以及孕育在其中巨大的爆發(fā)力；兒童歌曲《賣(mài)報(bào)歌》則是全部原樣呈現(xiàn)，配合劇中一個(gè)報(bào)童的故事，將歌曲的產(chǎn)生時(shí)代背景以及所取得的社會(huì)功能做了形象刻畫(huà)；《鐵蹄下的歌女》只運(yùn)用了歌曲的旋律，歌詞卻做了修改，主人公也由歌女換成了一個(gè)流浪女，表達(dá)了日寇鐵蹄下更廣泛的人民群眾的流浪痛苦生活；《畢業(yè)歌》《義勇軍進(jìn)行曲》則是原樣呈現(xiàn)，使得這兩首具有強(qiáng)烈宣傳鼓動(dòng)效果的歌曲非常恰當(dāng)?shù)爻霈F(xiàn)在音樂(lè)劇中。

值得一提的是，聶耳創(chuàng)作的這5首歌曲在全劇中的分布呈現(xiàn)出起、承、轉(zhuǎn)、合的布局，分別代表了聶耳在不同時(shí)期的思想軌跡以及相應(yīng)的戲劇場(chǎng)景（見(jiàn)表3）。

表2 《國(guó)之當(dāng)歌》四度動(dòng)機(jī)運(yùn)用示意圖

表3 《國(guó)之當(dāng)歌》中聶耳歌曲分布示意圖

這5首歌曲雖然各具特色，但均出自聶耳之手，音樂(lè)風(fēng)格上是統(tǒng)一的，更重要的是其中蘊(yùn)含的一種奮進(jìn)的力量和爭(zhēng)取民族獨(dú)立與自強(qiáng)的精神是所有作品共同具有的，起、承、轉(zhuǎn)、合的布局體現(xiàn)了聶耳從同情勞工到成長(zhǎng)為一個(gè)堅(jiān)定的革命者的成長(zhǎng)軌跡。

音樂(lè)劇《國(guó)之當(dāng)歌》運(yùn)用了戲劇與音樂(lè)結(jié)合的方式構(gòu)成了整體結(jié)構(gòu)，戲劇采用板塊加鏈條式的結(jié)構(gòu)為音樂(lè)提供了展開(kāi)的基礎(chǔ)以及足夠的空間，而音樂(lè)的貫穿手法的運(yùn)用彌補(bǔ)了戲劇板塊式結(jié)構(gòu)的縫隙，兩者的融合使得作品奠定了這部音樂(lè)戲劇的基礎(chǔ)。稍微有些不足的是音樂(lè)的作用沒(méi)有得到全面呈現(xiàn)，尤其是在一些戲劇沖突性強(qiáng)烈的場(chǎng)面放棄音樂(lè)而過(guò)多運(yùn)用對(duì)白使得戲劇的音樂(lè)性削弱。

二、人物形象的精心塑造

塑造個(gè)性鮮明的人物形象是音樂(lè)劇創(chuàng)作的一個(gè)重要目的，也是判斷一部作品成敗的關(guān)鍵因素。這部音樂(lè)劇綜合運(yùn)用了多種手法，精心塑造了聶耳、小鸝、田漢等一個(gè)個(gè)較為鮮明的人物形象。

聶耳作為第一主角是本劇著重塑造的對(duì)象，作曲家根據(jù)戲劇需要和人物性格特點(diǎn)，采用了“發(fā)展式”的手法，將聶耳從一個(gè)來(lái)自邊緣地區(qū)、心懷音樂(lè)夢(mèng)想的懵懂青年逐漸成長(zhǎng)為一個(gè)堅(jiān)定的革命者的過(guò)程進(jìn)行了充分展示。作為對(duì)一個(gè)英雄人物的塑造，作品并沒(méi)有臉譜化將其表現(xiàn)成為一個(gè)高大全的形象，而是將其塑造成一個(gè)有血有肉的“人”。如：聶耳初來(lái)上海之際年輕氣盛，血?dú)夥絼偅瑳_動(dòng)而且富有才華——他為了買(mǎi)琴而賣(mài)掉自己的外套，而且竟敢擅自改動(dòng)黎錦暉的樂(lè)譜；路遇流氓欺負(fù)報(bào)童敢于出手相救，好打抱不平等都與聶耳的年齡與性格相符。同時(shí)，作為一個(gè)單純的懷抱藝術(shù)夢(mèng)想來(lái)到大上海的藝術(shù)青年，同樣具有浪漫情懷，當(dāng)遇到美麗多情的姑娘小鸝時(shí)，激情點(diǎn)燃，兩人互訴衷腸，憧憬美好幸福的愛(ài)情……這一切都為他成長(zhǎng)為一個(gè)無(wú)產(chǎn)階級(jí)音樂(lè)家奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。在音樂(lè)形態(tài)方面，以詠嘆調(diào)為主，綜合運(yùn)用了重唱、宣敘調(diào)、合唱以及器樂(lè)結(jié)合的手法，配合戲劇的進(jìn)程，有序推動(dòng)，使得聶耳的形象逐漸成型。

詠嘆調(diào)作為一種心理刻畫(huà)的重要手段在聶耳形象的塑造方面起到關(guān)鍵性作用，尤其是開(kāi)頭和結(jié)尾的兩首詠嘆調(diào)更是揭示了他從一個(gè)有愛(ài)心的文藝青年成長(zhǎng)為一個(gè)堅(jiān)定的革命戰(zhàn)士的心理狀態(tài)變化軌跡。

第一首詠嘆調(diào)《我能做什么》出現(xiàn)在第3場(chǎng)《浦江風(fēng)暴》中，是聶耳目睹了以長(zhǎng)庚為代表的碼頭工人的悲慘遭遇后對(duì)自己的責(zé)問(wèn)。作為一個(gè)來(lái)自偏遠(yuǎn)地區(qū)的文藝青年，聶耳來(lái)上海后加入了黎錦暉的明月社。因此，音樂(lè)劇開(kāi)始之際，聶耳是以一個(gè)有才華的藝術(shù)青年的形象呈現(xiàn)在觀眾面前（他在第一場(chǎng)中的一個(gè)宣敘性唱段《我有把好琴》具有明顯的爵士風(fēng)格和都市氣息，展示了他的性格以及生活狀態(tài)，表達(dá)了他的藝術(shù)理想——這就構(gòu)成了聶耳形象的第一階段）。當(dāng)他在田漢的要求下走上街頭，看到了原來(lái)沒(méi)有見(jiàn)到過(guò)的人和事，底層勞動(dòng)人民的生活以及心理狀態(tài)給予他強(qiáng)烈的刺激，他產(chǎn)生了深深的同情心，想為他們做些什么但是不知如何去做——這是聶耳覺(jué)醒的一個(gè)開(kāi)始，詠嘆調(diào)就表達(dá)了他的這種心理軌跡。作品以小調(diào)開(kāi)始，經(jīng)歷了由開(kāi)始的思索、不解，發(fā)展到憤怒，到最后發(fā)出了覺(jué)醒的吶喊的幾個(gè)階段，成為聶耳形象的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

最后一首詠嘆調(diào)《振奮中華的歌》是全劇的高潮所在，也是全劇最長(zhǎng)的一首分曲。作為全劇的點(diǎn)睛之筆，這首詠嘆調(diào)可以看做是對(duì)第一首詠嘆調(diào)《我們做什么》的一個(gè)回應(yīng)，作品激情澎湃，充滿(mǎn)力量，表達(dá)了聶耳作為一個(gè)堅(jiān)定的革命者要為中華民族的獨(dú)立而英勇戰(zhàn)斗的決心。在旋律方面，這首詠嘆調(diào)與《我能做什么》有著密切聯(lián)系，可看做是前者的一個(gè)變奏，但是情緒上卻發(fā)生變化，這一切來(lái)自于人物形象與戲劇發(fā)展的需要。值得注意的是，兩者在第一樂(lè)段結(jié)束后的銅管奏出的主題細(xì)微變化（見(jiàn)譜例 3）：

譜例3《我能做什么》

譜例4《振奮中華的歌》

從譜例3中我們可以看出，兩者在旋律以及調(diào)式調(diào)性上都有了改變。這個(gè)變化具有音樂(lè)與戲劇雙重意義，既表明了聶耳此刻已經(jīng)從原來(lái)的不解、彷徨、痛苦（小調(diào)）變?yōu)閳?jiān)定、勇敢（大調(diào)），又暗喻著他馬上要?jiǎng)?chuàng)作《義勇軍進(jìn)行曲》的基調(diào)——旋律由降號(hào)調(diào)（c小調(diào)）變?yōu)樯?hào)調(diào)（E大調(diào)），為即將出現(xiàn)的《義勇軍進(jìn)行曲》做了調(diào)性（升號(hào)調(diào)）和旋律上的準(zhǔn)備，同時(shí)點(diǎn)明了整部作品的主題。隨后詠嘆調(diào)根據(jù)聶耳的思想軌跡不斷展開(kāi)，逐層推動(dòng)，直至推出《義勇軍進(jìn)行曲》的旋律。

重唱作為歌劇音樂(lè)創(chuàng)作一個(gè)重要手段在這部劇中也得到很好運(yùn)用，其中聶耳與小鸝之間的愛(ài)情二重唱非常感人，展現(xiàn)了聶耳另外一種形象：革命者同常人一樣也有著豐富的情感，除了革命之情、同志之情，也有男女之情，甚至比常人更深。

二重唱在全劇中共出現(xiàn)三次，分別處于倆人愛(ài)情的不同階段。首次出現(xiàn)在第2場(chǎng)，聶耳在小鸝的引領(lǐng)下走上街頭，初步了解了勞苦大眾的生活，表現(xiàn)出自己的強(qiáng)烈愛(ài)憎觀念，特別是為報(bào)童寫(xiě)歌，幫助他們渡過(guò)難關(guān)激起了小鸝內(nèi)心的愛(ài)的漣漪，于是這首二重唱適時(shí)而起，戲劇在此處出現(xiàn)暫時(shí)停頓，柔情似水的二重唱與前后形成鮮明對(duì)比；第5場(chǎng)《劇社風(fēng)波》后半部分，聶耳與黎錦暉產(chǎn)生激烈沖突，特別是小鸝堅(jiān)持要跟劇社一起去南洋演出而不能演唱《畢業(yè)歌》，使得聶耳非常生氣，憤而離開(kāi)，此刻，小鸝內(nèi)心非常糾結(jié)，回憶起倆人的美好愛(ài)情，唱起了這段優(yōu)美的愛(ài)情旋律，只不過(guò)此刻只有她一人在唱，聶耳的部分旋律在樂(lè)隊(duì)中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，表達(dá)了愛(ài)情的無(wú)奈與失落；第7場(chǎng)，當(dāng)小鸝從南洋帶著買(mǎi)來(lái)的藥品歸來(lái)之際，倆人盡釋前嫌，然而還沒(méi)來(lái)得及互訴衷腸，日寇空襲，小鸝不幸中彈，彌留之際，在聶耳懷中又唱出了這首二重唱，雖然已是斷斷續(xù)續(xù)，卻更加動(dòng)人，那種生離死別的痛苦，刻骨銘心的愛(ài)情在此處得到永恒。

相比之下，沖突性的重唱運(yùn)用的則稍顯薄弱。其中第5場(chǎng)有個(gè)非常好的戲劇情節(jié)：國(guó)難當(dāng)頭，聶耳創(chuàng)作了《畢業(yè)歌》來(lái)找小鸝，希望她能演唱，然而作為明月社負(fù)責(zé)人的黎錦暉迫于生活壓力要遠(yuǎn)赴南洋演出掙錢(qián)，而小鸝作為臺(tái)柱子要一同前往，聶耳同兩人發(fā)生激烈爭(zhēng)論。此時(shí)非常適合用一首沖突性重唱展示，但此處只是運(yùn)用了一個(gè)對(duì)唱式的形態(tài)，隨后更是運(yùn)用了對(duì)白手段展示二人的沖突，使得戲劇的音樂(lè)性與人物的形象被削弱。

這部音樂(lè)劇綜合運(yùn)用了各種藝術(shù)手段，展示了聶耳短暫而輝煌的人生，將他從一個(gè)懷揣音樂(lè)夢(mèng)想的浪漫青年，到訪民間疾苦、譜民眾心聲，再到目睹國(guó)土破碎、發(fā)民眾怒號(hào)的人民音樂(lè)家的形象轉(zhuǎn)變進(jìn)行了刻畫(huà)，取得很好的藝術(shù)效果。美中不足的是，人物心理過(guò)程轉(zhuǎn)變顯得有些稍欠順暢，有些必要的環(huán)節(jié)沒(méi)有交代清楚，使得整體音樂(lè)戲劇的表現(xiàn)力稍顯欠缺。

三、歌、舞、樂(lè)的有機(jī)結(jié)合

歌、舞、樂(lè)的有機(jī)結(jié)合是音樂(lè)劇的一種重要特征，尤其舞蹈的運(yùn)用更使得音樂(lè)劇具有一般嚴(yán)肅歌劇所沒(méi)有的獨(dú)特魅力，也是音樂(lè)劇作為通俗戲劇的一個(gè)重要特征。一般說(shuō)來(lái)，音樂(lè)劇中的舞蹈有兩種類(lèi)型：一是戲劇自身所帶有的，也就是“戲中戲”，是劇中人物作為演員而具有的一種表演；另一類(lèi)就是為了更好地展示音樂(lè)與戲劇內(nèi)涵而由編導(dǎo)設(shè)定的情境舞蹈，這種舞蹈可能是一種色彩性表演性質(zhì)，起到烘托氣氛的作用，也可能成為戲劇性的一部分，將音樂(lè)與戲劇蘊(yùn)含的動(dòng)作元素用舞蹈形式呈現(xiàn)出來(lái)，從而起到了推動(dòng)戲劇展開(kāi)，達(dá)到更好的整體效果。

這兩種類(lèi)型的舞蹈在《國(guó)之當(dāng)歌》中都有運(yùn)用，其中“戲中戲”舞蹈主要集中在第1場(chǎng)和第5場(chǎng)中，是黎錦暉的“明月社”排練表演的一種娛樂(lè)性質(zhì)的舞蹈，具有明顯的百老匯風(fēng)格，在全劇凝重莊嚴(yán)的整體色調(diào)中顯得格外突出，與其他場(chǎng)面形成鮮明對(duì)比，凸顯了時(shí)代背景以及大上海的多樣生活方式，也使得聶耳作為一個(gè)堅(jiān)定的革命者勇于拋下舒適生活的革命形象顯得更加可敬。這種舞蹈在劇中開(kāi)始和臨近結(jié)束處兩次出現(xiàn)，遙相呼應(yīng)，同時(shí)我們可以看出，兩場(chǎng)舞蹈盡管都是一種表演，但是情緒卻有差異——第1場(chǎng)更加活潑強(qiáng)烈，而第5場(chǎng)則有些強(qiáng)作歡顏之感——這樣暗合了劇情。

第二類(lèi)舞蹈是本劇中的重點(diǎn)，尤其是結(jié)合音樂(lè)與戲劇的展開(kāi)而出現(xiàn)、深化戲劇功能與音樂(lè)表現(xiàn)的舞蹈更是得到有效運(yùn)用。突出的是第3場(chǎng)的碼頭工人的舞蹈與第6場(chǎng)戰(zhàn)斗場(chǎng)面的舞蹈，這兩個(gè)舞蹈無(wú)論從編排還是表演方面都堪稱(chēng)優(yōu)秀，配合人聲與樂(lè)隊(duì)將戲劇情境進(jìn)行了更加全方位、充分的呈現(xiàn)；市民、街頭混混以及報(bào)童的舞蹈都非常精彩，雖然沒(méi)有太多戲劇性，但是作為一種色彩性的展示強(qiáng)化了音樂(lè)與戲劇的效果，使得作品更加靈活生動(dòng)。

有些遺憾的是作品后半部分舞蹈消失，演員尤其是群眾演員大多站立演唱，削弱了作品的表現(xiàn)力。從整體布局來(lái)看，前半部分偏“動(dòng)”，而后半部分則偏“靜”了，顯得有些不統(tǒng)一。特別是最后聶耳的一首詠嘆調(diào)《振奮中華的歌》內(nèi)容非常豐富，音樂(lè)與戲劇含量大，此刻配合他的演唱適當(dāng)編排一些具有沖擊力的舞蹈，可以增加作品的戲劇感染力，也會(huì)使得舞臺(tái)更加豐滿(mǎn)殷實(shí)。

作為一部嚴(yán)肅題材的音樂(lè)劇，這部作品的歌、樂(lè)的旋律非常優(yōu)美，節(jié)奏鮮明、強(qiáng)烈，具有濃厚的現(xiàn)代氣息，使得觀眾接受起來(lái)很容易，更難能可貴的是在保證旋律流暢動(dòng)聽(tīng)的前提下，音樂(lè)的戲劇性并沒(méi)有減弱，特別是一些詠嘆調(diào)的創(chuàng)作更是體現(xiàn)了這個(gè)特點(diǎn)；作品的和聲也是傳統(tǒng)的浪漫派和聲，富于色彩性，與旋律緊密結(jié)合共同完成了展開(kāi)戲劇的任務(wù)，使得這部音樂(lè)劇基本做到了“好看好聽(tīng)”的要求。

音樂(lè)劇《國(guó)之當(dāng)歌》創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)是一個(gè)優(yōu)秀而務(wù)實(shí)的集體，本著精益求精的精神和創(chuàng)作精品的意識(shí)，對(duì)作品不斷進(jìn)行修改完善，而且考慮到作品演出對(duì)象以及場(chǎng)地等的要求分別制作了不同版本。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，7年來(lái)這部音樂(lè)劇已經(jīng)在世界各地演出一百三十余場(chǎng)，不僅有交響樂(lè)團(tuán)伴奏的大劇場(chǎng)版，也有80人的巡演版，更有小型的校園版。該劇運(yùn)用舞臺(tái)藝術(shù)的形式，通過(guò)描寫(xiě)人民音樂(lè)家聶耳短暫而輝煌的一生，展示了中華民族處于危難時(shí)期的熱血青年的家國(guó)情懷，其中那氣貫長(zhǎng)虹、催人奮進(jìn)的國(guó)之當(dāng)歌所昭示的不屈不撓之奮斗精神以及天地間浩然之正氣必將長(zhǎng)存人間，激勵(lì)著全國(guó)人民為實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的中國(guó)夢(mèng)，實(shí)現(xiàn)全民小康的美好理想而努力奮斗。作品既有深刻的思想性也有較高的藝術(shù)性，雖然還有些有待商榷的地方，但是瑕不掩瑜，相信在以后的演出過(guò)程中，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)還會(huì)不斷精心打磨，將其鍛造成新時(shí)代中國(guó)音樂(lè)劇的一部精品。