■王先艷 曹瓊藝

2013年11月，中國音樂學院國樂系邀請伊朗桑圖爾演奏家邁赫迪·賽阿達（Mehdi Siadat）進行為期兩周的教學與學術交流，期間邁赫迪高超的桑圖爾演奏技巧及充滿吸引力的伊朗傳統(tǒng)音樂給聽眾留下極其深刻的印象。為了進一步了解伊朗桑圖爾演奏藝術，筆者于2016年3月赴伊朗進行實地考察，跟隨邁赫迪學習桑圖爾及伊朗傳統(tǒng)音樂文化。本文以此為基礎，聚焦于邁赫迪的桑圖爾演奏藝術及其音樂教學與社會活動，粗淺地介紹伊朗桑圖爾在當今社會語境中的傳承狀況及其即興演奏觀念。

一、桑圖爾及樂隊

伊朗桑圖爾，小型揚琴，板箱式齊特類樂器。琴碼分為左右兩組，每組九個將琴弦分為四個部分，最右邊部分的琴弦通常不用于演奏，共27個音，音域從小字組的 E到小字三組的F，超過3個八度。在演奏不同的音階調(diào)式時移動琴碼位置形成不同的定弦法，最常用的有八種。琴錘材質(zhì)為胡桃木，長度在23至25厘米之間，傳統(tǒng)的琴錘由木頭直接接觸琴弦，現(xiàn)在的琴錘常在接觸琴弦的地方貼上一片膠布，邁赫迪形容傳統(tǒng)琴錘所發(fā)出的聲音更為堅硬，而現(xiàn)在的琴錘演奏的音色更為柔和、純凈。

桑圖爾可以用于獨奏，但用通巴鼓（tombak）伴奏是其最常見的演奏形式。除了獨奏之外，桑圖爾廣泛地運用于伊朗的傳統(tǒng)樂隊當中。伊朗傳統(tǒng)樂隊主要包含六種樂器：桑圖爾、塔爾琴（tār，雙音箱的長頸魯特琴）、西塔爾琴（setār，單音箱長頸魯特琴）、卡曼切（kamāncheh，長頸提琴）、奈伊（ney，斜吹木笛）以及通巴鼓或稱扎布鼓（tombak 或 zarb，高腳鼓）。①當代的樂隊為演奏不同地域風格的音樂，加入其他伊朗傳統(tǒng)樂器形成了更大的樂隊編制，如邁赫迪所在的加瓦（Javan）樂隊，較為固定成員就有11名，他們演奏的樂器為一把切卡克（qeychak）、兩把卡曼切、兩把烏德琴（ūd）、一臺桑圖爾、一把塔爾琴、一支奈伊、由兩名樂手演奏的一套打擊樂器，包括達也熱普鼓（dāyereb，木制鼓）、手鼓、通巴鼓，以及一名歌手。

根據(jù)演出的需要，樂隊也可以較為自由地組合，如他們在2017年5月參加由中央音樂學院主辦的“一帶一路音樂教育聯(lián)盟成立大會暨音樂學術研討與展演”當中其樂隊由五位音樂家組成，分別是桑圖爾演奏家邁赫迪·賽阿達、塔爾琴演奏家阿馬德·紹阿林（Ahmad Shoarian）、歌手維赫德·塔基（Vahid Taj）、奈伊笛演奏家馬森·梅卡尼基（Hasan Mekaniki）、通巴鼓演奏家阿米德·甘博瑞（Hamid Ghanbari）。另外，當今伊朗音樂也出現(xiàn)了傳統(tǒng)樂隊與西方樂器相結合的情況，構建了新型管弦樂團。但不論伊朗傳統(tǒng)樂隊的配置如何改變，桑圖爾在其中都扮演著重要的角色。

二、桑圖爾的傳承方式

左圖為伊朗桑圖爾結構，其數(shù)字標號分別對應琴框、調(diào)音弦栓、琴弦固定器、面板、琴身花紋、架弦山口、琴碼、琴碼上的金屬墊弦線、銅弦、鋼絲弦、鋼絲弦背弦、銅弦背弦；右圖為桑圖爾琴錘。圖片由邁赫迪提供。

邁赫迪學習桑圖爾演奏的過程完全遵循著傳統(tǒng)的傳承方式。傳統(tǒng)的伊朗音樂以口傳心授的形式進行教學，沒有樂譜，通常是由老師示范演奏一個片段，學生進行模仿，然后老師或者前輩針對其模仿給予評價及建議。當學生掌握了基礎的彈奏姿勢和手形之后，需要學習伊朗音樂中最核心的達斯坦加赫（Dastgāh），以及所包含的古謝（Gushe）②和拉迪夫（Radif）③。根據(jù)音樂家們的整理，古謝的數(shù)量有三百首左右，學生不僅要熟記多首旋律片段，掌握其復雜的理論體系和曲目間靈活的組合原則，更關鍵的是要在長期實踐中不斷積累即興演奏的技巧。伊朗近代最為著名的音樂家達爾威士·卡赫安（Darvīsh Khan）在教學時，要求學生將每個旋律片段至少演奏成三個不同級別的版本，每個級別都必須比原有旋律更加豐富，技巧上更為復雜。通過這樣的方式，學生需要跟隨他學習十年以上才能初步掌握其音樂體系及演奏技巧。達爾威士·卡赫安會根據(jù)學生學習情況和演奏水平頒發(fā)金、銀、銅獎牌，至今為止能從他那里獲得金牌的人不超過二十人。④學習拉迪夫和達斯坦加赫的過程，正是學生對即興的認知過程。然而，即興的學習伴隨演奏家的一生，強聞博記及好的耳朵是演奏家走向大師的關鍵所在，聆聽其他演奏家的演奏，掌握各種音樂風格，熟記不同的旋律，這些都能成為即興演奏的靈感來源。邁赫迪八歲開始學習桑圖爾演奏，起初跟隨啟蒙老師羅亞·哈拉（Roya Hallaj）學習了五年，之后因其出眾的音樂天賦，被伊朗桑圖爾演奏大師法碼滋·派瓦（Farmarz Payvar）招入門下，并跟隨他學習桑圖爾演奏藝術長達二十余年，成為其最得意的弟子之一。

邁赫迪清楚地知道即興演奏在伊朗傳統(tǒng)音樂觀念中的重要性，然而，在當今社會讓一個普通愛樂者用十年、二十年，甚至更長的時間去掌握這套體系似乎變得越發(fā)困難，加之西方音樂的普及與傳播，傳統(tǒng)音樂以即興技巧為核心的傳承體系為適應新的環(huán)境而發(fā)生變化。首先，教學關系及場景的變化。據(jù)邁赫迪介紹，以前學習傳統(tǒng)音樂是以學徒的方式在老師家里進行教學，特別是一些有名的音樂家對學生有較為嚴格的挑選原則，學生對老師具有很高的忠誠度，老師主導著教學的內(nèi)容，嚴格地要求學生對傳統(tǒng)音樂體系及即興演奏的學習?，F(xiàn)在，伊朗規(guī)模稍大的城市如德黑蘭、設拉子、伊斯法罕等都有多家藝術培訓機構，成為城市里傳統(tǒng)音樂最重要的教學場所。在培訓機構里，教師與學生之間是雙向選擇的合同關系，學生有權選擇自己喜歡的樂器和音樂內(nèi)容，也可以選擇適合的老師。邁赫迪認為傳統(tǒng)音樂太難，如果按照傳統(tǒng)的方式教學，他的學生會越來越少，因此，只能改變教學的方式。其次，西方樂譜的使用與傳承方式的變化。跟很多非西方國家一樣，西方樂譜及其理論知識成為音樂訓練當中最基本的學習內(nèi)容，伊朗傳統(tǒng)教學中靠口傳心授模仿及記憶的方式在新的培訓市場中逐漸走向衰落。據(jù)邁赫迪介紹，在培訓學校里學生已經(jīng)很難接受沒有樂譜的教學方式，并且能夠使用西方五線譜教學已經(jīng)成為這種培訓機構招聘教師的基本條件，很多優(yōu)秀的老藝人因為不懂五線譜及相關的教學方式而無法進入這些培訓機構。再次，演奏內(nèi)容的改變。傳統(tǒng)教學中即興能力及達斯坦加赫、古謝、拉迪夫復雜的音樂體系是學習的主要內(nèi)容，而現(xiàn)在的培訓學校里主要教授一些由詩歌及傳統(tǒng)樂曲改變而來的篇幅短小且技術較為簡單的練習曲。在學生掌握一定程度的演奏技巧之后，邁赫迪也曾嘗試給一些有較高天賦的學生教授傳統(tǒng)的達斯坦加赫與拉迪夫，但學生們似乎并沒有太大的興趣，他們更愿意選擇由專業(yè)作曲家創(chuàng)作的難度更大的樂曲?？梢哉f，五線譜及其教學方式和教學內(nèi)容的改變，導致傳統(tǒng)桑圖爾即興演奏技巧在城市藝術培訓機構里的教學中逐漸走向邊緣。

正如民族音樂學家梅里阿姆所述：“因為文化總體上是一種習得行為，而每種文化塑造著學習過程，使之與其自身的理想和價值觀相符?！幕峭ㄟ^教育、儒化和文化性學習獲得其穩(wěn)定性并得以延續(xù)的”。⑤教與學的方式及傳承過程塑造和維護傳統(tǒng)音樂的文化品性，然而，在全球化及西方文化普及當中，包括桑圖爾在內(nèi)的伊朗傳統(tǒng)音樂文化與很多非西方國家一樣，其文化品性的傳承面臨著挑戰(zhàn)與危機。

三、桑圖爾及傳統(tǒng)音樂的隱喻

在當今伊朗社會語境中，桑圖爾及傳統(tǒng)音樂隨著不同場合與認同維度的變化而有著多層的隱喻，由此而形成了伊朗傳統(tǒng)音樂和桑圖爾音樂的社會現(xiàn)實，并塑造著音樂相關的行為方式。

加瓦樂隊演奏法爾斯（Farsi）區(qū)域音樂時的樂隊編制。樂器從左至右為切卡克、卡曼切、烏德琴2把、桑圖爾、塔爾琴、歌手、卡曼切、奈伊、熱普鼓、手鼓、通巴克鼓，圖片由邁赫迪提供。

從設拉子到伊斯法罕，近6小時車程的高速公路穿越伊朗高原上一望無垠的荒漠，泥土壘砌的小村莊零星地散落在公路兩旁連接著一個又一個草木不生的無人區(qū)。在物流及經(jīng)濟相對落后的年代，降低社會的運行成本與物資消耗是生活在這種環(huán)境里人類最自然的選擇，因此，那些提倡節(jié)約與禁止過度欲望的主張很容易在物資相對匱乏的地方生根與普及。直到現(xiàn)在，這種觀念依然有著深刻的影響，所有的商店不允許買賣帶酒精的飲品，不能買賣香煙，而音樂也被認為是不適宜在公共場合舉行的活動，在電視節(jié)目中不能出現(xiàn)音樂家及樂器的畫面。不難看出，從為了維護傳統(tǒng)宗教觀念及社會持續(xù)的角度而言，音樂的隱喻如同酒精、香煙一樣，是人類必要的生存資源之外滿足過度欲望的事項，因此，在公共場合是應該限制和不被鼓勵的活動。據(jù)邁赫迪介紹，直到現(xiàn)在要在伊朗的城市里舉辦一場公開的傳統(tǒng)音樂會是極其不易的事情，需要完成官方音樂協(xié)會復雜的申請過程及嚴格的審查程序。

然而，伊朗傳統(tǒng)音樂是其文化、歷史的一部分，尤其在全球化背景下，各國都希望“通過認同差異來避免在全球交往中因文化上的同質(zhì)化而對民族國家?guī)淼牟恍摇雹蓿瑐鹘y(tǒng)音樂成為建構民族國家認同非常重要的元素。因此，面對全球化帶來的文化危機，面對日益普及的西方文化，伊朗政府不能放棄傳統(tǒng)音樂這一重要的文化資源。在這種情況下，傳統(tǒng)音樂的隱喻成為具有強烈文化認同的藝術符號，這也是官方重新開辦于1979年伊朗伊斯蘭共和國成立之初所關閉的藝術學院與音樂學院的重要原因?，F(xiàn)在，著名的德黑蘭藝術大學音樂學院、德黑蘭大學音樂學院、伊斯法罕藝術學院等等音樂高等教育系統(tǒng)培養(yǎng)了多位專業(yè)的藝術人才，以傳承伊朗傳統(tǒng)音樂文化。

從傳統(tǒng)思想觀念而言，官方依然限制著社會的音樂活動，從全球化背景下的文化戰(zhàn)略而言，官方又不得不傳承及發(fā)展傳統(tǒng)音樂文化，加之民眾對音樂生活的追求，這種復雜矛盾的境遇在多種觀念的磨合中逐漸形成一種社會默契。公共場合的音樂活動依然被較為嚴格的控制，以符合政教合一的政府對傳統(tǒng)思想觀念的維護。而與1979年伊朗伊斯蘭共和國成立初期相比，民眾在非公共場合的音樂活動則逐漸獲得更為寬松的空間，以滿足民眾對音樂生活的天然需求。現(xiàn)在，民眾的私人聚會場合往往會邀請傳統(tǒng)伊朗樂隊進行助興演出，另外，坐落在各公寓樓里的藝術培訓機構遍布在伊朗很多大城市當中，其興盛的局面則反映出民眾對音樂最真實的態(tài)度。據(jù)邁赫迪介紹，伊朗民眾的平均收入并不算富裕，藝術培訓的費用相對于當?shù)氐奈飪r屬于比較高的消費，因此，大多數(shù)學生選擇每周僅有20分鐘的培訓課時，以降低藝術培訓的花費。⑦在筆者的采訪中，上至70多歲的老人，下至幾歲的孩童，且不論男女無不專注于桑圖爾的學習，感受音樂給他們帶來的快樂，對他們而言，音樂就是藝術，是人的本性。

修建于十六世紀的三十三孔橋橫跨清澈寬廣的扎因代河，每天傍晚這里都會聚集大量的游客與民眾，伴隨著清真寺傳來古蘭經(jīng)的吟誦聲，這里上演著伊斯法罕最美的日落。夜幕降臨，筆者在橋墩下碰見一位吉他彈唱的青年，據(jù)他介紹，幾乎每天都有人在這個時候來這里演奏樂器和演唱各種歌曲。在這個寓有深意的場景里，橋墩下面的空間即非私人領地也算不上公共場合，但其音樂聲同清真寺傳出的古蘭經(jīng)吟誦一樣建構著三十三孔橋的音聲景觀。許多人靜靜地坐在橋上，面對著美景，不知道他們聽到的是古蘭經(jīng)的吟誦還是年輕人的歌聲。青年人在定義模糊的場合中突破著公共與私人的空間邊界，也是官方限定的邊界，以表達自己的心聲。

四、桑圖爾演奏的即興觀念

“你將永遠無法理解這種音樂”，民族音樂學的這句“名言”是內(nèi)特爾在結束伊朗音樂學習時當?shù)乩蠋熃o予他的評價。的確，局外人也許很難以伊朗人的方式去理解其傳統(tǒng)音樂，對于筆者而言，桑圖爾的即興演奏是由模進、對比、加花、節(jié)奏變化等技巧元素構成，然而，邁赫迪卻非常堅定地否定了這樣的描述，他認為伊朗音樂家的即興演奏“一切都基于記憶，源于我們記憶中演奏過的各種曲調(diào)、聽過的詩歌、對某個古謝的理解、所有學習過的風格以及當下的感受”。以下以桑圖爾傳統(tǒng)套曲《Serox》⑧為例，通過其術語和觀念的解讀以及音樂材料的分析，試圖去認知這種“基于記憶”的即興觀念。

伊朗桑圖爾套曲通常是由多首隸屬于同一達斯坦加赫的古謝構成，“源自達斯坦加赫的骨干旋律材料在達拉瑪（Darāmad）⑨部分得以呈現(xiàn)，并延伸至之后屬于該達斯坦加赫的多個古謝當中”⑩?？梢哉f，音樂材料之間的內(nèi)在邏輯是體現(xiàn)邁赫迪所說基于記憶的即興的重要因素。《Serox》套曲屬于伊朗傳統(tǒng)十二個達斯坦加赫（Dastgāh）中的塞加赫（Segāh，見譜1）。塞加赫規(guī)約著全曲總體調(diào)式色彩與音樂風格，是選擇音樂材料的標準，可以說，全曲都以該達斯坦加赫音階中的核心音F、A、C為材料展開及即興演奏的基礎。

據(jù)邁赫迪介紹，在以前的演奏中，達拉瑪通常需要陳述三遍。第一遍奠定該曲音階調(diào)式和風格色彩的基調(diào)，第二遍和第三遍是主題旋律的延續(xù)與發(fā)展，對其內(nèi)容進行更加完整和充分的陳述。在三遍達拉瑪?shù)闹虚g，演奏家基于對主題旋律的記憶進行即興演奏，形成獨立的段落，其即興演奏既要源于達拉瑪?shù)闹黝}旋律框架，同時還必須確保其音階調(diào)式和情緒風格與達拉瑪一致，有時演奏家也會選用同一達斯坦加赫里與達拉瑪旋律風格近似的古謝或已有的旋律片段作為即興演奏的基礎。當然這里說的即興演奏并不排除演奏者曾有過練習與編排，但好的演奏家會在長期演奏實踐中逐漸形成個性化的風格特征。筆者分析的演奏版本在達拉瑪之前是一首包含達拉瑪素材的相對完整的序曲，而之后是融入前兩首樂曲素材的查哈麥西來普（Chahārmezrāb）?，用相對固定的節(jié)奏型及即興演奏技巧進一步陳述序曲及達拉瑪?shù)囊魳匪夭?，見譜例2。

邁赫迪在德黑蘭卡農(nóng)音樂教育中心（Canoon Music Institute）教學

伊斯法罕三十三孔橋

第二達拉瑪以第一達拉瑪旋律當中以F、 A為核心的音程開始，運用加花、雙音、顫音等手法對其展開呈示，之后將旋律的中心音設哈德（Shehād）圍繞C音展開（見譜例3），直至該曲結束，并為下一首以C為中心音的古謝進行旋律材料上的鋪墊。

在達拉瑪部分的呈示之后，音樂家根據(jù)自己的音樂理想和記憶選擇多首古謝聯(lián)綴演奏，構成樂曲的展開部分。筆者分析的演奏版本包含了《Zābol》《Mūye》《Mokhālef》《Hodi-Pahiavi》幾首古謝。演奏家選擇的古謝在材料上保持與達拉瑪之間的緊密關聯(lián)，并往往在樂曲的開始與結束部分強調(diào)該達斯坦加赫音階調(diào)式中F、A、C這三個重要的核心音級，以保持全曲內(nèi)在邏輯的統(tǒng)一，見譜例4。

在古謝聯(lián)綴展開部分，雖然決定達斯坦加赫性質(zhì)的音程框架相同，但旋律中心音（設哈德）和變化音級則較為靈活，以此豐富全曲的音樂色彩。例如，前六首古謝的以F、C為主，而第七首姆耶《Mūye》古謝，從中心音C開始，但隨后其中心音則圍繞音展開。另外，第八首古謝《Moxalef》雖仍以F為中心音，但音階中的 A、D、bE轉(zhuǎn)變?yōu)閎A、 D、 E，?以此形成音階色彩的對比，見譜例5。

在古謝聯(lián)綴展開部分，即興演奏的技巧和演奏家個性化風格體現(xiàn)得更加明顯，一些常見的即興演奏則成為大家通用的技巧，例如運用某種固定節(jié)奏型的即興技巧緊跟在前一古謝后面，形成獨立的段落，本曲當中就運用到了查哈麥孜來普（見注釋12）、西麥孜來普（Semezrab）兩種，西（Se-）在波斯語中具有“三”的含義，在演奏西麥孜來普節(jié)奏型時，強調(diào)右手的重音三連擊，之后接左手單擊，見譜例6。

全曲最后，通常會選擇幾首速度較快、情緒熱烈的樂曲不間斷地演奏，以此形成高潮并結束全曲?，F(xiàn)在，這部分曲目通常是一些創(chuàng)作的舞曲，稱之為榮格（Reng）?。

譜例1：賽加赫（Segāh）達斯坦加赫音程關系，中立二度為3/4音，“ ”為微降號，降低1/4音，引自《新格羅夫詞典》?

譜例2：序曲、達拉瑪及查哈麥西來普的旋律材料片段

從分析的角度而言，全曲在同一達斯坦加赫里通過核心音程及材料間巧妙的關聯(lián)來建構龐大的套曲結構，并運用模進、加花、改變中心音、變化節(jié)奏型以及豐富的桑圖爾演奏技巧對其充分地呈示與展開。而對于演奏家而言，正如邁赫迪所述，學習過程中將各達斯坦加赫所包含的古謝爛熟于心，演奏中圍繞達斯坦加赫核心旋律框架與音樂風格選擇適合的演奏素材，并運用長期積累的多種發(fā)展主題旋律的演奏技法與曲目間常用的連接方式，這都是他們能夠進行即興演奏的基礎，而口傳心授不用樂譜的傳承方式讓這一切都只能基于演奏家的記憶。

譜例3：第二達拉瑪以C為中心音的旋律片段

譜例4：第五曲與第六曲的過渡音程

譜例5：《Moxalef》古謝的旋律片段

譜例6：西麥孜來普節(jié)奏型左右手技法及套曲中的旋律片段

表1 ：套曲曲目、結構、中心音、節(jié)拍及伴奏

結 語

以即興演奏為核心的伊朗桑圖爾演奏藝術及其傳統(tǒng)音樂體系有著深厚的文化積淀和豐富的藝術內(nèi)涵，是建構伊朗民族認同最重要的文化元素之一。然而，來自傳統(tǒng)思想觀念和全球化進程等多方面社會因素的影響，使伊朗桑圖爾及傳統(tǒng)音樂的傳承處于非常矛盾的社會語境當中。1979年之后，官方為了維護傳統(tǒng)宗教思想觀念在伊朗社會的主導性而限制著公共場合的音樂活動，出于全球化過程中建構伊朗民族文化認同的需要而重新開辦音樂高等教育體系，又因為民眾的音樂需求而認可私人場合的音樂活動及傳承行為?？梢?，在社會不同的需求中，桑圖爾及傳統(tǒng)音樂產(chǎn)生了多層的的隱喻，并由此塑造其傳承的現(xiàn)狀。

在與邁赫迪的交談中，筆者深深地感受到他對桑圖爾音樂的熱忱，以及面對政府種種限制的無奈。當結束學習之后，邁赫迪對筆者說：“追求音樂是人們的本性，它植根于伊朗人的內(nèi)心，人們不會放棄它”。

①參看Stanley Sadie. Item Iran. THE NEW GROVE[C].Oxford University Press, P534。

②達斯坦加赫有多層意義，其中調(diào)式系統(tǒng)和體裁是最主要的兩種。在每個達斯坦中的旋律片段通常被稱作古謝，并且每個古謝都有各自的名稱。參看Stanley Sadie. Item Iran. THE NEW GROVE[C].Oxford University Press, P532。

③“屬于某一達斯特加赫的各種古謝按規(guī)定的順序來連接，進行編曲、作曲，就稱為拉迪夫”，參看王耀華著《世界民族音樂概論》，上海音樂出版社1998年版，第176頁。

④達爾威士·卡赫安相關的教學過程參看Caton, Margaret.Performance Practice In Iran: Radīf and Improvisation[C].The Garland Encyclopedia of World Music (2013), 6,p.129-143

⑤Merriam, Alan: The anthropology of Music. Evanston,Illinois: Northwestern University Press 1964:145-164.譯文參看：[美] 梅里亞姆·艾倫著《音樂人類學》，穆謙譯，人民音樂出版社2010年版，第149-167頁。

⑥賈英健著《全球化與民族國家》，湖南人民出版社2003年版，第292頁。

⑦據(jù)邁赫迪介紹，20分鐘的課程費用為10到15美元。

⑧筆者在伊朗收集的音樂資料，可聯(lián)系筆者獲得全曲錄音及由筆者記錄的樂譜。以下分析中的曲目名源自該樂曲出版的CD目錄。

⑨伊朗傳統(tǒng)音樂的術語系統(tǒng)及其復雜，往往同一術語有多層意義，需要根據(jù)其語境進行確定其含義。如術語Darāmad，據(jù)邁赫迪介紹，可以表示結構、風格、旋律片段等。有些古謝常用于套曲的Darāmad部分，Darāmad則直接替代古謝的名字。

⑩參看Stanley Sadie. Item Iran. THE NEW GROVE[C].Oxford University Press, P533.

?賽加赫音程結構源自邁赫迪的采訪，并參看柘植元一著《伊朗的“達斯特加赫”音樂（之一》，王旦譯，《交響(西安音樂學院學報)》， 2007年第4期，第30頁。

?查哈麥西來普既是指一種體裁，也是指桑圖爾演奏時固定的節(jié)奏型，通常為三拍子結構，在固定的旋律上（一般情況下，圍繞各達斯坦加赫的骨干音）形成即興演奏段落。筆者結合邁赫迪的采訪并參看Stanley Sadie. Item Iran. THE NEW GROVE[C].Oxford University Press, P534.

?有學者認為伊朗音樂的音階基礎是由四種音程結構的四音列構成，稱之為單格（Dāng），屬于同一達斯坦加赫里的古謝可由不同的單格（即四音列）構成，形成不同的變化音，參看Talai,Dariush. A New Approach to the Theory of Persian Art Music: The Radīf and the Modal System[C]. The Garland Encyclopedia of World Music (2013), 6, p.865-874。