■郭赟

盧卡斯·福斯（Lukas Foss，1922.8.15—2009.2.1）是美國當代作曲家、教育家、指揮家、鋼琴家。福斯對20世紀中期到現(xiàn)在的美國音樂文化有著較大的影響力，24歲時就已經與倫納德·伯恩斯坦、約翰·凱奇齊名，成為新一代的美國作曲家①。他曾被稱作“早熟的天才”②“世界最著名的當代音樂家之一”③“他那一代天賦異稟的作曲家之一”④“20世紀美國音樂最重要的人物之一。”⑤

一、盧卡斯·福斯的生平及影響

福斯是美國當代作曲家，他15歲考入柯蒂斯音樂學院，從康塔塔《普雷利》（The Prairie，1944年）的首演開始，福斯正式登上美國當代作曲家的舞臺。福斯在伯克郡音樂中心⑥（The Berkshire Music Center）學習期間，對卡爾·桑德堡（Carl Sandburg）的詩歌產生了興趣，并將其中的一首詩《普雷利》（The Prairie）創(chuàng)作成為獨唱、合唱和樂隊而作的康塔塔，這部作品也是福斯第一部有美國音樂傾向的作品。福斯評價《普雷利》是他的“第一部成熟作品”。這部作品為19歲的福斯帶來他音樂生涯中第一個珍貴的作曲獎項——紐約評論人協(xié)會（the New York Critics’Circle Citation）的“最重要的新美國合唱作品”獎，由此奠定了福斯作為一名重要的美國青年作曲家的地位。1945年，年僅23歲的福斯獲得古根海姆獎（Guggenheim Fellowship），成為該獎項中最年輕的作曲家。1950年，他獲得羅馬大獎（Prix de Rome）和富布賴特獎學金（Fulbright Scholarship），并成為羅馬“美國學會”的成員（American Academy）。與大多數(shù)藝術家一樣，福斯一直致力于探索新的表達方式，也正是他對新事物的好奇心以及永不停歇的探尋精神，使得他的作品受到高度關注。

福斯對美國當代音樂的發(fā)展有重要的影響。1953年—1963年，福斯接替阿諾德·勛伯格的職位，成為加州大學洛杉磯分校（UCLA）的作曲教授，兼任作曲系主任。作為勛伯格的繼任者，福斯并不打算把序列音樂推進下去，他走向另一個方向——探索音樂的自由表達，為此，他還在學校里創(chuàng)立了“即興室內樂團”。即興室內樂團一般由四位演奏家組成，演奏時不依賴于樂譜，而是根據(jù)福斯的某個想法或觀念進行即興的創(chuàng)作和演奏。即興室內樂團也許是20世紀最早投身“形式自由的”演出的團體⑦，他們定期排練，經常有公演或巡演，并成功地將傳統(tǒng)的即興演奏推到了與當時爵士音樂比肩的地位。福斯將即興室內樂團創(chuàng)作的音樂確立為“不以保持音樂原貌為目的的音樂，而是技藝超群的音樂家認真而自然表達的音樂”。他不僅試圖將學生們從印制的樂譜中解放出來，而且嘗試通過即興演奏去激發(fā)學生探尋“自發(fā)”的音樂，以此培養(yǎng)學生的想象力，引導學生創(chuàng)作或碰撞更新穎創(chuàng)作理念。“即興室內樂團”成為福斯創(chuàng)作與教學的試驗田，它不僅提升了福斯對美國當代音樂創(chuàng)作的影響力，并直接對福斯中期創(chuàng)作中的“不確定性”技術產生了直接的影響。

二、福斯各時期的創(chuàng)作特點

福斯的創(chuàng)作可以分成三個不同的風格時期：早期（1937—1959），中期（1960—1975）以及晚期（1976—2009）。他早期的作品兼具歐洲新古典主義和科普蘭式的美國精神，傾向創(chuàng)作傳統(tǒng)的、含有功能和聲關系的作品。在動機發(fā)展、調中心的使用、曲式結構等方面，反映出亨德米特、科普蘭以及斯特拉文斯基的影響。在他的中期作品中，福斯排斥調性，并實驗性地探索了大量先鋒派音響、技術以及方法。福斯晚期的作品包涵了傳統(tǒng)性與先鋒性相融合的特質。

（一）新古典主義風格的早期創(chuàng)作

福斯早期的作品，諸如為獨唱、合唱以及大型管弦樂隊而作的世俗康塔塔《普雷利》（The Prairie 1944），為女高音、女中音以及管弦樂隊而作的《雅歌》（Song of Songs 1946），《第二鋼琴協(xié)奏曲》（1949，修改于1952年）等，都呈現(xiàn)出福斯受巴赫、亨德米特、科普蘭以及斯特拉文斯基的風格影響，保留著傳統(tǒng)的音樂語言，具有文藝復興的特性。《普雷利》中嚴密控制的曲式結構、對動機材料的發(fā)展模式、新穎的調性與和聲語言、簡樸的織體、動力性的節(jié)奏運動以及抒情性的旋律，成為福斯早期創(chuàng)作的主要特點。

調性與調式的疊置是福斯早期調性音樂創(chuàng)作中的主要特點之一，他常常通過雙調性/式來掩蓋、模糊調性，獲得追求不協(xié)和的音響。福斯早期作品中的雙調性多以主屬疊置關系為主，而雙調疊置的橫向展開也多以五度為主（見表1）。如，在《幻想回旋曲》（Fantasy Rondo，1944）的中段（第 69—86小節(jié)），調性發(fā)展先后經歷了上下調性之間都是相隔四、五度的主屬關系調。

表1福斯早期四首作品的雙調性/式特點

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（二）新音樂風格的中期創(chuàng)作

如何將兩個看似完全不同、相互對立的因素融合在一起，是福斯中期階段作曲技術的重要特點。縱覽福斯的中期作品，他始終試圖通過無調性、“不確定性”技術、無聲演奏，以及對調性主題的拼貼與引用等，來達到創(chuàng)作理念的統(tǒng)一。福斯說：“我喜歡將對立的事物放在一起，尤其是當它們幾乎是自相矛盾時，似是而非?！笨刂婆c自由，過去與現(xiàn)在，古典與先鋒，舊作與新音樂，藝術音樂與民間或流行音樂，原聲樂器與電子聲音，現(xiàn)場與唱片音樂以及有聲與無聲等，福斯中期創(chuàng)作的每一部作品都對這些對立因素做了探索。這些因素的對立和融合，使得這一時期的音樂充滿深度和趣味。此外，福斯除了在音樂的展開性陳述中使用對比、并置、重復、變奏等手法，還常常通過對比原則來對詩詞文本、音色、織體、配器、技術等方面進行結構劃分。在此，擇其要點，談談以下幾個值得注意的中期創(chuàng)作特點。

1.無調性與有調性的有機結合

福斯中期創(chuàng)作最重要的特征是無調性，他離開了早期調性音樂并探索出其他的表現(xiàn)意義及組織方式。無調性雖然占據(jù)主導，但片段性的調性音樂卻常常出現(xiàn)。這些片段大多都是傳統(tǒng)的經典名作，包括兒歌、民間、宗教、流行音樂，甚至是愛國歌曲。福斯將這些音樂材料以調性方式進行引用，既使得無調性語境下產生了調性與無調性的并置，又象征著過去與現(xiàn)在、經典與先鋒的融合。

對材料的引用與拼貼是福斯作品的常用手法，它不僅表達了對已故音樂家的敬意、映襯出作曲家童年時期的音樂，同時還給無調性的音樂注入了片刻的調性色彩，體現(xiàn)出舊與新、過去與現(xiàn)在、古典與先鋒、嚴肅音樂與流行音樂的二元性的創(chuàng)作理念。

拼貼與引用都是指對外界材料的使用方式，相比拼貼置換與組合的特點，“引用”則更強調對音樂材料變形的過程，被引用的音樂常常貫穿在整部作品中，它喚起了過去，融入到現(xiàn)在的音樂中，成為新與舊、過去與現(xiàn)在的混合體。福斯在這一階段中對拼貼與引用技術的使用，使得原本熟悉的原作在變奏、發(fā)展下產生帶有戲劇性的張力。

以下歸納了福斯中期作品里所涉及的拼貼與引用材料（見表2）。從題材上看，既有歷史素材、童年回憶等過去題材，也有流行歌曲、愛國歌曲等當下題材。從創(chuàng)作時期看，既有巴洛克時期的作品，又有近現(xiàn)代的通俗歌曲。從引用的方式上看，既有對引用材料的音高或創(chuàng)作技法的借鑒，還會將引用材料分裂、變形，然后將這些“碎片”置于不同的樂器組中以不同的速度、音型、力度、演奏法同時進行演奏。此時，雖然旋律形態(tài)可以辨認，但原作的原貌和調性已經被徹底瓦解。

例如，在《時間組歌》和《巴洛克變奏曲》中，福斯通過對馬勒與巴洛克三位作曲家原作的引用，一方面體現(xiàn)出福斯試圖用新的樂器音響來詮釋過去的經典作品，利用音色音響的變化形成穿越古今的隔空對話，另一方面也表達出對作曲家的尊敬?！稌r間組歌》對馬勒《第三交響曲》“第四樂章”的引用不僅體現(xiàn)在人聲旋律上，而且還借鑒了“第四樂章”中和聲與調性的進行方式以及馬勒對音樂材料“遞增式”的陳述方式。福斯在《弗里安》中引用了巴赫的作品，隨后將巴赫的全名用莫斯代碼翻譯出來，并在木琴上演奏。在《回聲》和Ni bruit Ni vitesse⑧中，福斯通過引用童謠的方式來回憶童年，使得無調性的音樂中插入了有調性的音樂主題，造成音樂潛調性的傾向，即用現(xiàn)代音樂語匯表達對過去的懷念。

又如，在《管風琴練習曲》《打擊樂與樂隊協(xié)奏曲》、Geod⑨和《再會》中，福斯又引入贊美詩、美國國歌、民歌以及流行音樂，表現(xiàn)出不同音樂題材的對立與融合。在《管風琴練習曲》第四首中，福斯要求管風琴演奏員自選一首四部和聲形式的愛國歌曲或宗教贊美詩，并要求在不同的音響層次中去表達，隨后，被拼貼的贊美詩隨著音色、音區(qū)、速度的改變而重復演奏許多次。《大提琴協(xié)奏曲》引用了J.S.巴赫第五大提琴套曲（BWV 1011）中的C大調“薩拉班德舞曲”，舞曲結尾處10個音的連續(xù)進行成為第四樂章的主題。

表2 福斯中期作品所涉及的引用材料

再如，在《打擊樂協(xié)奏曲》（1975）字母A的2個小節(jié)之后，木管組、銅管組、鋼琴、管風琴開始演奏《星條旗永不落》的旋律，福斯對這段主題的拼貼改變了節(jié)拍，將原來的兩拍子變?yōu)槿淖?，并加入了無聲技法，使得拼貼材料時隱時現(xiàn)。在《為交響樂隊而作的民歌》（Folksong for Orchestra）中，福斯拼貼入30部美國鄉(xiāng)村歌曲，用現(xiàn)代音響與技術產生出一種美國式的懷舊感。

有時，福斯對調性音樂的引用，不僅僅是單純“引入”先前作品材料的片段，而是結合他自己的無聲演奏，“引出”新的音響與音樂發(fā)展方向。如，在Geod、《再會》以及《為管弦樂而作的民歌》等作品中，他將引用與無聲演奏相結合，使得熟悉的民歌、流行歌曲時隱時現(xiàn)。

2.有聲演奏與無聲演奏的交替出現(xiàn)

受19世紀哲學思潮與文學流派的影響，20世紀的部分作曲家開始追求純粹的無聲。如，貝爾格在《三首管弦樂》（op.6，1929）第三首的結尾處，就寫有“從無聲進入”的提示（unh?rbareinsetzen）；凱奇的《4'33''》（1952）從某種程度上說也是“無聲”的表現(xiàn)形式。福斯的無聲演奏是指演奏員繼續(xù)當下的演奏動作，但樂器不發(fā)出聲音，也就是說，觀眾可以看到演奏員的演奏動作，但聽不到聲音。例如，弦樂器在拉奏時，弓子不碰琴弦。實際上，音樂始終在“被演奏”，只是貫穿在“有聲”與“無聲”之間。這種“無聲演奏”，不僅僅是為了音量的消失，而是為了凸顯“有聲”的部分。在《時間組歌》中，福斯的“無聲”第一次以“幾乎聽不到的”（quasi inaudible）作為演奏提示，直到《巴洛克變奏曲》中才確定了以“N”為標記的“無聲”演奏（Niente）。

在福斯的中期創(chuàng)作階段里，他發(fā)展和完善了自己的無聲演奏技術。福斯的無聲演奏是從省略與刪除技術（omission and deletion）的實驗性使用中逐漸發(fā)展起來的。在《鞘翅》（1964）、《阿爾基洛科斯的殘片》（1965）與《為24支木管而作》（1966）中，福斯首次探索性地在音樂結構中使用了省略與刪除，即作品的局部先被省略或刪除，隨后在重復中被演奏出來。后來，福斯把這個音樂結構觀念帶入到音高的存在與消逝中，最終在《巴洛克協(xié)奏曲》（1967）中實現(xiàn)，有聲和無聲的音響對比成為這首作品的主要寫作技術。

雖然無聲演奏作為中期的一項創(chuàng)作技術沒有完全發(fā)展起來，但仍滲透在福斯的中期作品中。在《時間組歌》（1959—1960）和《回聲》（1960—1963）中，福斯第一次使用了無聲演奏（inaudible playing/singing）的片段。在《管風琴練習曲》（1967）與《大提琴與樂隊協(xié)奏曲》（1966）中，無聲演奏被更充分地發(fā)展。直到《巴洛克變奏曲》的第一樂章（1967），無聲演奏已經成為創(chuàng)作的主要技術。在《巴洛克變奏曲》之后，福斯將無聲演奏使用得更加廣泛和自由，使之成為福斯作品中常見的音樂語言。此外，在《典范》（1968）、Geod（1969）、《為弗蘭克·奧哈拉的三首詩而作》（1972）、《風之穴》（1972）、Lamdeni（1973）、《打擊樂與樂隊協(xié)奏曲》（1974）、《第三弦樂四重奏》（1975）以及《為管弦樂隊而作的民歌》（1975）等中期作品中都包含著不同程度的無聲演奏。

相比貝爾格、諾諾和凱奇的“音樂從無聲處開始”的音樂觀念，福斯的“無聲演奏”既沒有宗教的色彩，也沒有對東方的神秘追求，他追求的是在保持音樂完整進行的前提下，模仿錄音機開關、轉動音量旋鈕時所產生的時斷時續(xù)的音響效果。在《巴洛克變奏曲》第一樂章中，福斯通過系統(tǒng)地運用“無聲”演奏而“抹掉”了原作一半的音符，使得若隱若現(xiàn)的原聲音色產生錄音機音響效果。

此外，福斯還通過非傳統(tǒng)的演奏方式、人聲重復模仿的回聲效果以及復合音演奏技術等方式，不斷探索在原聲音響上模仿電子音樂的音效，繼續(xù)擴大了他的音色詞匯，這些非傳統(tǒng)的音響使得福斯在中期的音樂語言豐富而多變，主要體現(xiàn)在Ni Bruit Ni Vitesse（1971）、《為弗蘭克·奧哈拉的三首詩而作》（Three Airs for Frank O’Hara’s Angel，1972）、《奧菲歐》（Orpheus，1975）這三部代表作中。

福斯中期創(chuàng)作的轉變與即興室內樂團的合作有直接關系。即興室內樂團不僅在即興團體演奏方面做了大量的探索、使得出版商和公眾產生了強烈的反響，而且演出了福斯的許多新作品，在與樂團的即興演奏的排練中，福斯不斷探索自己的作曲方式。這一時期的創(chuàng)作特點，諸如控制、不確定、引用、無聲演奏、序列、無調性以及非傳統(tǒng)的記譜法等技術特點，對其晚期創(chuàng)作產生了重要的影響。

（三）折中主義風格的晚期創(chuàng)作

福斯的晚期創(chuàng)作始于大型合唱作品——《美國康塔塔》（American Cantata 1976），該作品中的調性使用與中期階段對調性的有意回避形成了戲劇性的對比。調性再次帶入到福斯的音樂語言中，與多元的新音響、新技術以及新音色相結合。除了調性，晚期的許多作品涵蓋了福斯在新古典主義風格時期和新音樂風格時期的諸多音樂特點。福斯自己也將他晚期的音樂描述成是他之前所有時期的融合。

從1976年到2002年，福斯共創(chuàng)作了49部作品，這些作品可以分成兩類，一類是修改、編創(chuàng)自己的作品。福斯不僅對前兩個時期的作品進行了修改，而且還對其中的部分作品進行了再完善，個別作品甚至有過多次的修改。例如，1978年創(chuàng)作的《銅管六重奏》分別在同年和第二年被先后修改成兩個版本。對于修改后的版本，福斯說：“我的第二或第三版本往往會有進步，那是因為我不僅僅是在改變，我是作曲家，我會有更多的想法。我想這對于所有作曲家來說都很平常，就像巴赫把他的《d小調小提琴協(xié)奏曲》改編成著名的《d小調鋼琴協(xié)奏曲》的時候，巴赫加入了很多原先在小提琴上無法聽到的精美對位，如果不被改編，你就會錯過那些精彩的點子。”看來，福斯對作品不僅僅是“修改”，而是興意盎然地進行“二次創(chuàng)作”。

另一類是完全創(chuàng)作的作品，這類作品的文本與音樂材料大多是以美國文化與精神、美國民歌為主。在大型合唱作品《美國康塔塔》中，福斯使用了獨立宣言的部分文本以及美國詩人沃爾特·惠特曼與亨利·戴維·梭羅的文章選段。在《中央公園的里爾舞曲》（Central Park Reel，1987）、《吉他協(xié)奏曲》（Guitar Concerto，1987）、《美 國 風 景》（American Landscapes，1989）中，福斯帶入了美國藍草音樂（源于美國南部的一種快節(jié)奏民間音樂）和小提琴的傳統(tǒng)演奏技術。對于福斯在晚期作品中涉及美國本土的音樂主題與文化，他自己這樣解釋：“現(xiàn)在的我是個小老頭了，我兜了一圈回到我年輕時所鐘愛的事情上——那就是我對美國發(fā)現(xiàn)?！保ㄒ姳?）

從創(chuàng)作技法上來看，這一時期既包涵了傳統(tǒng)的早期作曲技法，也有中期實驗性的音響與技術手段。首先，福斯在晚期作品中繼續(xù)探索用原聲樂器、人聲以及樂器復合音等方式來追求電子音樂的音響效果，這最集中地表現(xiàn)在福斯為人聲、長笛、打擊樂和鋼琴而作的《十三種方式看烏鶇》（1978）中。其次，中期創(chuàng)作中的“不確定性”技術，依舊出現(xiàn)在晚期作品中，但常常出現(xiàn)在多個演奏版本的選擇上，造成音樂片刻的“不確定性”。例如，在《打擊樂四重奏》（Percussion Quartet 1983）中，福斯就寫了兩個不同的結尾，演奏者需要根據(jù)觀眾的現(xiàn)場反應來進行選擇。再次，福斯晚期的作品還延續(xù)了中期拼貼與固定音型重復等音樂特點。

表3 福斯晚期的改編類作品

總體上看，福斯在中期所使用的一些主要的音響、技術、作曲方式在晚期有所彰顯。在中期階段，福斯完全投入在他實驗性的想法上，而在晚期創(chuàng)作中，福斯將這些實驗性的想法與傳統(tǒng)的因素相融合。不過，福斯中期創(chuàng)作的“不確定性”技術，在其晚期作品中逐漸淡化，演奏員的即興演奏鮮少出現(xiàn)。樂譜的記譜回歸到傳統(tǒng)的記譜方式，比例記譜、圖表記譜以及文字記譜的方式在福斯80年代以后的作品中幾乎沒有出現(xiàn)。

結 語

福斯對美國音樂生活的貢獻是多面性的。作為作曲家，福斯在作曲技術上始終受到其他音樂表達方式的影響；而他作為鋼琴家的經歷，直接影響到他對新古典主義強烈的興趣和對位技術的熱衷；多年的樂隊指揮，體現(xiàn)在他對作品中音色的融合與把控上；他在演奏團體中的主導地位，使得福斯開始思考社會環(huán)境下文化意識的傳播與推廣，并參與了許多社會活動。

福斯早期的新古典主義特點，可以從調性的使用、傳統(tǒng)的曲式結構、動機發(fā)展以及他抒情的旋律輪廓中得以體現(xiàn)。中期階段的風格特點和技法，諸如不確定性技術、拼貼與引用、無聲演奏、非傳統(tǒng)樂器與人聲的新音色、無調性以及非傳統(tǒng)的記譜法是其重要手段。福斯晚期作品的風格是折衷的，此時，他各樣的作品中無不滲透著新古典主義與20世紀新音樂這兩種因素的混合。

福斯的中期創(chuàng)作風格對晚期作品產生了重要的影響。在中期的許多作品中，福斯努力地去探索新穎的音響、技術以及實現(xiàn)方法。而福斯晚期的作曲方式卻大大不同。雖然福斯沒有像中期那么癡迷于新技術、新音響，但是，他將這些先鋒派的技術用來豐富他晚期音樂的作曲語匯與表達上。在他晚期的作品中，福斯也使用了他在中期創(chuàng)作中所鐘愛的一些非傳統(tǒng)的樂器和人聲音色上，如滑音、復合音、舌顫音、日本碗的敲擊聲、口哨聲以及文本朗誦等。中期階段里非傳統(tǒng)記譜的多樣性也依然保留下來。雖然晚期作品常常使用傳統(tǒng)的記譜法，但是為了讓作品的表達更清楚，福斯常常結合部分文字與比例記譜。拼貼與引用在晚期的作品中也繼續(xù)使用。如在《美國康塔塔》（1976）和《十三種方式看烏鶇》（1978）中包涵了大量的中期技法特點?？傊?，福斯的晚期作品體現(xiàn)出福斯已從中期的音響、技法以及方法中走出來，回歸到更加傳統(tǒng)的音樂語匯上。

① A aron Coplan，Copland on Music,New York:W.W.Norton and Company,1963,p167.

②Stanley Sadie,ed.,The New Grove Dictionary of Music and Musicians,New York:Macmillan,1980,s.v. ”Foss,Lukas,” by Gilbert Chase.

③Marceau Chevalier Myers,A Study and Interpretive Analysis of Selected Aleatory Compositions for Orchestra by AmericanComposers,Ed.D.diss.,Columbia University,1972,p 6.

④Joseph Machlis,Introduction to Contemporary Music,New York:W.W.Norton and Company,1979,p521.

⑤Vivian Perlis,New Haven,to Mary Shea,Boston,3 April 1992.

⑥當時，波士頓交響樂團的指揮謝爾蓋·庫塞維茨基（Serge Koussevitzky）在馬賽諸塞州的坦格爾伍德（Tanglewood）創(chuàng)立了伯克郡音樂中心（The Berkshire Music Center）。其初衷是為美國的下一代藝術家提供一個配有良好教育和訓練的場所，里面既要有在世的、最偉大的作曲家來教作曲，也要有最偉大的指揮家來指揮管樂團和合唱團，還要有最偉大的演奏家來演奏。庫塞維茨基在中心講授指揮，同時邀請到德國作曲家保羅·亨德米特，以及美國作曲家阿蘭·科普蘭（Aaron Copland）講授作曲。從1940首屆學習班開始直到1943年，福斯每個暑假都去坦格爾伍德，他在那兒跟隨庫塞維茨基學習指揮，跟隨亨德米特學習作曲。Aaron Copland and Vivian Perlis,Copland:1900 through 1942,New York:St.Martin’s Press,1984,p305.

⑦[美]羅伯特·摩根《20世紀音樂》，陳鴻鐸等譯，上海音樂出版社2016年版，第394頁。

⑧法語，一般出現(xiàn)在醫(yī)院區(qū)域，以此提醒駕駛司機，意思是“禁止鳴笛，車輛緩行”。

⑨法語，意思是“大地測量學”。