李杰夫 鄧羽 武漢紡織大學(xué) 湖北武漢 430073

本雅明在法蘭克福學(xué)派是獨(dú)一無(wú)二的。他的機(jī)械復(fù)制理論對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)不再是簡(jiǎn)單的否定和批判，而是充滿了技術(shù)樂(lè)觀主義，這與阿多諾所代表的精英文化立場(chǎng)不同。本雅明理論的基礎(chǔ)在于對(duì)凌云的解釋和凌云消失所造成的作品傳播與接受方式的變化。因此，本文試圖回到機(jī)械復(fù)制時(shí)代的本雅明藝術(shù)作品的源頭，重新解讀本雅明的藝術(shù)作品，以期對(duì)本雅明的機(jī)械復(fù)制理論有一個(gè)新的客觀、全面的認(rèn)識(shí)。

1.藝術(shù)、審美與靈韻的問(wèn)題

機(jī)械復(fù)制理論起點(diǎn)的闡釋離不開(kāi)古典藝術(shù)終結(jié)和現(xiàn)代藝術(shù)興起的歷史背景?？v觀人類社會(huì)的發(fā)展軌跡，技術(shù)因素對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)方式的影響是顯而易見(jiàn)的?；诒狙琶鳈C(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)作品中提出的機(jī)械復(fù)制理論，指出機(jī)械復(fù)制技術(shù)導(dǎo)致藝術(shù)作品的即時(shí)性（原真性）損失。 “在一定距離之外但感覺(jué)上如此貼近之物的獨(dú)一無(wú)二的顯現(xiàn)?！北狙琶鞯摹办`韻”即是時(shí)間和空間雙重維度上的不可復(fù)制性。

事實(shí)上，并不是本雅明創(chuàng)造了“靈韻”。德國(guó)文化團(tuán)體“格奧爾格圈”靈韻一詞，如該派代表沃爾夫·斯凱爾稱之為“生命的呼吸”，并解釋說(shuō)“每一種物質(zhì)形態(tài)都散發(fā)著靈韻，它沖破了自己，又包圍了自己”。靈韻在本雅明的公開(kāi)發(fā)表的著作《攝影小史》中，本雅明用靈韻來(lái)描述舊人像照片的獨(dú)有韻味，“一種特殊的時(shí)空交織物，無(wú)論多么接近都會(huì)有的距離外觀”。而后本雅明在他評(píng)論波德萊爾的專著《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》一書中，又用靈韻來(lái)指稱與波德萊爾藝術(shù)相異的傳統(tǒng)藝術(shù)的特征：“無(wú)意識(shí)記憶中自然地圍繞感知對(duì)象之間的關(guān)系反應(yīng)的轉(zhuǎn)換上”[4]。然而，本雅明明自己并沒(méi)有給“靈韻”下明確的定義，他解釋說(shuō)“靈韻”更像是禪宗的“顯現(xiàn)”，可以形容出不可言喻的神秘，這種感覺(jué)可以感動(dòng)人，讓人沉思，但是觀眾很難準(zhǔn)確地描述這種感覺(jué)。本雅明強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的“即時(shí)性”，所以它在時(shí)間和空間的雙重維度上是獨(dú)特的，只有這種獨(dú)特性才能構(gòu)成藝術(shù)史。

2.復(fù)制、技術(shù)與 靈韻的式微

雖然本雅明點(diǎn)明了機(jī)械復(fù)制技術(shù)帶來(lái)的藝術(shù)品“靈韻”的喪失，但并沒(méi)有為此而哀悼；他肯定機(jī)械復(fù)制技術(shù)帶給藝術(shù)作品的革命性變化，復(fù)制品通過(guò)復(fù)制技術(shù)從傳統(tǒng)領(lǐng)域中解脫出來(lái)。但許許多多的復(fù)制品就取代了原本獨(dú)一無(wú)二的存在。本雅明率先在理論上肯定了現(xiàn)代藝術(shù)以機(jī)械復(fù)制為特點(diǎn)的生產(chǎn)和存在方式。首先，他肯定了機(jī)械復(fù)制技術(shù)產(chǎn)物同樣具有藝術(shù)性：“它不僅能復(fù)制一切傳世的藝術(shù)品，從而以其影響開(kāi)始經(jīng)受最深刻的變化，而且它還在藝術(shù)處理方式中為自己獲得了一席之地。”本雅明認(rèn)可機(jī)械復(fù)制產(chǎn)物藝術(shù)性的基礎(chǔ)在于藝術(shù)品先天即具有復(fù)制性：在原則上，藝術(shù)作品總是可復(fù)制的，人所制作的總是可被仿造的。例如，學(xué)生在藝術(shù)實(shí)踐中進(jìn)行仿制，大師為傳播他們的作品而從事復(fù)制，最終甚至還有追求贏利的第三種人造出復(fù)制品來(lái)”。只有當(dāng)原始藝術(shù)品與手工復(fù)制品一起出現(xiàn)時(shí)，才能獲得其權(quán)威性。如果與原件的比較是技術(shù)復(fù)制，那么原件和復(fù)制之間沒(méi)有價(jià)值差異，并且兩者是相等的。本雅明承認(rèn)藝術(shù)本身包含著技術(shù)的元素，但是在他的頭腦中，他看不到這些元素和非技術(shù)元素之間的價(jià)值差異。此外，本雅明眼中的復(fù)制技術(shù)導(dǎo)致了“靈魂”的喪失，也給藝術(shù)作品帶來(lái)了新的內(nèi)涵：技術(shù)為藝術(shù)創(chuàng)造了新的時(shí)間和空間。

3.技術(shù)與藝術(shù)關(guān)系的當(dāng)代重建

公眾對(duì)藝術(shù)有強(qiáng)烈的心理需求：擁有一個(gè)復(fù)制或復(fù)制的對(duì)象。在機(jī)械復(fù)制技術(shù)以前的歷史中，由于技術(shù)的局限性，人們面對(duì)繪畫、雕塑等藝術(shù)作品以及文學(xué)藝術(shù)作品時(shí)，“真實(shí)性”幾乎成為主要的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。對(duì)于經(jīng)典藝術(shù)品來(lái)說(shuō)，人們必須給予他們高度的地位，而崇拜源于無(wú)法占有它們?？梢哉f(shuō)，大眾的心理需求是機(jī)械復(fù)制技術(shù)應(yīng)用于藝術(shù)品的原因。復(fù)制技術(shù)滿足公眾對(duì)接近和占有的渴望。即使原作保存在盧浮宮，現(xiàn)代人也可以通過(guò)復(fù)制技術(shù)輕易地獲得復(fù)制品以供欣賞，從而消除了藝術(shù)品的神圣地位，使藝術(shù)品成為拜物教的玩物，也意味著藝術(shù)品從天堂中解放出來(lái)。而復(fù)制技術(shù)則使公眾通過(guò)大量復(fù)制獲得“占有”藝術(shù)品，同時(shí)又能將其原創(chuàng)作品分離。通過(guò)改變藝術(shù)作品的存在形式來(lái)達(dá)到可移植性。在藝術(shù)品的創(chuàng)作和大眾的欣賞之后，原本的儀式和不可能實(shí)現(xiàn)的不再存在，本雅明把藝術(shù)從高高的祭壇上帶回到了每個(gè)人的身邊。

技術(shù)不僅改變了藝術(shù)的生產(chǎn)方式和接受方式，而且從根本上改變了藝術(shù)的概念，從而顛覆了傳統(tǒng)的藝術(shù)觀。本雅明建構(gòu)了由新技術(shù)的興起帶來(lái)的新概念，對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的變遷以及由此帶來(lái)的藝術(shù)本身的性質(zhì)和功能的變化進(jìn)行研究具有啟發(fā)意義。我們生活在一個(gè)以媒介技術(shù)為先導(dǎo)的文化生產(chǎn)方式發(fā)生巨變的時(shí)代，鑒于藝術(shù)產(chǎn)品與媒介產(chǎn)品等文化產(chǎn)品的相似性，本雅明對(duì)藝術(shù)產(chǎn)品的性質(zhì)、生產(chǎn)方式、接受者之間的關(guān)系對(duì)于其他文化建設(shè)理論無(wú)疑有著特殊的意義。