■李冰瑤/上海戲劇學院

是枝裕和在從影二十多年以來，向來是一個多產(chǎn)并且高質(zhì)量的電影作者，以家庭故事為原型，用溫開水的方式不緊不慢地將生 活的點滴故事用長鏡頭，固定鏡頭等諸多紀錄片形式的方式借以表達，《無人知曉》中被遺棄的四個同母異父的孩子，《如父 如子》中被探討的血緣關(guān)系的紛爭，《海街日記》中同父異母的妹妹與三姐妹的共同生活圖譜以及《步履不?！分袀鹘y(tǒng)日本家 庭中交織著親情恩怨與情感隔膜等等。而《小偷家族》看似是過往電影題材的延伸，實則是對原生家庭的思考與質(zhì)疑，是否可 以逃離原生家庭，融入到一個新的環(huán)境？在探究家庭的另在可能性時，對傳統(tǒng)家庭觀念的一種創(chuàng)新與顛覆。

一、沉郁而克制的影像表達

無聲臺詞彰顯戲劇張力?！缎⊥导易濉返念}材本可以表現(xiàn)的極為煽情而賦有強烈的戲劇沖突，但是是枝裕和的處理方式向來都是冷靜克制而內(nèi)斂的，此片也不例外。表現(xiàn)在三次無聲的臺詞上，第一次是海邊嬉戲，一家人海邊踏浪時，奶奶初枝發(fā)出了無聲的感嘆：“謝謝你們”而此處的謝謝你們用的是敬語，表現(xiàn)初枝奶奶對這個重組的家庭過往經(jīng)歷的尊重但也說明在奶奶清楚自己即將走上歸程時，還是將他們視作外人的冷靜表達，雖未出聲，但頗具力量；第二次是“父與子”的一夜長嘆后，祥太離開柴田治，獨自坐在巴士上，“爸爸”兩字吐露了心聲，雖然柴田治承認當初是已經(jīng)放棄了祥太打算出逃，但是祥太心里清楚自己早已將其看成為父親。第三次則是小女孩玲玲踮起腳尖向外張望的時候，她期待著可以像曾經(jīng)那個冬夜，有一對父子可以將她從深淵中解救。

“欲言又止”的剪輯。祥太和父親在家庭瓦解后的第一次見面，在床榻上背靠背，鏡頭是俯視，達到一種不干預冷靜的客觀視角，當被問及是否想要拋棄潛逃的時候，父親沉默了片刻，鏡頭轉(zhuǎn)為父親側(cè)面的特寫，沒有音樂的烘托，只是片刻后地默認，此處表演也沒有顯得刻意，情感表達做到沉郁而不失色。再者是在柴田治追逐公車的那場戲，導演將未趕上公車的柴田治的后半段戲整體剪掉，沒有過度的煽情和刻意的部分，情感達到克制而不張揚。

控制性情感宣泄的人物表演。在最后一場安藤櫻的哭戲也是內(nèi)斂的表達卻極富沖擊力，演員所表現(xiàn)的是一種對于社會既成事實的無奈與無力，沒有聲嘶力竭的的怒吼，而是片刻停頓后的接受，并拋出了電影的中心問題：生下孩子就自然的成為母親了么，此處演員的克制性表演與固定長鏡頭的結(jié)合恰到好處。這段哭戲是導演是枝裕和有意而為之，沒有讓演員事先熟悉劇本，而是在拍攝過程中，通過關(guān)鍵詞提示，一個問題拋出，等待演員的即興表達，這段戲安排在影片拍攝的最后部分，讓演員充分通過自己對整部影片角色的感知去詮釋好此處該有的情緒。

二、個體生命階段的無限循環(huán)

《小偷家族》將一個女人從幼年到老年的四個階段分別投射到不同的家庭角色中，映射出從被拋棄、毆打、社會邊緣、孤老死去的生命回環(huán)。但故事并非只是將四個階段依次表達，而是將每個階段利用不同的角色進行詮釋，并且將他們的經(jīng)歷進行重疊，以玲玲和信代浴室那場戲為例，玲玲被自己的親生父母燙傷留下的疤印與信代被自己的丈夫毆打留下的傷疤一樣，暗指社會所帶給女性的暴力與冷漠。

在影片中段，人物關(guān)系的經(jīng)歷再次重合，柴田治是信代做有色交易的時候相遇并產(chǎn)生感情，同樣，亞紀也是如此。而片中的初枝是與被前夫背叛慘遭拋棄，與信代的人物軌跡也產(chǎn)生重合。是枝裕和在拍攝的時間線上將鏡頭對依次對準這四個人物，其實是塑造一個日本女人的人物軌跡，通過非線性的人物敘事方式來表達線性的人物層次，友里終將走向亞紀再到信代最后到初枝即終老的生命軌跡。

這倒讓我們不禁自問，我們在生活的長河中，幾經(jīng)挫折和磨難，我們的人生態(tài)度和生存價值。好的藝術(shù)作品大凡如此，它會讓觀眾從自身的角度審視人生的意義，我們長長嘆息社會的不公和命運的捉弄，但我們面對那些跟我們一樣的掙扎，間或還悲慘于我們的他們，我們會思考……我們會鼓起生活的勇氣，重新踏上征途。一直以來，我們似乎都在努力，總抱怨沒有好的題材，沒有好的創(chuàng)作環(huán)境，可我們恰恰忽略了藝術(shù)創(chuàng)作的本源，我們太善于尋找借口，不太注重傾盡心血，藝術(shù)的終極關(guān)懷，真的不僅僅是寫在藝術(shù)原理的書中。

三、烏托邦表層與瓦解的“共同體”

影片的前半部分電影的色調(diào)都以暖色調(diào)為主，共同看煙花，一起去海邊踏浪，交心的談話等等細節(jié)讓我們被一個偷來的家庭短暫幻象所征服。構(gòu)成一個烏托邦的表層世界，而在種種烏托邦設想和想象中，貫徹著一個不斷超越現(xiàn)存狀態(tài)，追求更美好生存樣態(tài)的精神，一種立足于可感現(xiàn)實并不斷超越的對真善美價值理想的追求，一種“想象未來可能要從根本上優(yōu)于現(xiàn)在的信念?！倍谑侵υ：偷溺R頭中，這樣的烏托邦不是一種空想或是幻想，而是一種對社會美好依舊保持的一份希望，然而這似美好的家庭其實是一個重建的共同體，一個沒有血緣關(guān)系被拋棄者們的重建。

“共同體意識起源于原始農(nóng)耕社會的地域性協(xié)作之時，明治時代后，現(xiàn)代工業(yè)文明將大量農(nóng)村剩余勞動力轉(zhuǎn)向城市，傳統(tǒng)的農(nóng)村共同體社會逐漸消退，城市化進程打破了原先鄉(xiāng)土社會的共同體構(gòu)造，也破碎了人們對于共同體的種種想象?！痹谑侵υ：偷溺R頭中，這個家庭就是一群失去社會參與感的邊緣人的抱團取暖，從而形成了一個共同體，然而重組家庭成員的復雜性構(gòu)成愛的簡單共同體，溫馨而和睦；血緣維持的簡單家庭關(guān)系搭建著支離破碎，名存實亡的建構(gòu)體。在是枝裕和溫婉而細膩的鏡頭語言下時時刻刻反應著日本現(xiàn)實問題的嚴峻性，如“飛特族”的出現(xiàn)，（指一些自由職業(yè)者，但其中背后隱藏著不愿意真正融入社會、逃離原生家庭、沒有太多的親情感、容易做出看上去自私但又完全獨立選擇的一群年輕人。）以及“消失的老人”的大量涌現(xiàn)，一群啃老族靠著老人養(yǎng)老金生活，然而當老人死后，殘缺的經(jīng)濟來源使得大部分家庭拒絕上報老人的死訊從而延遲經(jīng)濟斷層的時間，這便引發(fā)了僅僅兵庫縣一處就有11061名百歲老人的虛假表象。再者就是小鋼珠的成人游戲，小鋼珠店對于日本中下階層的成年人來說是一個既可消遣又能賺錢的工具，但這樣一種機器卻造成了數(shù)個悲劇事件的發(fā)生，據(jù)資料顯示，在1996年7月7日，就發(fā)生過一起因為父母成謎于這類游戲，而導致4歲的幼童被拐，經(jīng)歷了22年仍不明下落，這樣的案例不乏少數(shù)。

“家庭”是亞洲人，尤其是中國人最為重視的概念，我們的道德規(guī)范，藝術(shù)作品都在不同的角度和形式上探討家庭，贍養(yǎng)老人、撫養(yǎng)孩子等，但是我們總在迷茫，因為很多情況下，我們都失敗了，重小輕老的現(xiàn)象，孩子教育扭曲的狀況，我們每個層級都在抓教育，我們?nèi)笔Я撕芏?，我們過于功利，尤其是我們的藝術(shù)作品，我們口口聲聲的在教化，實際上我們又在自己踐踏藝術(shù)。《小偷家族》是一個家庭的命運共同體，是枝裕和把這個特殊家庭的每個人成員都刻畫的樸實鮮活，大家都在為這個“命運共同體”所“付出”，每個人的行為都是那樣的真實與無奈，全片沒用“強調(diào)”社會的責任，但我們總能感到有個聲音在訴說，在告誡我們生活的苦難和希望，在軌道、在海邊、在屋檐……冷色調(diào)下的蔚藍，壓抑下的遠方，這就是藝術(shù)的真諦，它讓我們有過影像看到了未來的光芒。

四、結(jié)語

《小偷家族》依然講述著一個有關(guān)家庭的故事，只是這一次探討的是一種顛覆傳統(tǒng)家庭觀的無血緣家庭的故事，合法合理的家庭里中沒有愛，能給予愛的“家人”卻被視作小偷、誘拐者。在是枝裕和溫婉而細膩的鏡頭語言下讓我們感受到了片刻溫情背后是社會的冷漠與殘酷，嚴謹?shù)捏w制背后是無法逾越的情感隔閡，導演通過細膩樸實的影像充實著厚重的社會圖景。在是枝裕和的鏡頭下，“家庭”的意義不是明確單一的，呈現(xiàn)出更為復雜的多義性和曖昧性。家庭是破裂而崩潰，復雜而多變，是枝裕和借助家庭傳統(tǒng)倫理結(jié)構(gòu)，暗含對理想家庭的追求與對人倫溫情的迫切向往。親情不是羈絆，愛和責任才是。暗合了影片的主旨與導演對作品的期待。

再次拷問我們的電影從業(yè)者，《小偷家族》占有的中國市場，拍片和票房贏了這個夏季，更可貴的是，他感化了很多受眾。筆者坦言，我們要敞開胸懷，接納多元文化，但我們更要思考我們自身的崛起，電影文化的自信，需要有更多優(yōu)秀藝術(shù)作品給人們實實在在的自信。