白慶華

(首都師范大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，北京 100048；隴東學(xué)院 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，甘肅 慶陽(yáng) 745000)

19世紀(jì)中期，一種以模仿自然為準(zhǔn)則的文藝現(xiàn)象從法國(guó)發(fā)展至整個(gè)歐洲，從繪畫領(lǐng)域擴(kuò)展到文學(xué)創(chuàng)作等領(lǐng)域。而以關(guān)注、再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)為創(chuàng)作準(zhǔn)則和藝術(shù)特點(diǎn)的現(xiàn)實(shí)主義，也逐漸從實(shí)踐走向系統(tǒng)成熟的理論體系。人們對(duì)其時(shí)現(xiàn)實(shí)主義的概括為：“社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)再現(xiàn)，以觀察和模仿取代想象，以現(xiàn)實(shí)題材取代宗教和神話題材，追求真實(shí)性、客觀性和歷史性，重視典型形象的塑造。”不難看出，時(shí)至今日，盡管人類的社會(huì)生活不斷變化，但將其作為反映對(duì)象，并試圖揭示其本質(zhì)規(guī)律的藝術(shù)創(chuàng)作傾向卻是不變的。大量與現(xiàn)實(shí)，尤其是現(xiàn)實(shí)矛盾有關(guān)的藝術(shù)作品不斷出現(xiàn)，體現(xiàn)著創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)象的洞察能力以及社會(huì)責(zé)任感。電影領(lǐng)域也不例外，如果我們將俄羅斯導(dǎo)演尤里·貝科夫自編自導(dǎo)的《危樓愚夫》(2014)參照上述標(biāo)準(zhǔn)，就不難發(fā)現(xiàn)這是一部典型的現(xiàn)實(shí)主義電影。

一、真實(shí)性與戲劇性

真實(shí)性是現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)，而戲劇性則是故事片的必要成分。但追求現(xiàn)實(shí)主義并非放棄電影的戲劇性而進(jìn)行機(jī)械式的記錄，在這一點(diǎn)上，《危樓愚夫》進(jìn)行了較好的協(xié)調(diào)。電影一開始就通過(guò)幾個(gè)長(zhǎng)鏡頭讓觀眾看到了俄羅斯小鎮(zhèn)一個(gè)破敗筒子樓里的眾生相。人們?cè)诒曝撇豢暗沫h(huán)境中生存，在生活的重壓之下受苦受難，放棄了體面，幾近禽獸。人們吸毒酗酒，終日麻痹自己的神經(jīng)，因?yàn)槭杖胛⒈?，丈夫終日懷疑妻子偷錢而家暴妻子和女兒，未成年人則在天臺(tái)上亂性，公共財(cái)產(chǎn)被一再地?fù)p壞和盜竊，整棟樓里整日充斥著打罵聲和賭博聲，還有人從事著如賣淫等灰色行業(yè)。這一系列畫面絕非導(dǎo)演的想象，而是在對(duì)生活的材料進(jìn)行收集整理后的加工剪裁，有過(guò)類似生存體驗(yàn)的觀眾都會(huì)感到鏡頭中人物生活是如此熟悉。

可以說(shuō)，這一棟大樓匯集了小鎮(zhèn)社會(huì)底層，他們無(wú)疑是讓政府官員備感頭疼的難題。跟隨著貝科夫搖晃的鏡頭，觀眾對(duì)于樓里茍且偷生的人們是很難產(chǎn)生共情之心的。而這也就反襯出了主人公迪馬形象的高大之處。原本只是登門修理爆裂水管的水管工迪馬發(fā)現(xiàn)整棟樓的承重墻出現(xiàn)了可怕的裂縫，這是地基下沉，樓梯歪斜造成的。正在修習(xí)建筑師課程的迪馬通過(guò)計(jì)算發(fā)現(xiàn)，這棟大樓將在二十四小時(shí)之內(nèi)倒塌。于是迪馬選擇了立即通知政府，讓政府出面疏散和安置樓里的820個(gè)居民。迪馬并沒(méi)有用所謂社會(huì)價(jià)值來(lái)對(duì)樓里的居民進(jìn)行衡量而坐視不管，然而在他千方百計(jì)找到鎮(zhèn)長(zhǎng)時(shí)，女鎮(zhèn)長(zhǎng)卻和一干政府官員在酒樓里開著熱鬧的派對(duì)，慶祝其50歲生日。

危樓的搖搖欲墜，正好趕上女鎮(zhèn)長(zhǎng)的生日派對(duì)，這無(wú)疑是一個(gè)巧合，電影的戲劇性也由此形成。一邊是群眾溫飽都難以保證的生活，一邊則是官員們享用著盛宴，并且紛紛登臺(tái)贊頌女鎮(zhèn)長(zhǎng)的功績(jī)，一種“朱門酒肉臭，路有凍死骨”的戲劇效果撲面而來(lái)。觀眾并不因此而感到刻意和做作，原因就在于電影并非在制造戲劇性，而是發(fā)現(xiàn)了生活中本來(lái)就存在的戲劇性。即使今日并不是女鎮(zhèn)長(zhǎng)的生日，官僚們同樣會(huì)沉浸在物質(zhì)享樂(lè)和彼此吹捧之中。正如電影中提到的，迪馬的頂頭上司已因?yàn)樽砭齐x開工作崗位很久了。此時(shí)也有好幾位官員醉得不能理事。鎮(zhèn)長(zhǎng)的生日是一個(gè)偶然，但是官員對(duì)民眾生活不聞不問(wèn)，玩忽職守已經(jīng)成為一種常態(tài)，迪馬的碰壁，和他在歡樂(lè)中的格格不入成為一種必然。

二、典型論與人性論

在對(duì)俄羅斯和挪威作家作品的研究中，馬克思和恩格斯肯定了傾向性，這一點(diǎn)后來(lái)被總結(jié)為“典型環(huán)境中的典型人物”。恩格斯曾經(jīng)表示，寫出優(yōu)秀小說(shuō)的作家都是有傾向的作家，人們不應(yīng)該反對(duì)傾向性。此時(shí)馬恩所提及的“傾向”，并非一種個(gè)體化的、主觀性極強(qiáng)的傾向，而是創(chuàng)作者對(duì)客觀的事物發(fā)展規(guī)律，或發(fā)展趨勢(shì)有了一定認(rèn)知后的傾向。馬恩以這種傾向性來(lái)證明無(wú)產(chǎn)階級(jí)能夠把握社會(huì)歷史的發(fā)展規(guī)律的進(jìn)步性。正是傾向性促成了創(chuàng)作者構(gòu)建典型環(huán)境，塑造典型人物，讓受眾明確感受到環(huán)境和人物之間存在著影響與被影響的互相作用的關(guān)系，進(jìn)一步再認(rèn)識(shí)到這種關(guān)系的優(yōu)缺點(diǎn)。毫無(wú)疑問(wèn)，尤里·貝科夫在《危樓愚夫》中表現(xiàn)出了明顯的傾向性。甚至近年來(lái)的為國(guó)際矚目的俄羅斯電影，如安德烈·薩金賽夫的《利維坦》(2014)，瓦西里·西加列夫的《生存》(2012)等，都有著強(qiáng)烈的自我反思意識(shí)，電影中的俄羅斯人在冷戰(zhàn)之后陷入精神迷失和社會(huì)的病態(tài)之中，個(gè)人的利益和政權(quán)的利益之間往往處于一種敵對(duì)的關(guān)系。而與《利維坦》從一個(gè)較為宏大的層面來(lái)對(duì)制度和人心進(jìn)行考察不同，同樣有著反思和譴責(zé)傾向的《危樓愚夫》給觀眾展示的是一個(gè)社會(huì)的細(xì)部，在樓的不可挽救的倒塌背后，觀眾可以做出諸如人心的潰散，體系的內(nèi)部腐壞等解讀。

主人公迪馬無(wú)疑是心存善意者的典型。這不僅體現(xiàn)在他發(fā)現(xiàn)問(wèn)題后勇于挺身而出，當(dāng)面質(zhì)問(wèn)一干政府官員，而且在被發(fā)出死亡威脅后，沒(méi)有只帶著妻兒逃命，而是又一次地回到危樓之前，想憑一己之力盡可能地多救人。從迪馬與官員和妻子的對(duì)話中，就不難發(fā)現(xiàn)他樸素的赤子之心。管理城建的馬特維奇對(duì)迪馬說(shuō)樓里的人都是人渣、垃圾，都該死。而迪馬則反問(wèn)：“那他們的孩子呢？”馬特維奇毫不思索地回答道：“他們長(zhǎng)大能干什么！”作為“父母官”，鎮(zhèn)長(zhǎng)被稱為“媽媽”，他們卻不曾真正體恤過(guò)治下民眾的安危，而迪馬與樓里居民僅僅是萍水相逢，卻沒(méi)有對(duì)他們坐視不管。在妻子表示樓里的人和他們沒(méi)有什么關(guān)系，希望迪馬趕緊逃命時(shí)，迪馬說(shuō)：“我們活得像動(dòng)物，死得像動(dòng)物，我們對(duì)對(duì)方都沒(méi)有什么意義?！钡像R早已認(rèn)清社會(huì)的黑暗本質(zhì)，但依然決定遵從內(nèi)心善意的召喚。而與之相對(duì)的，馬特維奇等冷血官員則無(wú)疑是惡者的典型，是這個(gè)幾乎爛透了的環(huán)境的締造者之一。

而在20世紀(jì)80年代，一種補(bǔ)充了典型論的理論，即人性論出現(xiàn)，人性論希望糾正因典型論而造成的塑造人物單一、平面，概念先行的弊端，肯定人的私欲和權(quán)利等。人性論和典型論實(shí)際上并不矛盾，人性論只是對(duì)典型論的傾向性進(jìn)行了一定的調(diào)整。人性論也同樣出現(xiàn)在《危樓愚夫》中，避免了人物塑造上“好人都好，壞人都?jí)摹钡钠H。迪馬正義性格的形成與他那一直堅(jiān)持不肯拿公家財(cái)物的父親有關(guān)，然而做了一輩子好人的父親最終還是勸迪馬放棄救人，保命要緊。相比起迪馬，父親已經(jīng)承受了更多的、幾十年的排擠和迫害。而危樓的直接責(zé)任人，費(fèi)多托夫在電影中一開始無(wú)疑是一個(gè)壞人形象，在鎮(zhèn)長(zhǎng)的會(huì)議上他不停地推卸責(zé)任，然而在面對(duì)槍口時(shí)，也是費(fèi)多托夫?yàn)樽屪约郝淙肴绱司车氐牡像R求情，他人性中善良的一面并沒(méi)有完全死去。電影人物因此而更為鮮活、生動(dòng)，電影敘事也由此變得更加富有感染力。

三、批判性與社會(huì)性

現(xiàn)實(shí)主義的誕生與西歐的資本主義的確立是幾乎同步的。而也就是在這一過(guò)程中，人們看到了充滿了苦難和黑暗的社會(huì)歷史畫面，正如恩格斯所指出的：“如果說(shuō)以前在光天化日之下肆無(wú)忌憚地干出來(lái)的封建罪惡雖然沒(méi)有消失，但終究已經(jīng)暫時(shí)地被迫收斂了，那么，以前只是在暗中偷著干的資產(chǎn)階級(jí)罪惡卻更加猖獗了。商業(yè)日益變成欺詐。革命的箴言‘博愛’在競(jìng)爭(zhēng)中蓄意刁難和忌妒。賄賂代替了暴力壓迫，金錢代替刀劍成了社會(huì)權(quán)力的第一杠桿……總之，同啟蒙學(xué)者的華美約言比起來(lái)，由‘理性的勝利’，建立起來(lái)的社會(huì)制度和政治制度竟是一幅令人極度失望的諷刺畫?！痹趯?duì)客觀生活進(jìn)行真實(shí)反映的過(guò)程中，作者們對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀尤其是下層人的生活境遇產(chǎn)生了深切擔(dān)憂，人道主義的思想影響著作者憤懣不平的情緒，這也就使得現(xiàn)實(shí)主義與批判的創(chuàng)作態(tài)度密不可分。后來(lái)，作為總結(jié)者的蒲魯東在《藝術(shù)的社會(huì)使命》中最早提及了“批判現(xiàn)實(shí)主義”的概念。

時(shí)至今日，在各類社會(huì)矛盾沒(méi)有得到徹底解決的情況下，現(xiàn)實(shí)主義勢(shì)必不可能放棄對(duì)矛盾的探討，批判性也就必然繼續(xù)存在。從電影藝術(shù)的角度來(lái)說(shuō)，社會(huì)癥結(jié)引發(fā)的矛盾，是情節(jié)設(shè)置上不可或缺的要素，從電影現(xiàn)實(shí)意義的角度來(lái)看，文本正是通過(guò)直面現(xiàn)實(shí)、干預(yù)現(xiàn)實(shí)，介入著銀幕之外的世界。在《危樓愚夫》中，貝科夫并未回避矛盾，而是勇敢地與冷酷的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行對(duì)話。

在電影中，迪馬的悲劇是由兩個(gè)合力共同造就的。電影對(duì)于官員的腐敗、自私給予了毫不留情的諷刺。平時(shí)，官員們渾渾噩噩，沉湎于酒精，損公肥私；在面對(duì)八百余人隨時(shí)有可能失去生命的情況下，官員們所忌憚的只是自己貪污受賄的事會(huì)因?yàn)檎{(diào)查而被大白于天下，當(dāng)?shù)像R為人命而焦慮時(shí)，官員們卻各懷鬼胎。最為極端的，則莫過(guò)于女鎮(zhèn)長(zhǎng)為了掩蓋真相而殺人滅口，焚毀資料。他們不僅在其位不謀其政，甚至為保住烏紗帽而草菅人命。而另一個(gè)扼殺迪馬的力則來(lái)自迪馬一心想要救的烏合之眾。迪馬在將住戶們叫出危樓后，得到的卻是人們發(fā)現(xiàn)樓沒(méi)有塌之后的一頓群毆，將他們叫到寒冷戶外的迪馬成為他們發(fā)泄怒氣的對(duì)象。電影結(jié)束于人群散去，人們退回樓中，迪馬一動(dòng)不動(dòng)地躺在地上的俯視鏡頭。盡管電影沒(méi)有明確交代迪馬的生死，但是從貝科夫悲觀主義的處理方式來(lái)看，堅(jiān)持正義的迪馬確實(shí)是死了。他沒(méi)有死于一手遮天，擁有手槍的官員之手，卻死在了自己想要保護(hù)的群氓粗暴的拳頭之下，這是極具諷刺意味的。而如果稍加分析就不難發(fā)現(xiàn)，在此之前，觀眾很容易建立一組“官員為官不正——百姓生存環(huán)境惡劣”的因果關(guān)系，但從某種程度上說(shuō)，也正是這樣毫無(wú)良知和底線的民眾選擇和“培育”了那些官員。

正如韋勒克所說(shuō)的，現(xiàn)實(shí)主義就是“用一種洞察社會(huì)內(nèi)部結(jié)構(gòu)的眼力去描寫當(dāng)代社會(huì)”，那么貝科夫無(wú)疑找到了這種社會(huì)內(nèi)部結(jié)構(gòu)。電影最后的設(shè)計(jì)實(shí)際上也回應(yīng)了電影開頭的家暴事件。被打得面目全非的婦女希望警察不要帶走自己的丈夫，因?yàn)檎煞虻墓ぷ饕坏┦艿接绊?，家里的?jīng)濟(jì)將難以為繼。此時(shí)，受害者在某種程度上也成為幫兇。加害者能夠肆意妄為，正是由于受害者的容忍。底層的人不辨善惡是非，如螻蟻般地生活著，不僅不敢反抗權(quán)威，還向更弱者施以侵犯和傷害，他們替以女鎮(zhèn)長(zhǎng)為代表的權(quán)貴們殺死了權(quán)貴都沒(méi)能殺死的迪馬。而正直的鎮(zhèn)民也將在目睹這一切后向著邪惡滑去。惡劣的統(tǒng)治者和被統(tǒng)治者之間實(shí)際上是一種互為因果的關(guān)系。觀眾在觀影過(guò)程之中，很難不為其中沉重的社會(huì)性所震撼。

《危樓愚夫》通過(guò)表現(xiàn)一棟脆弱不堪，搖搖欲墜的大樓，成為被《紐約時(shí)報(bào)》等媒體盛贊的“無(wú)可撼動(dòng)的堅(jiān)硬之作”。這無(wú)疑是電影中的現(xiàn)實(shí)主義力量導(dǎo)致的。在一個(gè)時(shí)間局限于一夜的快節(jié)奏敘事中，《危樓愚夫》表現(xiàn)出了精準(zhǔn)毒辣的社會(huì)性視野，將批判的矛頭對(duì)準(zhǔn)了腐敗的統(tǒng)治階層以及不知感恩、不可救藥的群氓，在一棟危樓的存續(xù)中讓觀眾看到了俄羅斯社會(huì)令人扼腕嘆息的一面。現(xiàn)實(shí)主義也在《危樓愚夫》中繼續(xù)彰顯著自己的生命力。在當(dāng)前俄羅斯等國(guó)家電影在技術(shù)、政策以及資金等方面無(wú)法與擅長(zhǎng)“造夢(mèng)”的好萊塢正面對(duì)敵的情況下，堅(jiān)守現(xiàn)實(shí)主義的立場(chǎng)，無(wú)疑是其打開屬于自己的一片天地的正確道路。