馬 瑩

(天津科技大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，天津 300457)

在當(dāng)前影院觀影行為已經(jīng)被賦予了一種消費(fèi)和感官娛樂的儀式化功能時(shí)，侯孝賢延續(xù)了自己“電影作者”風(fēng)格的《刺客聶隱娘》(2015)在這種氛圍中無疑是顯得格格不入的。盡管這部侯孝賢“八年磨一劍”的電影在戛納等電影節(jié)上攬獲好評(píng)，但由于與國人所習(xí)慣的傳統(tǒng)武俠電影區(qū)別較大，電影在上映后引發(fā)了較大爭議，貶者多詬病其沉悶的敘事，而褒者則注意到了電影中獨(dú)特的、屬于侯孝賢的藝術(shù)風(fēng)格。應(yīng)該說，在中國的傳統(tǒng)文化風(fēng)格，個(gè)性化表達(dá)與觀眾普遍的審美趣味上，侯孝賢選擇了前者，在電影中營造了略顯曲高和寡的審美意境。

一、意境美學(xué)與侯氏電影

“意境”的概念在我國傳統(tǒng)藝術(shù)文論中由來已久，已成為一種跨越不同藝術(shù)領(lǐng)域，且具有民族性的美學(xué)理論范疇。自唐代王昌齡的《詩格》至今，人們對(duì)于意境有著林林總總的闡釋，在詩詞、戲曲等的理論批評(píng)中，意境所代表的審美價(jià)值和審美理想也略有不同。一般而言，人們普遍接受，所謂意境，指的就是創(chuàng)作者的一種主觀的藝術(shù)聯(lián)想，有形、有限的景與物經(jīng)由創(chuàng)作者匠心獨(dú)運(yùn)的熔鑄，被賦予了無形、無限的，接受者能夠領(lǐng)略、理解到的情感。

人們已經(jīng)意識(shí)到，電影作為一門訴諸觀眾視覺的敘事藝術(shù)，既是繪畫藝術(shù)在銀幕上的變體，又是敘事文學(xué)的另一種書寫方式，它是完全可以實(shí)現(xiàn)對(duì)意境的追求，制造“虛實(shí)相生”“境生于象外”的美感的。但必須承認(rèn)的是，主動(dòng)地對(duì)意境美學(xué)進(jìn)行追求，將中式美學(xué)在銀幕上外化，即使在中國導(dǎo)演中，依然是屬于較為少見的。電影藝術(shù)更多地承襲了西方的戲劇藝術(shù)，而非中國的“劇詩”(張庚語)。而西方戲劇自誕生以來，就高度重視敘事性，曲折的情節(jié)和嚴(yán)峻的沖突是西方戲劇的最高要求，也是自古希臘戲劇到莎士比亞、莫里哀等一以貫之的藝術(shù)追求。而在批評(píng)上，如亞里士多德和黑格爾都將戲劇視為一種寫實(shí)主義的“模仿”，可見西方戲劇強(qiáng)調(diào)的始終是行動(dòng)與具有敘事性的斗爭沖突。及至到電影中，中西方電影人也已經(jīng)接受了電影的重點(diǎn)在于人的行動(dòng)與沖突，斗爭的出現(xiàn)和斗爭的解決。詩的生命很難在這種電影觀中得到延續(xù)。

也并非沒有電影人主動(dòng)在創(chuàng)作中吸納中國傳統(tǒng)美學(xué)理念，這在武俠電影中體現(xiàn)得尤為明顯。武俠電影是中國電影藝術(shù)中較為獨(dú)特的，承載了中國傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)與俠義精神的類型片。如李安、張藝謀等有意為電影打上中式烙印的導(dǎo)演在進(jìn)行武俠電影的拍攝中無論就場景設(shè)計(jì)、人物造型或敘事結(jié)構(gòu)上，都有了對(duì)意境美學(xué)的追求。如《臥虎藏龍》(2000)中李慕白與玉嬌龍的竹林之戰(zhàn)，《英雄》(2002)中無名與長空的琴館對(duì)敵，無名和殘劍在意念中完成的水上對(duì)劍等，都成為武俠電影在影像表達(dá)上注重意境美的典范，也為中國武俠電影驚艷世界奠定了良好基礎(chǔ)。但值得注意的是，李、張從不會(huì)將意境構(gòu)建與電影的商業(yè)追求對(duì)立起來。李慕白和玉嬌龍?jiān)谥窳种写┬斜旧砭褪且曈X奇觀的打造，《英雄》中更是以具有懸疑色彩的“羅生門”敘事結(jié)構(gòu)全篇，影片對(duì)比鮮明、濃艷的色調(diào)本身也是服務(wù)于這一敘事的。

而初次嘗試武俠電影拍攝的侯孝賢則不然，整部《刺客聶隱娘》中，電影矯矯不群，幾乎難見任何一點(diǎn)對(duì)商業(yè)的妥協(xié)。聶隱娘在“殺”和“不殺”之間徘徊，就已經(jīng)是整部電影最具有張力的戲劇沖突。正如編劇謝海盟表示的，聶隱娘的“刺客”身份是非常明晰的，身為刺客她理應(yīng)遵從組織或雇主的要求，“劍道無親，不與圣人同憂”，而拋棄屬于“俠客”的個(gè)人是非判斷。然而聶隱娘卻屢屢自作主張，先是因?yàn)椤安荒軘嘟^人倫至親”而放棄刺殺大僚，后是因?yàn)閾?dān)憂魏博動(dòng)亂，加上內(nèi)心的舊情而對(duì)田季安不加刺殺，反而護(hù)衛(wèi)。聶隱娘的情懷越來越趨近家國天下，而與《英雄》中復(fù)雜的、令人情緒激蕩的殘劍刺秦王，殘劍衣袂飄飄地為無名在黃沙之上書寫“天下”，無名以“天下”囑托秦王不同，《刺客聶隱娘》只是不厭其煩地展現(xiàn)著聶隱娘沉默的、面無表情的凝望，全片中聶隱娘的臺(tái)詞也極少。原著唐傳奇中的神怪色彩，聶隱娘和磨鏡少年神秘的、令人遐想的情感，這些本可以成為消費(fèi)時(shí)代電影“賣點(diǎn)”的內(nèi)容，在電影中也遭到了壓縮。

而只要對(duì)侯孝賢之前的電影，如《風(fēng)柜來的人》(1983)、《海上花》(1998)等稍作了解，就不難發(fā)現(xiàn)這種對(duì)劇情的弱化，正是侯孝賢一以貫之的風(fēng)格。相對(duì)于建立起一條有著開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的敘事李安，和精心鋪排戲劇沖突，或是打造奪人眼球的刺激畫面，侯孝賢更愿意以一種內(nèi)斂甚至是令人昏昏欲睡的方式敘事，讓人物長時(shí)間處于靜止?fàn)顟B(tài)，并尋找自然景觀中的氣韻，將其與人物曖昧幽深、難描難言的情感相結(jié)合，最終形成深遠(yuǎn)而悠長的意境。而《刺客聶隱娘》也不例外。

二、《刺客聶隱娘》意境美學(xué)透視

(一)虛實(shí)相生的取景

侯孝賢的電影一貫熱衷于以一種極為安靜、舒緩的節(jié)奏完成敘事，長達(dá)數(shù)秒的長鏡頭，在敘事上形成跌宕的空鏡頭比比皆是。《刺客聶隱娘》中，嘉信公主和聶隱娘在漫天白霧中結(jié)束對(duì)話，以及或秋水長天、煙波浩渺，或秋草枯黃、古道西風(fēng)瘦馬的鏡頭都是例證。在無聲的湖泊山林中，侯孝賢以固定機(jī)位展現(xiàn)了天地大美，甚至為兼顧膠片拍攝和景致之美而專程去日本取景，但也被觀眾批評(píng)為使電影過于沉悶，這主要是觀眾并未能站在侯孝賢的角度“以我觀物”。有學(xué)者曾指出：“在侯孝賢電影所提供的想象域中，自然景物始終是作為某種自我認(rèn)同的對(duì)象化自我展示的，作為物我合一的契機(jī)，提供了對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的超離?！比缤饩芭c內(nèi)景，都市公寓與小鎮(zhèn)景象等的對(duì)比，在侯孝賢電影中，都大有深意。而在《刺客聶隱娘》中，電影盡管脫離了侯孝賢擅長的對(duì)“前現(xiàn)代鄉(xiāng)土臺(tái)灣”的范疇，但在將景物轉(zhuǎn)化為符號(hào)域這一點(diǎn)上，電影與侯孝賢之前的電影，如《在那河畔青草青》(1983)、《戀戀風(fēng)塵》(1986)等是如出一轍的。在電影中，靜美開闊的外部自然世界，和華美、陰暗的魏博幕府內(nèi)景形成了一種對(duì)比，而自然世界才代表了主人公的一種理想自我。草長鶯飛，蟬鳴陣陣，云舒云卷的景物是“實(shí)”，而聶隱娘對(duì)于自由的向往，以及在磨鏡少年等人身上得到的心靈慰藉則是“虛”，穿行在自然草木中的聶隱娘幾乎和自然景觀融為一體，放下了手中的劍，進(jìn)入到了“不知有漢，無論魏晉”的自由境界中。尤其是在電影結(jié)尾，聶隱娘和磨鏡少年在極富古韻的美景中騎馬遠(yuǎn)去，觀眾能從這浪漫幽遠(yuǎn)的景色中意識(shí)到，這意味著身體和靈魂都獲得自由的聶隱娘終于得到了自己的幸福，終于超離了唐代藩鎮(zhèn)割據(jù)、同室操戈的丑陋現(xiàn)實(shí)。

(二)意象的選用

意象來自于“立象以盡意”的美學(xué)追求，指的是在詩歌創(chuàng)作中將獨(dú)立的客觀外物視為特定抽象情感的載體。而電影也有著這樣的“有意味的”鏡像話語，正如馬塞爾·馬爾丹在《電影語言》中指出的：“由于電影畫面含有各種言外之意，又有各種思想延伸，因此我們倒是更應(yīng)該將電影語言同詩的語言相比?！本畹囊庀筇峁┝擞^眾一個(gè)從能指走向所指的思維挑戰(zhàn)，是電影意境美學(xué)能否成功建立的關(guān)鍵。在《刺客聶隱娘》中，“劍”和“鏡”的意象是最為關(guān)鍵的。聶隱娘的人格完整，是在從嘉信公主宣揚(yáng)的“劍道無情”走到自我選擇的“劍道有情”中完成的，在劍這一外物中，侯孝賢賦予了其仁恕、不殺等儒家道德理念。聶隱娘對(duì)劍道的把握，也是她突破精神困境的過程。武俠電影將劍上升到人格高度，并非侯孝賢的獨(dú)創(chuàng)，這里有必要著重提及貫穿全片的“鏡”意象。

在嘉誠公主落寞撫琴的長鏡頭中，侯孝賢為觀眾介紹了“青鸞舞鏡“的典故，而這也是理解嘉誠公主、聶隱娘，乃至侯孝賢本人的關(guān)鍵。這個(gè)典故出自南朝宋范泰的《鸞鳥詩序》，孤鸞被罽賓王得到后，三年不鳴，臨鏡后以為見到同類，便慨然悲鳴，最終展翅奮飛而死。嘉誠公主從京師遠(yuǎn)嫁到魏博，并且遣散一切隨從侍女，表示從此“京師自京師，魏博自魏博”，與曾經(jīng)的生活一刀兩斷，陷入了“一個(gè)人，沒有同類”的寂寞中。而聶隱娘在被嘉信公主收養(yǎng)后，也喪失了自己的原初身份，在失去親情之前，她又因?yàn)樘锛景惨呀?jīng)和元氏女定親而失去了愛情，在背負(fù)了刺殺任務(wù)時(shí)，聶隱娘早已失去了自我。嘉誠公主和聶隱娘都是極度孤獨(dú)之人，悲鳴而死似乎成為她們唯一的命運(yùn)。只是在面對(duì)“鏡”時(shí)，聶隱娘開始了對(duì)自我的凝視和反思，終于找回自我，完成了對(duì)自我主體的塑形，即結(jié)束自己的刺客身份，與磨鏡少年經(jīng)由新羅歸隱東瀛。而這也充盈了磨鏡少年這一幾乎沒有臺(tái)詞的人物形象。磨鏡少年來自倭國，與聶隱娘原本語言不通，但聶隱娘看到了磨鏡少年為小孩微笑磨銅鏡的場景，瞬間滌除心塵，從有礙突破到了無礙，磨鏡少年就是聶隱娘這一只“青鸞”的“鏡”，只是聶隱娘這只青鸞最終選擇振翅飛走。

(三)敘事的留白

在意境美學(xué)中，留白是極為重要的。留白原為書畫藝術(shù)中，以“空白”為載體，進(jìn)一步渲染出美的藝術(shù)手段。在《刺客聶隱娘》中，電影的留白是多種多樣的，如各種點(diǎn)到即止的鏡頭：精精兒面具的掉落代表了激戰(zhàn)后聶隱娘取得了勝利，鳥群驚飛暗示了幕府中人在林中馳騁，聶隱娘后背衣服的撕裂，代表了她也為精精兒所傷等。電影省略了大量本可以成為奇觀的打斗過程，體現(xiàn)出一種淡泊至簡的美感。更值得一提的是，聶隱娘少年時(shí)代，曾在田季安生病時(shí)緊張地注視他，因?yàn)樘锛景脖欢ㄏ铝撕秃勇逶系幕槭露蔀闂跇渖业摹傍P凰”，甚至去元家大打出手的情節(jié)，這些本是極具戲劇張力，甚至對(duì)于觀眾理解劇情極為重要的情節(jié)全部被電影省去，而改為由田季安對(duì)愛妾胡姬講述。觀眾與隱在簾幕之后的聶隱娘一起傾聽，加上聶隱娘將內(nèi)心的五味雜陳隱藏在沒有表情的面孔下，使得電影顯得平淡不少，也使得部分觀眾無法理解為何聶隱娘母親說公主“屈叛了窈娘”后聶隱娘掩面痛哭。而也正是在這各種留白之中，電影進(jìn)行的始終是一種向內(nèi)聚斂的敘事，即讓觀眾關(guān)注的始終是聶隱娘的心靈世界，而非娛人耳目的、熱鬧的各種斗爭。聶隱娘對(duì)“我”的找尋，對(duì)既定命運(yùn)的突破，以及她一次又一次地在窺視和偷聽中，愈發(fā)不忍和拖延對(duì)田季安的刺殺，這種深邃微妙的心靈體驗(yàn)，才是侯孝賢希望觀眾領(lǐng)略的。

正如侯孝賢所言，《刺客聶隱娘》是一部他“拍給自己看的電影”?？梢哉f，《刺客聶隱娘》并非觀眾所習(xí)慣的、符合觀眾審美期待的武俠電影。侯孝賢有意摒棄了如張藝謀、李安等導(dǎo)演在武俠片中常用的商業(yè)元素。盡管愛情、政斗、武打都存在于《刺客聶隱娘》中，但電影并不以一波三折、情天恨海的兩性情感糾葛，聲勢浩大、令人炫目的打斗場面來吸引觀眾，而是高度重視在內(nèi)容及表現(xiàn)形式上意境美學(xué)的營建，豐富、擴(kuò)充著人們對(duì)于武俠電影的理解。在《刺客聶隱娘》中，觀眾得以看到“俠”文化和唐傳奇故事的一種以山水寫意，以風(fēng)聲抒懷，以蟬鳴為詩的新的講法，而浮躁的當(dāng)代中國電影市場，也多了一種可貴的美學(xué)坐標(biāo)。