呂少勇 魏媛媛

(1.北京電影學(xué)院，北京 100088;2.南昌大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，江西 南昌 330031)

電影作為藝術(shù)總是受到時(shí)代氛圍的影響，正如法國(guó)理論家丹納所言：“要了解一件藝術(shù)品，一個(gè)藝術(shù)家，一件藝術(shù)作品，我們必須正確地設(shè)想他們所處的時(shí)代和風(fēng)俗概況?！彼J(rèn)為藝術(shù)是時(shí)代和環(huán)境的產(chǎn)物?？箲?zhàn)時(shí)期很多影人由于戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行了大遷徙。這種電影人才的流動(dòng)也帶來(lái)了電影創(chuàng)作風(fēng)格的變化?！?937年抗戰(zhàn)全面爆發(fā)，特別是上海淪陷后，一部分電影工作者南下，促進(jìn)了香港電影業(yè)的變化?！痹谡麄€(gè)抗戰(zhàn)期間，前后有三批影人南下香港，對(duì)香港電影的發(fā)展起到了至關(guān)重要的作用?？梢赃@么說(shuō)戰(zhàn)亂環(huán)境造就了那個(gè)時(shí)期的香港電影。這恰恰是丹納所謂的時(shí)代和環(huán)境造就了當(dāng)時(shí)的電影創(chuàng)作。這一時(shí)期因時(shí)局動(dòng)蕩不安，上海影人南下香港拍攝電影，爾后，常往返于兩地拍攝的影人逐漸增多，直至1945年后到達(dá)頂峰，20世紀(jì)50年代后“香港制造”的影片中可以看到諸多南下影人的身影。本次“南下”遷徙使得香港國(guó)語(yǔ)片得到繁榮，南下影人進(jìn)步的電影思想和美學(xué)觀念提升了香港電影圈的整體制作水平。自1979年改革開(kāi)放，國(guó)內(nèi)拓寬了兩地合拍片的限制后，出現(xiàn)了不少到內(nèi)地取景拍攝的電影。2003年，在中央政府與香港特區(qū)簽訂CEPA協(xié)定后，大量香港影人北上拍片，使得內(nèi)地的商業(yè)片市場(chǎng)得到蓬勃發(fā)展，延續(xù)了港片在20世紀(jì)90年代的輝煌。兩撥影人的大遷徙都不同程度上促進(jìn)了兩地電影市場(chǎng)的發(fā)展。為了能夠吸引更多的觀眾走進(jìn)電影院，幾位導(dǎo)演都把視野聚焦到了歷史題材片上。中國(guó)傳統(tǒng)文化是中華民族的根，運(yùn)用這一題材，避免了影人初來(lái)乍到的水土不服。因此，“如何剪裁出以一個(gè)合乎中國(guó)想象的電影場(chǎng)景，但同時(shí)又不會(huì)掉失了寄語(yǔ)香港故事的基調(diào)”，是上海“南下”影人和香港“北上”影人的探索之道。

“家國(guó)情懷，是主體對(duì)共同體的一種認(rèn)同,并促使其發(fā)展的思想和理念”。在電影創(chuàng)作中主要指電影制作方對(duì)“家國(guó)”共同體的認(rèn)同并在影視作品中得以體現(xiàn)。無(wú)論是“南下”影人還是“北上”影人將歷史題材通過(guò)影像的形式把這種家國(guó)情懷呈現(xiàn)出來(lái)。本文中所探討的四位導(dǎo)演朱石麟、張徹、陳可辛和許鞍華都憑借著自身對(duì)中華倫理文化的獨(dú)特見(jiàn)解，完美詮釋了家國(guó)同構(gòu)的敘事特征，自發(fā)地將個(gè)人、家庭、國(guó)家聯(lián)系起來(lái)，以此來(lái)表達(dá)導(dǎo)演們心中的家國(guó)想象。

朱石麟在1946年離開(kāi)上海前往香港拍攝電影，其作為香港電影業(yè)的首批開(kāi)拓者之一，為香港電影貢獻(xiàn)了不少的經(jīng)典之作。在《清宮秘史》中，朱石麟延續(xù)了他在上海拍片時(shí)的一貫風(fēng)格，把“家”與“國(guó)”融合在一起，秉承了朱石麟一貫的以家庭倫理為主的敘事傳統(tǒng)，將中華文化作為影片根基，有效地構(gòu)成其對(duì)“家國(guó)”的想象。朱石麟作為南下影人，在創(chuàng)作生涯中始終把中原文化作為電影的根基所在。雖在20世紀(jì)50年代后期香港的發(fā)展使得其想重新進(jìn)行身份定位，但大中華的歷史文化仍作為故事的元素在朱石麟的影片中呈現(xiàn)。這也是1945年后南下影人在創(chuàng)作國(guó)語(yǔ)電影時(shí)所保留的共同認(rèn)知。

張徹雖差不多與朱石麟同時(shí)期離開(kāi)上海，但他卻沒(méi)有直接到香港，而是跟隨國(guó)民黨在臺(tái)灣拍攝電影，1957年后才到香港。20世紀(jì)50年代后，由于中英關(guān)系惡化，少有香港拍攝的電影能夠進(jìn)入內(nèi)地市場(chǎng)，加上香港經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展，電影商業(yè)市場(chǎng)逐步擴(kuò)大，影人將目光更多地聚焦于香港本土市場(chǎng)。相較于朱石麟仍停留在尋找兩地共同文化，張徹轉(zhuǎn)戰(zhàn)到香港后則一直跟隨時(shí)代的潮流，拍攝香港人的電影。張徹開(kāi)啟了香港的彩色武俠國(guó)語(yǔ)電影的時(shí)代，在其代表作《刺馬》中他跳出了上海老套的武俠片模式，追求緊張刺激的逼真打斗動(dòng)作片，雖沒(méi)有徹底擺脫程序化的功夫表演模式，但是憑借其巧妙的剪輯手法、精彩的場(chǎng)面渲染，仍創(chuàng)造了獨(dú)特的“陽(yáng)剛美學(xué)”的電影風(fēng)格。雖電影商業(yè)市場(chǎng)此時(shí)已完全針對(duì)香港本土，但是張徹作為南下的影人，身上仍有不少內(nèi)地的影子。張徹的歷史武打片既跳出了傳統(tǒng)武打程序化的表演場(chǎng)面，又保留了中國(guó)自古以來(lái)的俠義精神并將其豐富內(nèi)涵化，將現(xiàn)代流行元素和中國(guó)傳統(tǒng)文化進(jìn)行了有機(jī)融合。

相比于20世紀(jì)四五十年代南下影人“被迫”在香港拍片，1978年改革開(kāi)放后內(nèi)地和香港就已經(jīng)開(kāi)始共同開(kāi)發(fā)影片，振興內(nèi)地和香港的電影市場(chǎng)。兩地合作拍片的歷史在20世紀(jì)80年代就已形成風(fēng)潮，內(nèi)地為影片提供風(fēng)景優(yōu)美的拍攝地和廉價(jià)勞動(dòng)力，借此吸引大量投資方北上，降低香港電影業(yè)的投資成本。加之東南亞電影市場(chǎng)的飽和，香港影人進(jìn)軍內(nèi)地電影市場(chǎng)則成為理所當(dāng)然的事情。自2003年CEPA簽訂十幾年后，大量香港影人“北上”摸索新出路，使內(nèi)地和香港的合拍片成為“大中華電影圈”的主流走向。而陳可辛是其中的佼佼者，2005年憑借《如果·愛(ài)》進(jìn)入內(nèi)地電影市場(chǎng)后，橫跨了內(nèi)地同香港幾十年的文化差異，精準(zhǔn)定位市場(chǎng)需求，探索出一條“陳可辛”式的成功之路。2007年投資四千萬(wàn)美元由陳可辛執(zhí)導(dǎo)的電影《投名狀》斬獲8座金像獎(jiǎng)、4座金馬獎(jiǎng)獎(jiǎng)杯。票房雖不及《英雄》，但仍得到巨大的成功。陳可辛選擇《投名狀》為進(jìn)軍內(nèi)地的第二部電影，其中可以看到香港電影幾十年的發(fā)展歷程，從簡(jiǎn)單的善惡觀到剖析人性的多變，從《刺馬》到《投名狀》，也呈現(xiàn)出“南下”和“北上”影人的時(shí)代差異和定位取舍。陳可辛把香港現(xiàn)有的電影觀念，融合進(jìn)“大中華”的歷史文化之中，并加以全新的詮釋，試圖在內(nèi)地與香港文化中尋找到平衡點(diǎn)，當(dāng)然陳可辛也做到了。其在之后的《中國(guó)合伙人》《親愛(ài)的》等電影中細(xì)膩地講述中國(guó)故事，構(gòu)建兩地的文化認(rèn)同感，更好地針對(duì)內(nèi)地與香港的商業(yè)市場(chǎng)，都獲得了不俗的成績(jī)。

許鞍華作為香港電影新浪潮的領(lǐng)軍人物，也早早地加入影人北上的浪潮之中，曾拍攝過(guò)《玉觀音》《姨媽的后現(xiàn)代生活》等以內(nèi)地為故事背景的電影，雖在其“北上”時(shí)期回到香港拍攝了《天水圍的日與夜》《天水圍的夜與霧》《得閑炒飯》以及《桃姐》，經(jīng)過(guò)一番徘徊之后，仍再次進(jìn)軍內(nèi)地，創(chuàng)作了電影《黃金時(shí)代》和《明月幾時(shí)有》。許鞍華的電影擁有獨(dú)特的女性視角，將女性的柔情與細(xì)膩納入時(shí)空的鴻溝之中，但其視角又很冷靜，常常以旁觀者的姿態(tài)審視整個(gè)環(huán)境。許鞍華導(dǎo)演的新片《明有幾時(shí)有》雖票房失利，且口碑兩極分化，但影片作為香港回歸二十周年的獻(xiàn)禮，仍是上乘之作。北上的香港影人拍攝主旋律電影早已不是新鮮事，許鞍華導(dǎo)演在70歲的高齡還擁有一顆向前沖的赤子之心，為觀眾展現(xiàn)抗戰(zhàn)期間香港無(wú)數(shù)英雄的抗日?qǐng)雒?。華語(yǔ)電影圈的聚焦點(diǎn)越來(lái)越向北京靠攏，導(dǎo)演許鞍華仍會(huì)把香港情懷與內(nèi)地背景有機(jī)融合，講述更多真誠(chéng)動(dòng)人的家國(guó)故事。

幾位影人在影片題材上都選擇了20世紀(jì)前后中國(guó)國(guó)家動(dòng)亂的時(shí)代背景，國(guó)家的動(dòng)亂使小家庭的生活瓦解，政治變革、民不聊生成為影片的主要前提依據(jù)，在家庭與國(guó)家變?yōu)槊茈p方的過(guò)程中，國(guó)家對(duì)于家庭和個(gè)人的擠壓日益加重，在傳統(tǒng)倫理約束中，人物命運(yùn)也愈加悲慘。

朱石麟導(dǎo)演的《清宮秘史》與張徹的《刺馬》、陳可辛的《投名狀》年代相近，《清宮秘史》展現(xiàn)了1889年珍妃入宮到1900年慈禧攜光緒逃離紫禁城的這段歷史，而《刺馬》和《投名狀》講述的都是清末四大奇案之一的發(fā)生于1870年的“刺馬案”。在這個(gè)時(shí)期，中國(guó)還被稱為清朝，此時(shí)社會(huì)動(dòng)蕩已經(jīng)慢慢涌現(xiàn)出來(lái)，而各自家庭也隨著太平天國(guó)起義、八國(guó)聯(lián)軍進(jìn)京等一系列政治事件而跌宕起伏。在《刺馬》中，米蘭雖已嫁與老二黃縱，但奈何黃縱生性好色又有強(qiáng)烈的大男子主義，跟隨老大馬新貽后官運(yùn)亨通，有錢有勢(shì)，變得更加為所欲為，加上馬新貽形象偉岸，使得米蘭對(duì)大哥日漸傾心。任兩江總督后，馬新貽設(shè)法殺死二弟黃縱，并將弟妹米蘭占為己有。在這段時(shí)間內(nèi)，太平天國(guó)運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌，朝廷內(nèi)斗激烈，清朝皇室也處于兩宮太后垂簾聽(tīng)政的局面。在《刺馬》中，上述時(shí)代背景成為國(guó)家的時(shí)代符號(hào)，對(duì)家庭構(gòu)成以及內(nèi)部成員的關(guān)系造成了一定程度上的影響，影片中也呈現(xiàn)出了類似“家庭亂倫”的非常規(guī)家族關(guān)系。張徹借助這一故事表現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中家庭關(guān)系的忠貞與狡詐、正直與罪惡的矛盾關(guān)系?！锻睹麪睢分欣洗簖嬊嘣频某鰣?chǎng)就與《刺馬》中的不盡相同：龐青云原本就是為清朝賣命的軍官，可惜在一次戰(zhàn)役中其視如兄弟的戰(zhàn)友們因?yàn)橛衍姷囊?jiàn)死不救完全戰(zhàn)死沙場(chǎng)，只剩下龐青云一個(gè)人茍延殘喘。社會(huì)騷動(dòng)變亂，時(shí)代中的小家庭也隨之起起伏伏?！肚鍖m秘史》里珍妃被迫投井，慈禧和光緒帶著其他妃子逃離北京?！睹髟聨讜r(shí)有》中母親帶著方蘭離開(kāi)原生家庭，母女二人相依為命。在歷史題材作品中，幾位導(dǎo)演不約而同地將歷史背景作為影像符號(hào)，規(guī)避了宏大的敘事場(chǎng)面，將時(shí)代變遷縮小到家庭的細(xì)微生活之中，展現(xiàn)了導(dǎo)演個(gè)人的歷史觀，把簡(jiǎn)單的家庭生活注入社會(huì)動(dòng)亂的豐富內(nèi)涵，用小家庭內(nèi)部的倫理道德來(lái)重現(xiàn)歷史發(fā)展進(jìn)程。

朱石麟、張徹、許鞍華以及陳可辛都偏愛(ài)使用家國(guó)同構(gòu)的敘事方法，將家庭的倫理失衡與國(guó)家政治有機(jī)融合，把中國(guó)儒家文化中家國(guó)同構(gòu)的觀念在家庭權(quán)力爭(zhēng)斗中呈現(xiàn)出來(lái)，表現(xiàn)出導(dǎo)演對(duì)于中國(guó)政治的獨(dú)立思考。

影片《清宮秘史》里，朱石麟把整個(gè)國(guó)家的興衰濃縮在一個(gè)家庭之中，光緒稱呼珍妃為“二妞”，慈禧喊妃子為“孩子”，唯有光緒稱慈禧為“皇阿瑪”，構(gòu)成了三組矛盾關(guān)系?！肚鍖m秘史》的故事雖集中描述了皇宮的小家庭生活，但慈禧和光緒的一舉一動(dòng)卻關(guān)乎全天下百姓的生活，將家庭倫理與國(guó)家、民族結(jié)合在一起。這是一種專屬“文人電影”的情懷，從家庭生活入手，把倫理化的故事打上朱石麟的標(biāo)簽，借助“家國(guó)”的文化內(nèi)涵，有效地把大中華的歷史作為主體框架，完成了其對(duì)“家國(guó)”想象的敘事。在陳可辛版的“刺馬案”中，同樣是老大龐青云派人暗殺老二趙二虎，老三姜午陽(yáng)刺死龐青云的故事構(gòu)成，區(qū)別于張徹的家庭傳統(tǒng)倫理的描述，陳可辛把趙二虎之死歸結(jié)到了國(guó)家生死存亡的大義之上，而三人之死的驚奇故事更像是對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)亂象的再現(xiàn)。三人作為立下生死狀的結(jié)拜兄弟，本身就構(gòu)成了儒學(xué)思想中家庭的概念。而在三人組建其小家庭的過(guò)程中，陳可辛更注重刻畫(huà)“人性黑白之間的灰”。三人難辨善惡的性格特征恰好與當(dāng)時(shí)中國(guó)的半封建半殖民的社會(huì)性質(zhì)相類似，家庭的崩塌與社會(huì)的動(dòng)亂成為同一過(guò)程的兩個(gè)視角，構(gòu)成了陳可辛式的家國(guó)同構(gòu)的敘事模式。許鞍華導(dǎo)演的新片《明月幾時(shí)有》中也有濃濃的家國(guó)情懷。方母從最初自私自利的包租婆到成為舍生取義、寧死不屈的一代英雄，方蘭為了整個(gè)游擊隊(duì)的生命安全和對(duì)地下工作的保護(hù)意識(shí)放棄解救方母，都是一種舍棄小家救大家的精神。方母的逝去和李錦榮被槍殺，東江游擊隊(duì)失去重要力量，與日本在香港越演越烈的瘋狂掠奪交叉進(jìn)行，將家庭生活與國(guó)家戰(zhàn)爭(zhēng)協(xié)調(diào)統(tǒng)一，形成了家國(guó)同構(gòu)的敘事模式。許鞍華導(dǎo)演“以女性獨(dú)特的細(xì)膩敘事，將藝術(shù)光影融入整個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)主題的敘事之中，展現(xiàn)了一幅幅紅色革命歷史的生動(dòng)畫(huà)卷”。

縱觀兩撥影人在內(nèi)地與香港的南下與北上的遷徙，我們可以看到在他們的作品中一致呈現(xiàn)的家國(guó)情懷與風(fēng)格變遷，始終與時(shí)代的氛圍伴生，與家國(guó)命運(yùn)共振。