趙 宇

(鞍山師范學院，遼寧 鞍山 114016)

英國獨立電影人克里斯托弗·諾蘭曾表示，自己與前輩希區(qū)柯克一樣，是一位擁有精彩紛呈奇思妙想的電影人。在諾蘭的電影創(chuàng)作實踐中，人們不難發(fā)現，傳統(tǒng)的電影敘事模式往往為諾蘭所拋棄，并且在不同類型和主題的電影中，諾蘭會采用獨到的，讓故事更具張力的劇情處理方式。觀眾既能感受到諾蘭的藝術個性，又一次次地收獲新的觀影享受。在其戰(zhàn)爭電影《敦刻爾克》(

Dunkirk

，2017)中，諾蘭再次展示了自己富有魅力的敘事手法——充滿了濃郁后現代氣息的碎片化敘事。

一、后現代語境下的碎片化

后現代是諾蘭等電影人采用碎片化敘事的一個重要外部語境。20世紀是一個支離破碎的，各方面走向枯萎沒落的時期，而人性也陷入危機。同時，藝術和消費之間又不斷進行滲透，在這樣的情況下，以狂歡、混雜、不確定、反諷和無深度等為特點的后現代藝術興起，而傳統(tǒng)的完整而統(tǒng)一的藝術更像是某種美的幻象，已經不能滿足身處廢墟之中的人們的需要，此時，一種新的，更接近人們直觀體驗的藝術形式，即以碎片化(fragmentation)的方式來處理外部世界，應運而生。

在后現代主義思潮之中，除了文學領域中的“新小說派”等以外，本身就具有商品性和可復制性的電影也成了一個最早背離權威話語，建立新的表意方式的典型。電影人主動地用電影來反映現實世界讓人無所適從，無可奈何的破碎、混亂和無序，反叛與顛覆舊有的藝術表達方式，對個人的情緒和訴求進行宣泄和表達。自然主義，內在意識的表達等在電影中大行其道。正如大衛(wèi)·波德維爾所指出的那樣：“當一大批似乎要將經典規(guī)范粉碎的新電影在20世紀90年代出現時，也就到了另外一個實驗性的故事講述的時期。這些影片自夸擁有吊詭的時間結構、假定的未來、離題的游移的行動線索、倒敘且呈環(huán)狀的故事以及塞滿眾多主人公的情節(jié)。電影制作者們看起來好像正在一場砸爛陳規(guī)舊矩的狂歡中競相超越?！币慌鷰谉o顧忌，讓觀眾眼花繚亂的電影相繼問世，促進著電影敘事學的進步。如除了眾所周知的昆汀·塔倫迪諾的《低俗小說》(1994)之外，又有如米爾科·曼徹夫斯基的《暴雨將至》(1994)，章明的《巫山云雨》(1996)等。這些電影人來自不同國家，但全都可以作為波德維爾所說的“狂歡”的參與者。觀眾接觸到了一種挑戰(zhàn)傳統(tǒng)邏輯鏈和因果鏈的敘事方式，情節(jié)是斷裂、跳轉的，意識是流淌的，不明確的，意義的獲取變得異常艱難。

二、作為諾蘭個性化組成部分的碎片化

而《敦刻爾克》采用碎片化敘事，并不僅僅出于后現代環(huán)境這一外因，也與諾蘭本人的藝術個性這一內因密切相關。盡管姿態(tài)并不夠先鋒，但諾蘭本身也是追隨后現代審美風格乃至文化立場的?？v觀諾蘭電影，不難發(fā)現，觀眾幾乎永遠無法輕易理順其故事是如何在空間和時間上展開的，從其處女作《追隨》(1998)開始，諾蘭就開始了一發(fā)而不可收拾的，令人匪夷所思的敘事技巧探索。其電影中時間難以被還原，空間是非連續(xù)，非延展的，而人物活動也不一定具有可見的關聯性。

而值得一提的是，諾蘭的幾乎每一部電影，都可以讓人感覺到其對某個問題(法制、科技、道德、人性等)有著嚴肅而認真的思考，這是諾蘭在當代商業(yè)電影和藝術電影中都獨樹一幟的原因之一，也是諾蘭和前述后現代主義藝術的重大區(qū)別之一。就像杰姆遜評價后現代主義藝術時提到的，藝術家們普遍不再提出問題甚至是正視問題，放棄了賦予世界意義的意圖，而將自己變?yōu)橐粋€對客體無能為力的“孤島”。而諾蘭則不然，他的電影盡管也高度關注心理與意識，但始終有著某種向外的思考。這其中最為典型的就是諾蘭的“蝙蝠俠三部曲”。三部電影在掀起全球“蝙蝠俠”狂潮的同時，又讓DC備感無奈。諾蘭的蝙蝠俠故事可以說完全脫離了DC在漫畫中設定好的情節(jié)架構，成為諾蘭對于黑暗人性和社會法制建設思考的載體。以至于三部曲個人風格極強而與DC的其他蝙蝠俠電影格格不入，是“DC宇宙”中經典卻又突兀的存在。其他如《記憶碎片》(2000)，《致命魔術》(2006)等亦是如此。可以說，諾蘭一直在做一個提出問題，賦予電影強烈社會批判性的電影人。在《敦刻爾克》中，諾蘭則拋給觀眾這樣的問題，即在煉獄式的戰(zhàn)場中，生命是如何卑微不堪，歷史上的非凡行動中，個體將承受怎樣的壓迫感，將具有怎樣的感官體驗及思考，會對他人做出怎樣的反饋。

這也就使得，諾蘭必須采用小人物視點開展敘事，讓觀眾得以近距離接觸到戰(zhàn)爭的慘痛和殘酷，把敦刻爾克大撤退從一種集體記憶化為一種個人體驗。同時諾蘭又設置了多個視點，即電影中的“海陸空”三條敘事線，以給觀眾一種更為宏觀的敦刻爾克圖景。只是在這三條線中的每一個主人公，他們對于世界，對于戰(zhàn)爭的感覺都是主觀的，碎片式的。電影的沖突主要不在于敵我，而是在于個體與一個通向希望和“家”但又危機重重的外部環(huán)境。在《記憶碎片》采用了“顛倒”敘事，《致命魔術》采用了以日記為線索道具的“超鏈接”敘事，《盜夢空間》(2010)和《星際穿越》(2014)，用套層夢境和蟲洞實現時空扭曲，人物錯層對話的敘事，諾蘭選擇了在沒有科幻元素且受史實束縛的《敦刻爾克》中，不僅讓三條敘事學分別屬于空間上的“海陸空”，也使其分別在時間上屬于“一周，一天，一小時”。交叉推進的線索間人物對話被降到最低，時空與人物狀態(tài)呈現出顛倒、反復、預知、互補等效果，最終借此逐漸拼起了完整多角度的“大撤退”，這也就使得，三條線上的敘事全是被割斷的，形成一種碎片式的效果，但也就是在這一個個碎片中，人類或偉大或渺小，或恐懼或勇敢，或狹隘或寬容的瞬間，沖擊著觀眾的眼球。一言以蔽之，后現代的創(chuàng)新潮流與蒙太奇大師諾蘭本人的多線敘事習慣和對電影深度的要求，共同造就了《敦刻爾克》的碎片化敘事。

三、《敦刻爾克》的碎片化敘事表征

首先是組合段敘事。在組合段敘事中，電影的敘事以人物、事件或事物為標志被分段，幾個組合段最終完成整個故事的講述。對于不同的電影而言，組合段與組合段之間的連接結構是各不相同的。但共同點在于，它們之間有著或明或暗的聯系。如王穎與保羅·奧斯特的《煙》(1995)中，組合段是以“滾雪球”的方式實現連接的，不同的人物因為香煙而彼此糾纏。

而《敦刻爾克》則不然，英國空軍飛行員法里爾段落中的一小時，屬于駕駛自家游艇前去海峽對岸救人的道森先生段落中一天的最后一小時，而道森先生經歷的這一天，則是英國陸軍士兵湯米苦苦煎熬等待救援的一周的最后一天。三條線的交錯不是簡單的插敘或倒敘，而是如同三條不同長度的彈簧，以不同的速度回縮，并最終相遇于大撤退成功這一個點。但在意識到這一點之前，觀眾看到的是，往往當陸軍的情節(jié)即將進入高潮時，電影卻切換到了空軍，在頻繁而密集的剪切中，觀眾的情緒被強行打斷，加之由于時間的不同步，法里爾段落的敘事勢必要被拉長，而湯米的故事則要被壓縮，觀眾往往在看到湯米等人在夜里遭遇襲擊，落入海水時，又看到空軍駕駛著飛機在白日陽光下追逐，在觀眾還沒有整理出“一周，一天，一小時”之間的關系時，便會陷入疑惑之中，但懸念也由此產生。在這樣的組合段敘事中，觀眾看到了湯米、道森先生和法里爾三個擁有不同命運，不同經歷，互不認識，但因為戰(zhàn)爭而被置于敦刻爾克的人物，人物的背景、身份和戰(zhàn)斗經驗等顯然被故意拉開距離，由此引向戰(zhàn)爭的不同層面，如經歷過泰坦尼克號和第二次世界大戰(zhàn)的道森先生，先救起了罹患PTSD的陸軍士兵，理解他因恐懼而不敢進船艙的行為，后來道森先生又救起了迫降于海面的飛行員柯林斯，渾身濕透的柯林斯卻在見到道森先生后不失紳士風度地，鎮(zhèn)定地說“下午好”，老兵與新兵的區(qū)別明顯而自然。諾蘭對多元復雜的戰(zhàn)爭情形的概括力也被體現出來。

其次是去情節(jié)化。在傳統(tǒng)電影中，敘事普遍以戲劇化情節(jié)為中心，人物之間的矛盾被典型化，觀眾能夠非常明晰地感受到電影敘事中的“起承轉合”，并由此理解、記憶電影。而在后現代電影中，主創(chuàng)則往往把審美焦點置于人物的情感意續(xù)，或生活中瑣碎的，毫無曲折或意義可言的細微小事上。諾蘭在《敦刻爾克》中則介于二者之間，電影中依然有沖突與高潮，如在湯米的敘事線上，英軍士兵拒絕讓本應是他們盟友的法軍士兵上船，當湯米和法國士兵吉布森以及其他幾名英國士兵被困在黑暗的小漁船船艙時，德軍就在附近，英國士兵們逼迫吉布森出去送死；又如17歲的少年喬治被他們救下來的士兵推倒，頭部著地而死等。但從整體上來說，三條線的敘事都嫌簡單，這也是諾蘭的一次“做減法”的嘗試。湯米兩番登船，道森先生的“月光石號”滿載士兵返航，法里爾在與敵機激戰(zhàn)一小時直到燃油耗盡。這種明顯有別于《拯救大兵瑞恩》(1998)等的跌宕起伏情節(jié)的去情節(jié)化敘事，正是為了突出在戰(zhàn)爭環(huán)境中，個人經驗是壓抑單調，度日如年的，每個人無法以全知視角來復述戰(zhàn)爭，但即使他們在敦刻爾克大撤退中只完成了一件事，亦是堪稱偉大的，他們的內心體驗也是豐富的。

第三則是半開放式的結局。通常情況下，電影會以閉合式結局滿足觀眾的情感，回答觀眾的疑問，如《辛德勒的名單》(1993)等，而開放式的結局則缺乏明確的結尾，給予觀眾自行添加結局的自由。諾蘭同樣折中地采用了半開放式的結局，電影結束于在被換為暖金色調的大海中作為畫外音的丘吉爾的“我們絕不投降”的演講，伴隨著“我們將在海上和大洋中作戰(zhàn)……我們將在海灘上作戰(zhàn)……我們將在敵人登陸地點作戰(zhàn)……”的陳述，鏡頭轉向海灘、登陸點、島嶼等意味著犧牲與生還的地點，但是電影中的一個個渺小的，但是其命運自始至終牽動觀眾的個體的結局，如法里爾投降后的結局，湯米是否重返戰(zhàn)場等，諾蘭卻沒有交代。諾蘭從群體中拈出這幾個個體，最終又讓其歸于群體中。這種有意的對人物命運主宰的缺失，本身符合不介入客體(歷史)，不強制給予觀眾意識或立場的后現代美學立場，同時也提示著觀眾，一度為觀眾所關注的個體，在戰(zhàn)爭中必然處于被“淹沒”的狀態(tài)。而在大眾的記憶中，也最終將屬于被無視甚至被遺忘的對象，人們最終記得的，只會是丘吉爾、希特勒這樣的人物。而那些個體的恐懼與無助，高貴與勇敢，以及有意義或無謂的犧牲(如喬治的死)，正是不應該被遺忘的。諾蘭的這種不交代人物何去何從的戛然而止，可謂意味深長。

隨著電影藝術的不斷發(fā)展，觀眾勢必要不斷接受到新的電影觀念與形態(tài)。而諾蘭正是當代電影敘事實驗中的佼佼者。盡管自20世紀90年代以來，就已經有電影人不斷進行碎片化敘事的實踐，諾蘭作為當前最成功的“電影作者”之一，他的《敦刻爾克》讓觀眾得以實現兩個方面的耳目一新：觀眾不僅能夠重新審視幾乎家喻戶曉的第二次世界大戰(zhàn)中的著名事件——敦刻爾克大撤退，其對諾蘭電影敘事風格的認識也得到了豐富。