蔡?hào)|亮

(福建師范大學(xué) 傳播學(xué)院，福建 福州 350117)

產(chǎn)業(yè)改革和類型化策略是韓國(guó)電影繞不開的話題，二者對(duì)韓國(guó)電影的改變既透徹又全面，敘事手段和題材類型都成為獨(dú)特的亞洲景觀。據(jù)中國(guó)電影網(wǎng)的數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)，2017年韓國(guó)電影持續(xù)5年觀影人數(shù)超2億人次。在背后支撐的，不是產(chǎn)業(yè)變革紅利及類型化策略，而是帶有歇斯底里般濃烈情感的現(xiàn)實(shí)關(guān)照，也是韓國(guó)電影在新世紀(jì)以來(lái)最具辨識(shí)度的特點(diǎn)。幽暗意識(shí)作為警惕現(xiàn)實(shí)、直面黑暗的意識(shí)形態(tài)，為韓國(guó)電影關(guān)懷現(xiàn)實(shí)提供最直接的書寫方式及對(duì)象?；诖?，某些現(xiàn)實(shí)題材電影超越現(xiàn)實(shí)與歷史之殤，直擊黑暗最深處，韓國(guó)電影人以我不入地獄誰(shuí)入地獄的姿態(tài)完成對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的民族自我書寫。本文以幽暗意識(shí)為重點(diǎn)，探究韓國(guó)電影中現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的成就與價(jià)值。

一、“幽暗意識(shí)”曲徑通“優(yōu)”

“幽暗意識(shí)”首次由張灝，在其1989年出版的著作《幽暗意識(shí)與民主傳統(tǒng)》中提出。至于何為“幽暗意識(shí)”，張灝院士指出，“所謂幽暗意識(shí)是發(fā)自對(duì)人性中與宇宙中與始具來(lái)的種種黑暗勢(shì)力的正視和醒悟：因?yàn)檫@些黑暗勢(shì)力根深蒂固，這個(gè)世界才有缺陷，才不能圓滿，而人的生命才有種種的丑惡，種種的遺憾”。張灝院士進(jìn)而對(duì)幽暗意識(shí)與基督教、自由主義及儒家學(xué)說(shuō)的關(guān)系，展開翔實(shí)的論述。簡(jiǎn)而言之，幽暗意識(shí)主要體現(xiàn)于兩個(gè)層面：一是人性的普遍墮落性；二是民主的形成與警惕權(quán)力。張灝院士認(rèn)為幽暗意識(shí)是基督教內(nèi)在精神的一部分，是“性惡論”的歷史淵源。正因?yàn)閷?duì)人性的捉摸不透，許多信仰基督教的政治家、思想家情愿將權(quán)力交付制度，才促使了現(xiàn)代自由主義的萌發(fā)；也正是因?yàn)橛陌狄庾R(shí)中對(duì)人性的揣測(cè)及對(duì)權(quán)力的懷疑，才孕育出近代民主三權(quán)分立的政治模式。無(wú)獨(dú)有偶，幽暗意識(shí)同樣存在于東方儒家學(xué)說(shuō)之中，較西方而言，不過(guò)蘊(yùn)含深淺之別。

韓國(guó)信仰基督教的人數(shù)在亞洲占據(jù)第一，基督教比例約占總?cè)藬?shù)的30%以上，西方思維業(yè)已牢牢占據(jù)如今的主流意識(shí)形態(tài)。而儒家作為韓國(guó)的傳統(tǒng)文化，“君為臣綱，父為子綱，夫?yàn)槠蘧V”等道德綱常，作為文化基因早已深深印刻在韓國(guó)的民族性格中。韓國(guó)電影評(píng)論家韓孝仁一語(yǔ)中的地指出，“韓國(guó)以美國(guó)為模式發(fā)展近現(xiàn)代化，一直在追隨近代精神的一面，即科學(xué)主義、合理主義、以人為中心的思考方式。但實(shí)際上支配韓國(guó)社會(huì)的不僅是這些，在朝鮮后期定位的儒教習(xí)慣，就像擰麻花一樣將社會(huì)纏繞成一種特別的扭曲形態(tài)”。當(dāng)代韓國(guó)社會(huì)的癥結(jié)所在，正是文化的不確定性與雜糅性。幽暗意識(shí)作為東西方都具有的深層次文化內(nèi)涵，存在于韓國(guó)社會(huì)制度的桎梏之中，同時(shí)幽暗意識(shí)所獨(dú)具的反思、警惕精神賦予了其尋求社會(huì)變革、燭照歷史、正視人性的社會(huì)現(xiàn)實(shí)功能。自然，幽暗意識(shí)也成為新世紀(jì)韓國(guó)電影對(duì)現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的重要來(lái)源。

韓國(guó)電影素有現(xiàn)實(shí)主義情結(jié)的傳統(tǒng)，“長(zhǎng)期受到壓制的韓國(guó)電影，在多方面面臨著困難，但是影界始終有一種表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義的情結(jié)，導(dǎo)演們認(rèn)為電影創(chuàng)作至少要凸顯現(xiàn)實(shí)社會(huì)的陰暗面”。21世紀(jì)之前，韓國(guó)電影就以現(xiàn)實(shí)主義為麾旗，但所呈現(xiàn)的形態(tài)不是幽暗意識(shí)的延伸，而是基于憂患意識(shí)，以及對(duì)日本帝國(guó)主義、歷代軍事政權(quán)壓制社會(huì)分裂下的反抗精神。在電影創(chuàng)作上采取“回避”的姿態(tài)，在現(xiàn)實(shí)問題上回避是“誰(shuí)”以及“誰(shuí)做了什么”。消極地面對(duì)現(xiàn)實(shí)和幽暗意識(shí)所倡導(dǎo)的直面現(xiàn)實(shí)是不同的，張灝院士對(duì)幽暗意識(shí)與憂患意識(shí)進(jìn)行區(qū)分，認(rèn)為“‘憂患意識(shí)’只是幽暗意識(shí)的前驅(qū)。因?yàn)樗皇谴懋?dāng)時(shí)的人已經(jīng)意識(shí)到時(shí)代的艱難和環(huán)境的險(xiǎn)惡；而幽暗意識(shí)則是指：在‘憂患’之感的基礎(chǔ)上，人們進(jìn)一步認(rèn)識(shí)他們所體驗(yàn)的艱難和險(xiǎn)惡不是偶發(fā)和儻來(lái)的現(xiàn)象，而是植根于人性，結(jié)根于人群；只要人還是人，憂患便不可能絕跡”。即便這時(shí)期的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷并沒有直面黑暗，但其所體現(xiàn)出的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷值得尊敬，謹(jǐn)慎地敲開了現(xiàn)實(shí)主義的大門。

新世紀(jì)韓國(guó)電影中的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，透露出濃厚的幽暗意識(shí)，呈現(xiàn)出直面歷史、警惕權(quán)力、懷疑人性的積極態(tài)度，如《老男孩》《南營(yíng)洞》《出租車司機(jī)》《1987》等一系列以現(xiàn)實(shí)關(guān)懷為核心的優(yōu)秀影片。值得注意的，是韓國(guó)電影在華以及來(lái)華導(dǎo)演合拍片的幾次遇冷，不同程度上都說(shuō)明了一個(gè)問題，拋開電影中的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，或喪失在地文化語(yǔ)境的優(yōu)勢(shì)，韓國(guó)電影僅倚靠商業(yè)包裝及類型化策略是不足以獲得海外市場(chǎng)成功的，也從側(cè)面反映了韓國(guó)電影現(xiàn)實(shí)關(guān)懷對(duì)本土電影市場(chǎng)的重要性。從幽暗意識(shí)中滲透出，勇于面對(duì)黑暗、警惕人性與權(quán)力的思想，已經(jīng)成為韓國(guó)電影中民族想象的一部分，在亞洲乃至世界電影中都是不可多得的一部分。

二、歷史傷痕中的民主想象與權(quán)力警惕

如上文所述，幽暗意識(shí)促成近代自由主義的形成，基于對(duì)人性的懷疑，將權(quán)力交付制度并建立起現(xiàn)代民主政治的基本模型——三權(quán)分立制度。幽暗意識(shí)要求人對(duì)自身黑暗面的普遍性有所警惕，而權(quán)力為人所掌控，因此逐漸演化為對(duì)權(quán)力的警惕，包括有權(quán)者個(gè)人以及大多數(shù)人的假象民主。近代的韓國(guó)一直處于歷史的陣痛之中，從日殖時(shí)期到韓朝半島的分裂再到民主運(yùn)動(dòng)，沒有任何一個(gè)民族會(huì)比韓民族更能體會(huì)民主的代價(jià)以及對(duì)權(quán)力制約的迫切需要。

在金大中政府“陽(yáng)光政策”的執(zhí)政理念下，以及一系列振興韓國(guó)電影政策的出臺(tái)后，夾縫中生存的韓國(guó)電影迅速找到自我表達(dá)的出口，以史為鏡，與幽暗意識(shí)一拍即合，夾雜著民族性格“恨”，書寫了一批直面歷史傷痕并勇于揭露歷史傷疤的電影。其中，最大的特點(diǎn)是由間接變?yōu)橹苯訒鴮懨褡鍖?duì)民主的想象，尤其著重于政府對(duì)民眾殘酷的迫害。

《薄荷糖》表述了鎮(zhèn)壓民主運(yùn)動(dòng)所帶給民眾的創(chuàng)傷，這樣的創(chuàng)傷不僅來(lái)自身體更來(lái)自于精神。影片借已幾近癲狂并帶有悲劇色彩的人物形象，回顧了民主歷史，揭示了20世紀(jì)80年代威權(quán)主義政府統(tǒng)治下的“白色恐怖”時(shí)期。影片以倒敘的方式，在結(jié)尾毫不避諱地刻畫了全斗煥軍權(quán)政府殘暴鎮(zhèn)壓民主運(yùn)動(dòng)的歷史創(chuàng)傷，其寫實(shí)的表現(xiàn)手法為剛過(guò)不久的民主運(yùn)動(dòng)增添了些許的現(xiàn)實(shí)的底色?！痘ò辍返膶?dǎo)演張善宇也表明了這樣的立場(chǎng)，“當(dāng)時(shí)建立了很多拘禁違反戒嚴(yán)令‘犯人’的監(jiān)獄。街頭活報(bào)劇運(yùn)動(dòng)也十分活躍。這樣一個(gè)特殊的時(shí)期應(yīng)該用一部電影來(lái)呈現(xiàn)”。盡管，《薄荷糖》直接描寫了專制下的黑暗歲月，但拘于篇幅有限，對(duì)歷史的反思與控訴淺嘗輒止。《華麗的假期》同樣表達(dá)了對(duì)威權(quán)主義政府的控訴及民主政治的愿景。不同的是，影片沒有借助復(fù)雜的敘事技巧，簡(jiǎn)單地通過(guò)當(dāng)事者的視角，從內(nèi)部直觀地重現(xiàn)了歷史?！冻鲎廛囁緳C(jī)》與《1987》，是近年此類電影中較為出色的兩部。與以往同類電影相比，不同在于影片不僅僅局限于重現(xiàn)歷史，更重要的，是突出群眾對(duì)民主的爭(zhēng)取即民主想象，前者在本土拿下了1136萬(wàn)的觀影人次，后者也有700萬(wàn)以上觀影人次的不俗成績(jī)。民主想象的情感訴求已成為此類電影的制作趨勢(shì)之一。

“權(quán)力使人腐化，絕對(duì)的權(quán)力使人絕對(duì)地腐化。”不僅是對(duì)幽暗意識(shí)中權(quán)力警惕的體現(xiàn)，也是新世紀(jì)韓國(guó)電影中普遍現(xiàn)象的說(shuō)明。從形式民主到官僚政府再到威權(quán)主義政府，權(quán)力的濫用成為韓國(guó)重要的歷史遺留問題。在這一歷史語(yǔ)境下，韓國(guó)電影普遍呈現(xiàn)出對(duì)權(quán)力的思考與警惕，被賦予了更多的現(xiàn)實(shí)意義，也成為新世紀(jì)韓國(guó)電影中重要的創(chuàng)作思路。

《辯護(hù)人》是一部改編于韓國(guó)前總統(tǒng)盧武鉉真實(shí)經(jīng)歷的電影，即使在極具現(xiàn)實(shí)主義情懷的韓國(guó)，在票房上超過(guò)多數(shù)商業(yè)電影也是令人匪夷所思的。成功之處，不僅在于影片表達(dá)了對(duì)言論自由、結(jié)社自由等自由主義內(nèi)涵的民主想象。更在于以史為鏡，反思國(guó)家權(quán)力對(duì)個(gè)體的殘害，喚醒了韓國(guó)民眾對(duì)全斗煥軍人政權(quán)的反抗意識(shí)，在一定程度上舒緩了韓國(guó)群眾對(duì)權(quán)力的恐懼?！端淼馈芬彩峭惪卦V國(guó)家權(quán)力施壓于個(gè)體的電影，探討了危難發(fā)生時(shí)，國(guó)家利益與個(gè)人生命孰重孰輕的問題。在韓國(guó)，幾乎所有的電影類型都會(huì)涉及警惕權(quán)力的問題。如《王者》將個(gè)人權(quán)力的質(zhì)疑融入犯罪片的類型模式，以檢察官們的發(fā)家史為時(shí)間軸，穿插政治歷史片段，討論了司法權(quán)力如何為政治服務(wù)，少數(shù)的上層人士如何聚攏權(quán)力影響多數(shù)群眾；如《少數(shù)意見》將國(guó)家公權(quán)力的思考放置于懸疑類型片的模式中，講述了在國(guó)家利益和社會(huì)強(qiáng)權(quán)的作用下，受傷的永遠(yuǎn)是個(gè)體的現(xiàn)實(shí)實(shí)景，就像影片中說(shuō)的：“所謂的國(guó)家，難道只是幾個(gè)當(dāng)權(quán)者的利益？”更有《局內(nèi)人》將權(quán)力的問題糅雜在犯罪類型與動(dòng)作類型之中，將人對(duì)權(quán)力的欲望及權(quán)力的腐敗，以最露骨、直接的方式呈現(xiàn)。如分別代表著文化、經(jīng)濟(jì)、政治的業(yè)界精英，裸露著身體以“坦誠(chéng)相待”的姿態(tài)討論社會(huì)利益分配的畫面，將權(quán)力的本質(zhì)印刻在銀幕中，觀眾稍加思索，便能感受到電影中散發(fā)出的濃厚幽暗意識(shí)。

三、在黑暗中拷問深層次的人性

理解幽暗意識(shí)內(nèi)涵與外延的前提，是幽暗意識(shí)對(duì)人性持消極態(tài)度，即“幽暗意識(shí)卻在價(jià)值上否定人的私利和私欲”。基于此，幽暗意識(shí)強(qiáng)調(diào)防堵、化彌的作用，才對(duì)人及現(xiàn)實(shí)社會(huì)體現(xiàn)出反省、批判的社會(huì)功用。人性與生俱來(lái)的罪惡滋養(yǎng)著社會(huì)中的陰暗面，因此警惕人性的普遍墮落成為幽暗意識(shí)的首要任務(wù)，而韓國(guó)電影擅長(zhǎng)的，便是拷問人性最深處。因此揭露社會(huì)的黑暗成為韓國(guó)電影的普遍現(xiàn)象，使得新世紀(jì)韓國(guó)電影在挖掘人性深淵的同時(shí)，兼具了對(duì)現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的厚實(shí)情感。

《黃海》是一部典型挖掘人性黑暗的電影，講述了三個(gè)男人為了各自利益相互殘殺的悲劇故事。三人關(guān)系的構(gòu)建始終圍繞人類原始的欲望，為了錢和女人。原始欲望是人類無(wú)法摒棄的，因此人的墮落也是無(wú)法避免的，無(wú)論是富甲一隅的上流人士，還是生活在偏僻小鎮(zhèn)的邊緣人，他們對(duì)欲望有相同的感知，對(duì)人性的墮落也有相同的可能性?！妒憽穼?duì)人性的拷問更加入木三分，影片講述了一對(duì)“母子”的故事，創(chuàng)作靈感來(lái)自于文藝復(fù)興時(shí)期米開朗琪羅的作品《圣母憐子》。影片導(dǎo)演金基德導(dǎo)演表示：“從小的日常犯罪，到大的現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)，我認(rèn)為活在這個(gè)時(shí)代的我們所有人，都是共犯也是罪人?！边@句話正是對(duì)幽暗意識(shí)中人性論的注釋。影片借宗教的儀式感喚醒人對(duì)人性的恐懼與懷疑，在表面接以亂倫、暴力、復(fù)仇等元素，挑戰(zhàn)物欲橫流的資本主義社會(huì)對(duì)人性扭曲的底線，實(shí)則在宗教的高度，以“啟蒙”的姿態(tài)重釋人性的本質(zhì)，即人性的扭曲與墮落與制度無(wú)關(guān)，人生而為惡。金基德作為韓國(guó)最具有代表性的導(dǎo)演，對(duì)人性的不安與揣測(cè)絕不是個(gè)案。樸贊郁導(dǎo)演的《老男孩》，港臺(tái)版譯為《原罪犯》，同樣表達(dá)了人性即原罪的思想。影片結(jié)局呼之欲出之際，出現(xiàn)了看似無(wú)意的換裝鏡頭，李宥真以極具儀式感的方式將脫掉的衣服一件一件穿回，視覺化地表達(dá)了從“獸性”回歸“人性”，然而這道貌岸然的人性不正是導(dǎo)致李宥真、吳大修亂倫悲劇的禍源嗎？挖掘人性的極致化表達(dá)，以最直接的方式揭露社會(huì)的黑暗，已經(jīng)成為韓國(guó)電影的“金字招牌”。香港電影做到極致便有了“港味”，幽暗意識(shí)滲透出濃烈的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷則是韓國(guó)電影的“韓味”。