張宋濤

(加拿大曼尼托巴大學(xué)，加拿大 溫尼伯 MB R3T 2N2)

繼在北美收獲成功的票房與口碑之后，《寂靜之地》于2018年5月18日在中國(guó)內(nèi)地上映。雖然該影片在中國(guó)的票房并不如在北美那么理想，但自上映以來(lái)連續(xù)四天蟬聯(lián)票房前三的紀(jì)錄已經(jīng)足以反映這部影片的名聲與口碑。可以說(shuō)該影片兼具恐怖片嚇人的元素與藝術(shù)片的審美價(jià)值，然而這部影片所建構(gòu)的性別話語(yǔ)卻是那樣的保守與刻板?；诖耍P者通過(guò)性別研究與女性主義的解讀方法對(duì)該影片進(jìn)行多角度的文本細(xì)讀以試圖剖析影片呈現(xiàn)出的性別表述。本文認(rèn)為該影片呈現(xiàn)出極為鮮明的二元對(duì)立式的家庭性別結(jié)構(gòu)，在其間父親與兒子，母親與女兒分別被賦予了截然相反的所指。

一、恐懼與溫情之外

影片的恐怖來(lái)源于兩個(gè)元素：一個(gè)是兇殘而一招致命的神秘生物；另一個(gè)則是令該生物極度興奮的“聲音”。影片里的未知生物對(duì)聲音異常敏感，它們以一切發(fā)聲生物為攻擊對(duì)象，因而人類首當(dāng)其沖。面對(duì)死亡甚至滅種的威脅，影片所聚焦的一家人因此不得不在噤聲中尋求逃離與抗?fàn)幹āＲ蚨麄兊摹奥曇簟弊鳛闉?zāi)難的誘餌成為整個(gè)故事情節(jié)的核心動(dòng)力。故事正是在一次次地“制造聲音”和“躲避怪物”的捉迷藏式的劇情結(jié)構(gòu)的展開(kāi)中拉扯著觀影者的神經(jīng)。影片寂靜如死般的基調(diào)為觀眾營(yíng)造了一種強(qiáng)烈的壓抑感，而發(fā)聲必死的環(huán)境法則則又給這些與主人公一同深處寂靜的觀眾一種不自覺(jué)的畏懼聲音的代入感與參與感。影片正是借助觀影主體與電影之間的這種心理學(xué)上的聯(lián)系，成功地放大了觀影主體的恐懼。這也正是該影片作為恐怖片類型所表現(xiàn)出的獨(dú)到之處。

此外，影片還力圖表達(dá)愛(ài)與親情。在經(jīng)歷家中最小的一員被未知生物獵殺之后，全家都籠罩在哀傷、矛盾與無(wú)助之中?？梢哉f(shuō)這一開(kāi)場(chǎng)的遭遇所帶來(lái)的悲傷感貫穿著整部影片。而當(dāng)全家人開(kāi)始正面遭遇怪物時(shí)，躲避怪物襲擊時(shí)的每一次重聚都攜帶著無(wú)限的感動(dòng)，但每一次短暫的溫馨卻又隨即面臨著被迫分離。父親為解救子女而犧牲生命的那一刻則將故事的情感的表達(dá)推向了高潮。這個(gè)家庭在威脅面前所展現(xiàn)的強(qiáng)烈的感情上的凝聚力不斷地沖擊著觀眾的內(nèi)心，而伴隨著哀悼式的背景音樂(lè)，深刻而持續(xù)的感動(dòng)與揮之不去的緊張相互交織，反復(fù)糾纏。

或許也正因此，影片在敘事過(guò)程中所暴露出來(lái)的更深層次的社會(huì)話語(yǔ)則被悄然地掩埋至了一場(chǎng)緊湊而緊張的神經(jīng)盛宴以及情感的發(fā)泄與滿足之間。而筆者則試圖從影片所編織的這些重重表象之間，揭開(kāi)它所聚焦的這一美國(guó)典型核心家庭典型的矛盾式的性別話語(yǔ)?？謶峙c溫情之外，呈現(xiàn)的是另一種表述。

二、秩序與反秩序

影片以一段線性敘事組合開(kāi)場(chǎng)：六組環(huán)境鏡頭過(guò)后，一家人在超市里準(zhǔn)備必需品。母親為生病的大兒子尋找藥物。小兒子伸手拿玩具火箭，火箭不慎掉落，姐姐接住火箭。父親出場(chǎng)，站在門口。將走時(shí)父母發(fā)現(xiàn)小兒子手里拿著玩具火箭，于是父親謹(jǐn)慎地從小兒子手中拿過(guò)玩具卸下電池并把玩具擱置一旁。爾后姐姐把火箭給了弟弟，但在大家都走后小男孩卻拿走了電池?；丶业穆飞匣鸺l(fā)出響聲，父親跑去營(yíng)救但為時(shí)已晚，小男孩被怪物獵殺。

在這段線性敘事組合當(dāng)中，水平與縱深調(diào)度幾乎參半的交叉剪輯一方面交代了人物所遭遇的由環(huán)境所施加的某種壓迫式的生存境遇；另一方面又強(qiáng)調(diào)了人在適應(yīng)和改造環(huán)境上所做的努力。當(dāng)小男孩走過(guò)廢棄的汽車時(shí)，當(dāng)攝影機(jī)以上帝視角觀望在沙地上光腳徒步行走的一家人時(shí)，攝影機(jī)采用的是水平調(diào)度，呈現(xiàn)出了某種扁平的、頹廢的、被壓制的生存狀態(tài)；而其間所穿插的縱深調(diào)度則又將這家人所開(kāi)辟的生存之道嵌入絕望的歷史與環(huán)境之中，暗示著人在這種生存境遇之中所力圖爭(zhēng)取的些許的可能與希望，一種建立在父親所領(lǐng)導(dǎo)和維系的以“別出聲”為秩序法則之上的生存希望。

影片中父親的出場(chǎng)被安排到所有人之后，且正是玩具火箭險(xiǎn)些掉落的時(shí)刻，同時(shí)也正是光源的所在地。這一安排顯然賦予故事中的父親以“父神”般的形象?？梢哉f(shuō)，影片中的父親這一角色本身就代表著秩序。當(dāng)發(fā)現(xiàn)小兒子手里拿著玩具火箭時(shí)，他如遇怪物般小心翼翼地出面阻止；當(dāng)大兒子模擬開(kāi)汽車時(shí)，他的到來(lái)讓兒子垂頭放棄……他們住所周圍的各個(gè)角落都安裝有監(jiān)控，父親在工作室內(nèi)通過(guò)這些監(jiān)控觀望，監(jiān)視著周圍一切可能發(fā)生的危險(xiǎn)，當(dāng)然也必然監(jiān)視著他的家人。同時(shí)他永遠(yuǎn)都是以一種高大、穩(wěn)重、深沉而孤獨(dú)的形象出場(chǎng)，譬如他坐在瞭望塔頂?shù)磕钍湃サ男鹤訒r(shí)的一段場(chǎng)景。這段鏡頭中攝影機(jī)采用仰拍的角度，上移，首先呈現(xiàn)出他的背影形象，接著仰拍，呈現(xiàn)出側(cè)面形象，居畫框左上角。類似的人物調(diào)度還如他在地下工作室工作時(shí)的場(chǎng)景。影片中對(duì)父親所做的人物調(diào)度是最為豐富且最為正面積極的，從而進(jìn)一步指涉，強(qiáng)化了父親的律法式的角色。從情節(jié)邏輯上講，秩序是為了躲避怪物的襲擊，父親則在影片中自然而然地承擔(dān)起了踐行和維系這一安全鐵律的責(zé)任。影片正是在這些敘事情節(jié)的呈現(xiàn)中，在嫻熟精到的調(diào)度上，在影片邏輯的展開(kāi)上將父親秩序般的存在表露無(wú)遺。

如果說(shuō)父親所代表的“秩序”意味著和平、安全和穩(wěn)定，那么故事的推進(jìn)、災(zāi)難的降臨也必然需要“反秩序”的存在。當(dāng)然這是一種基于影片邏輯發(fā)展而言的表述。而另一種表述，一種類似克里斯蒂娃式的表述則是：正是那種從秩序中分離出來(lái)的另一種存在確保了崇高的、超越性的父系秩序法則的維系。筆者之所以將兩種表述都呈現(xiàn)于此，是因?yàn)橛捌趯⒏赣H設(shè)定為秩序般存在的同時(shí)卻將母親和女兒安排成了“反秩序”的存在。父親高大偉岸的“父神”形象正是通過(guò)“母女”直接或間接制造的“另一種興奮”而得以確立。因而這個(gè)在災(zāi)難面前如此凝聚、如此深情、如此虐心的家庭確乎是將這種凝聚、這種深情、這種虐心建立在一個(gè)傳統(tǒng)的二元對(duì)立式的兩性性別結(jié)構(gòu)之上。

影片開(kāi)場(chǎng)弟弟的死是由姐姐間接造成的，因?yàn)樗淹婢呓o了弟弟。而姐姐又是出于對(duì)弟弟的同情與寵愛(ài)才把玩具給了他。這是一種基于情感而導(dǎo)致的對(duì)秩序的破壞。如出一轍的是，母親也是受到情感的驅(qū)使而走進(jìn)小兒子的房間獨(dú)自垂淚，但此時(shí)的她已經(jīng)接近臨盆，行動(dòng)極為不便。臨走時(shí)分娩發(fā)生，急忙下樓的她手里還拿著小兒子的照片，結(jié)果下樓時(shí)腳踩中鐵釘，相框掉落打碎發(fā)出聲音因而招致怪物。從這里不難發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是上樓悼念兒子，還是臨走時(shí)拿走相框，這些因情感而牽扯的行動(dòng)都是災(zāi)難發(fā)生的直接原因。此外，在當(dāng)姐弟倆站在谷堆塔頂上面給父親發(fā)求救信號(hào)時(shí)，正是姐姐感情用事與弟弟發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)才導(dǎo)致弟弟不慎掉落谷堆而招致怪物。這三處致命性的失誤皆是或直接或間接地由故事中的兩個(gè)“感性著的”女性所導(dǎo)致的。同時(shí)當(dāng)問(wèn)題發(fā)生時(shí)，父親永遠(yuǎn)是缺失的，以致他永遠(yuǎn)都是以營(yíng)救者的英雄形象出場(chǎng)。而當(dāng)他在場(chǎng)時(shí)，盡管問(wèn)題也會(huì)出現(xiàn)，譬如兒子不慎打翻燈盞，他卻能及時(shí)解救。父親的在場(chǎng)因此意味著安全；相反，他的不在場(chǎng)則預(yù)示著危險(xiǎn)。

除了女性的情感作為秩序的破壞者之外，母性的身體也在影片中表現(xiàn)出某種“反秩序”的意指。鐵釘因何而來(lái)？是接近臨盆而行動(dòng)不便的母親提著衣服上樓時(shí)把裝衣服的袋子掛住了打彎的釘子頭而把它牽拉起來(lái)的。母親的身體在制造和遭受鐵釘?shù)膬山M動(dòng)作中都被賦予明顯的身體上的“反秩序”的指涉。正如西方女性主義思想家Margrit Shildrick所指出的那樣，母性的身體在某些西方文化語(yǔ)境下被視為“非秩序”(disordered)的甚或是“妖魔化”的存在(monstrosity)。

三、父與子：男孩成長(zhǎng)的秘密

如若母親和女兒是需要被規(guī)訓(xùn)，被保護(hù)，被秩序化的與秩序相對(duì)立的主體，那么兒子作為父系權(quán)利的沿襲者與替代者必然要經(jīng)歷從母系空間出走而進(jìn)入父系經(jīng)驗(yàn)的過(guò)程，這便是影片所昭示的關(guān)于男孩成長(zhǎng)的秘密。

有趣的是影片中的兒子本是羸弱的、膽小的，他不愿跟隨父親去探索外面的世界。也就是說(shuō)，他從最初，從最伊始的階段是和母親緊密連接的，他屬于那個(gè)襁褓式的陰性母系空間。當(dāng)父親要求他和他一起外出學(xué)習(xí)求生技能時(shí)，他竭力抗拒。而母親是這樣勸說(shuō)他的：“你學(xué)會(huì)了這些技能會(huì)很有用的，它能幫助你照顧自己，當(dāng)我老了，牙齒掉了，頭發(fā)白了，你也能照顧我?！彼运仨氉叱鲞@個(gè)原初的空間場(chǎng)域而完成與父親的連接，完成男性氣質(zhì)的建構(gòu)，因?yàn)槟赣H需要他來(lái)照顧，未來(lái)的秩序需要他來(lái)維持，這是他成長(zhǎng)的必經(jīng)之路。與兒子抗拒外出所截然相反的是女兒極力央求能與父親外出，可是父親拒絕了女兒的要求。如同他拒絕讓女兒進(jìn)入地下工作室一樣，他再一次以愛(ài)與保護(hù)的理由拒絕讓她進(jìn)入他的領(lǐng)域，他的歷史。父子倆整裝待發(fā)與母親臨別時(shí)的這段場(chǎng)景在布光、構(gòu)圖以及視點(diǎn)上的處理做得別有用心。它采用的是自然光，在光源的左右兩邊分別站立著兒子與父親二人，父親則更靠近光源。此時(shí)的女兒與父親發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)，成了某種介入般的他者化的存在。在遭遇拒絕之后，她氣憤地走出兩父子所在的位置背著光朝著相對(duì)昏暗的另一條岔路走去。此時(shí)的母親站在正對(duì)著兒子且稍有些許距離的對(duì)面凝視著這一切，她對(duì)兒子投以鼓勵(lì)，對(duì)女兒表達(dá)無(wú)助。這套精細(xì)完美的鏡頭語(yǔ)言可以說(shuō)非常成功地呈現(xiàn)了這個(gè)典型的美國(guó)核心家庭成員之間的角色劃分與成員關(guān)系，也極其成功地對(duì)這對(duì)父與子臨近的行動(dòng)賦予了某種正面的積極的價(jià)值指涉，同時(shí)當(dāng)然也成功地強(qiáng)化了影片在性別結(jié)構(gòu)上的設(shè)定。正是在這次外出探索的過(guò)程中，這個(gè)原本膽小懦弱的男孩成長(zhǎng)了起來(lái)，這使得他成功地燃放了焰火，完成了對(duì)母親的最后一分鐘救援；也使他堅(jiān)信父親總會(huì)找到他們，前來(lái)解救他們；同時(shí)在父親大聲叫喊，犧牲自己的那一刻他也不摻雜任何猶豫地、果敢地發(fā)動(dòng)了汽車帶著姐姐逃離了怪物。在影片故事中父親除了作為引導(dǎo)者之外，他對(duì)男孩而言還意味著欲望與本能的成全者。父親把兒子帶到河邊，帶到瀑布下面以此成全了兒子“言說(shuō)”的本能。值得注意的是，這里本能的釋放是經(jīng)由父親所驗(yàn)證過(guò)的一種絕對(duì)無(wú)害的釋放，是一種經(jīng)由科學(xué)和理智所指導(dǎo)和支配的本能的變奏?？梢哉f(shuō)，父與子的“外出”這一情節(jié)線索濃縮了男孩們成長(zhǎng)的邏輯，一種建立在父系標(biāo)準(zhǔn)之上的經(jīng)由承繼他的權(quán)利，進(jìn)入他的歷史，追隨他的腳步而從男孩走向男人的路徑。

四、結(jié)尾的隱喻

影片結(jié)尾母女倆并肩抗擊怪物的行動(dòng)與“木蘭從軍”的中國(guó)傳說(shuō)有著極為相似的性別隱喻，即戴錦華所揭示的“花木蘭式的隱喻”——女人以英雄的身份出演于歷史的唯一可能，仍是父權(quán)、男權(quán)衰亡、崩塌之際。同樣的結(jié)論還出自于加拿大社會(huì)學(xué)家Murray Knuttila。Knuttila對(duì)二戰(zhàn)期間加拿大的性別結(jié)構(gòu)做過(guò)這樣的分析：“加拿大的經(jīng)濟(jì)之所以在二戰(zhàn)期間得以繁榮，在很大程度上取決于持續(xù)增長(zhǎng)的女性勞動(dòng)力對(duì)二戰(zhàn)時(shí)期加拿大經(jīng)濟(jì)建設(shè)的參與?！睋Q句話說(shuō)，也正是投入邊疆的男子們?cè)诮?jīng)濟(jì)建設(shè)上的讓位才給了女性們投入社會(huì)歷史建設(shè)的機(jī)會(huì)。在影片的結(jié)尾，也正是父親的犧牲才使得保衛(wèi)家園的權(quán)利得以讓渡給了母親和女兒。而這對(duì)母女之所以能夠擊敗兇殘的怪物，也在于女兒終于得以進(jìn)入父親的場(chǎng)域，得以獲取了父親的經(jīng)驗(yàn)知識(shí)并找到了怪物的致命弱點(diǎn)。

從以上的論證不難發(fā)現(xiàn)，《寂靜之地》在北美的成功絕非偶然，因?yàn)樗粌H在電影敘事上表現(xiàn)出獨(dú)樹(shù)一幟的風(fēng)格，更重要的是，它顯然昭示著美國(guó)傳統(tǒng)家庭價(jià)值觀，傳統(tǒng)家庭性別角色與性別結(jié)構(gòu)的復(fù)現(xiàn)，抑或是關(guān)于這種家庭結(jié)構(gòu)的美麗而崇高的想象。

注釋：

① 克里斯蒂娃的原話是：“若沒(méi)有性別鴻溝，沒(méi)有這種多形態(tài)的局部化也即另一種極度興奮的身體，另一種性別的笑和需要，那就不可能在象征性領(lǐng)域里分離出一種法則——這個(gè)唯一崇高的，超越性的法則，確保了共同體的理念和旨趣?！眳⒁?jiàn)朱麗婭·克里斯蒂娃：《中國(guó)婦女》，趙靚譯，同濟(jì)大學(xué)出版社，2010年版，第13頁(yè)。