曾 勝

(浙江傳媒學(xué)院 文學(xué)院，浙江 杭州 310018)

迄今為止，賈樟柯一共拍攝了九部劇情長片?？v觀賈樟柯電影，不難發(fā)現(xiàn)，賈氏電影具有“復(fù)調(diào)文本”的特征。賈樟柯曾坦言：“我還期待電影的敘事和視聽能發(fā)生非理性的‘碰撞’，讓電影很多方面(影像、音樂、時空)發(fā)生互補的關(guān)系，讓電影自身起化學(xué)反應(yīng)，使劇本里的戲劇性得到客觀立體的展現(xiàn)。”賈樟柯在其電影中極力營造出一個信息含量密集而意蘊含混曖昧的復(fù)調(diào)文本，這不但使賈樟柯的電影具有鮮明的個人風(fēng)格，而且將整個中國藝術(shù)電影推到一個新的高度。

一、賈樟柯電影的復(fù)調(diào)文本

賈樟柯電影的復(fù)調(diào)文本特性主要體現(xiàn)在四個方面。一是視聽知覺的多層并置。如視覺上的文字(字幕)、Flash動畫、繪畫圖像、電影電視畫面；聽覺上的各種方言、流行音樂、地方戲曲、時事新聞等，這些源自不同媒介的信息常常在影片的視聽空間中立體化混合存在。二是敘事結(jié)構(gòu)回環(huán)重合。賈樟柯常常刻意安排一些觀眾熟悉的人物角色在不同影片中串演，形成一種回環(huán)結(jié)構(gòu)，從而將賈氏所有電影文本連綴成一個有機的整體。三是人物關(guān)系的鏡式結(jié)構(gòu)。賈樟柯在設(shè)置劇中人物關(guān)系時，喜歡兩兩對應(yīng)，互為闡釋，使人物塑造更加生動深入。四是紀(jì)實與虛構(gòu)的雜糅交錯。在賈樟柯電影中，現(xiàn)實與幻覺、職業(yè)演員與普通人物、實錄與調(diào)度、自然實景與人工搭景時?；旌鲜褂?，使賈氏的電影文本常常顯得蘊意豐富而又撲朔迷離。

賈樟柯電影的復(fù)調(diào)文本能夠較為真實地呈現(xiàn)當(dāng)代中國躁動不安的社會現(xiàn)實和普通人復(fù)雜的生存境遇。賈樟柯的電影與其早年的生活經(jīng)歷密切相關(guān)，復(fù)調(diào)文本是他對人生的一種體驗與表達(dá)方式。賈樟柯并不完全認(rèn)同第五代電影導(dǎo)演回避現(xiàn)實的“寓言化敘事”，他曾坦言其《小武》的拍攝就是“因為覺得自己有一種不滿，有一種生命經(jīng)驗，非常多的人的生活狀況被遮蔽掉了，若干年后想想大多數(shù)中國人是怎么生活的，如果你從當(dāng)年的銀幕上尋找，全是假的，全是謊話。這樣看來，我覺得電影真的是一個記憶的方法。賈樟柯認(rèn)為電影不該詩化生活和神話苦難，或過于追求敘事上的戲劇性和傳奇性，相反，他大力倡導(dǎo)用鏡頭直面當(dāng)下社會現(xiàn)實。另外，賈樟柯電影的復(fù)調(diào)文本也是對人的知覺審美經(jīng)驗的一種回歸。克拉考爾認(rèn)為：“電影按其本性來說是照相的一次外延，因而也跟照相手段一樣，跟我們的周圍世界有一種顯而易見的近親性。當(dāng)影片記錄和揭示物質(zhì)現(xiàn)實時，它才成為名副其實的影片?！辟Z樟柯電影的復(fù)調(diào)文本實踐與克拉考爾的電影觀不謀而合。

二、“含混”的知覺現(xiàn)象學(xué)

知覺本是人與生俱來的一種生存能力，但長期以來，特別是在近現(xiàn)代，隨著科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展，人們片面強調(diào)身心之間的二元對立，并且過分依賴工具理性和客觀主義，從而導(dǎo)致人們對實際經(jīng)驗和生活世界的忽視，引發(fā)了人文科學(xué)和自然科學(xué)的雙重危機。梅洛-龐蒂的知覺現(xiàn)象學(xué)則強調(diào)知覺的身心交融，從而擺脫了傳統(tǒng)意識哲學(xué)身心二分的窠臼，為闡釋和構(gòu)建人們的審美經(jīng)驗提供了有力的理論依據(jù)。“被知覺的世界不是科學(xué)意義上的物體的總和，我們與它的關(guān)系也不是思想者與思想對象的關(guān)系。”因此，知覺的特性就是身心交融，身體是知覺的基礎(chǔ)，人通過身體來體驗和把握自己的生存世界。人的語言表達(dá)、人與他者的共處、人與自然的關(guān)系，都是建立在身體知覺的基礎(chǔ)之上?？傊仿?龐蒂認(rèn)為人在世間存在的本質(zhì)特征就是身心的“含混”關(guān)系。同樣，賈樟柯也認(rèn)為生活的本質(zhì)就是一種“曖昧的、混合的狀態(tài)”，其電影的復(fù)調(diào)文本特性就是對這種曖昧和含混的生活的一種回應(yīng)。

三、知覺現(xiàn)象場——人的存在處境

賈樟柯電影的復(fù)調(diào)文本與梅洛-龐蒂知覺現(xiàn)象學(xué)之間相互驗證，藝術(shù)與哲學(xué)之間呈現(xiàn)出一種奇妙的互文本現(xiàn)象。

(一)身體——“道成肉身”

在賈氏電影中，人物角色的身體永遠(yuǎn)都是他長鏡頭關(guān)注的焦點。在電影《三峽好人》的片頭，賈樟柯用了一個長達(dá)三分鐘之久的長鏡頭來展示舉家搬遷的庫區(qū)移民群像。這個長鏡頭猶如一幅新時代的“長江流民圖”人物畫長卷，它因為真實地記錄了中國底層民眾的精神狀態(tài)而廣受贊譽，被學(xué)界稱為神來之筆。在《小武》中，賈樟柯用一個長鏡頭跟拍小武裸露著身體慢慢走向空蕩蕩的澡堂，一邊有點跑調(diào)地唱起了流行歌曲《心雨》。裸身歌唱并洗浴，這是對小武接受愛情“洗禮”而凈化身心的一種隱喻。賈樟柯電影中還經(jīng)常出現(xiàn)舞蹈的長鏡頭，無論是優(yōu)雅的民族舞蹈還是熱烈的探戈或迪斯科，通過舞者身體所迸發(fā)出的激情與欲望，充分表達(dá)了20世紀(jì)八九十年代內(nèi)地青年身處單調(diào)閉塞環(huán)境的困頓以及對現(xiàn)代生活的向往。性愛是身體的重要體驗，《世界》中的女主人公趙小桃潔身自好，在小旅店睡覺都要穿上雨衣，并拒絕與男友發(fā)生婚前性行為，把貞操視為自己最后唯一的資本。賈樟柯在此并非為了宣揚某種婚戀和性觀念，而是強調(diào)愛情是在身體知覺基礎(chǔ)上靈與肉完美結(jié)合的產(chǎn)物。

梅洛-龐蒂知覺現(xiàn)象學(xué)反對傳統(tǒng)意識哲學(xué)的身心二元論和心“尊”身“卑”的觀點，認(rèn)為身體是某種主客一體、心物交融的東西，“我的身體不是一個客體，而是一種手段，一種組織。我在知覺中用我的身體組織與世界打交道。由于我的身體并通過我的身體，我寓居于世界。身體是知覺定位在其中的場?！泵肥现詮娬{(diào)身體知覺的重要性，是為了強調(diào)人的處境意識，因為我們是通過自己的身體參與到在世的存在，一個人的身體經(jīng)驗往往就是他對世界的理解，也即所謂“道成肉身”。人的身體并非純粹的生理機器，任何意義的產(chǎn)生都不能沒有身體知覺的參與，賈樟柯電影對人物身體的關(guān)注，就是他對當(dāng)下普通人生活意義的一種思考。

(二)他者——“在世共在”

賈樟柯電影強調(diào)對現(xiàn)實生活做客觀真實的紀(jì)錄，同時，為了避免由此產(chǎn)生的敘事松散拖沓，他特別重視敘事結(jié)構(gòu)的安排。比如借鑒中國傳統(tǒng)繪畫中的二聯(lián)畫、四聯(lián)畫的方式，如《三峽好人》里的借“煙”“酒”“糖”“茶”四個民間人際交往的禮品物件來黏合情節(jié)；或者借鑒中國傳統(tǒng)戲曲的折子戲結(jié)構(gòu)，如《天注定》里的四個故事就分別與“林沖夜奔”“蘇三起解”“罵閻王”等“兇戲”對應(yīng)；或借鑒中國傳統(tǒng)章回體小說的結(jié)構(gòu)，如《二十四城記》分別用詩句來連綴幾個人物故事。

除了借鑒這些傳統(tǒng)敘事手段，賈樟柯還特別善于運用人物交相對照的鏡式結(jié)構(gòu)，使人物之間相得益彰。《小武》中的小武與小勇曾是一對難兄難弟，但后來小勇欺世盜名，搖身一變成了當(dāng)?shù)亍爸髽I(yè)家”；而重視情義、“盜亦有道”的小武則因為靠“手藝”(盜竊)為生而成為“嚴(yán)打”的對象。賈樟柯不無嘲諷地設(shè)置了這“一正一邪”的人物關(guān)系，二人如同鏡像，互為表里。《三峽好人》中的男女主人公三明和沈紅，因?qū)て藁驅(qū)し虿患s而同來到三峽庫區(qū)，最后三明終于找到了失散多年的妻子，而沈紅卻在與丈夫相逢之后竟成永別。賈樟柯通過三明與沈紅兩人的得與失、取與舍，生動闡釋了何謂“好人”。賈樟柯這種鏡式結(jié)構(gòu)的人物關(guān)系設(shè)置，除了讓人物塑造更顯豐滿生動和敘事結(jié)構(gòu)更加緊湊有力外，還折射出了當(dāng)下中國社會人與人之間的復(fù)雜關(guān)系和常見的一些社會問題。在生活中，一個人的身份往往如同鏡中影像一樣重疊交織，難以辨析，生活的本質(zhì)有時就像電影《小武》的原名一樣含混不清：“靳小勇的朋友，胡梅梅的傍肩兒，梁長友的兒子，小武”。

梅洛-龐蒂的知覺現(xiàn)象學(xué)認(rèn)為自我與他者的問題實際上就是一種身體間性或曰交互主體性的問題，人與人之間是通過身體知覺而共同在世。身體間性意味著我與他人共處，因此沒有絕對的自由和孤獨，“只要我們活著，我們的處境就是開放的。”個體生命的存在意義不是來自于這個個體本身，而是來自于這個個體與周圍其他個體的差異性，這就是人與人之間曖昧的結(jié)構(gòu)性關(guān)系。

(三)語言——“并置共鳴”

除了通過設(shè)置鏡式結(jié)構(gòu)的人物關(guān)系來營造一種含混曖昧的復(fù)調(diào)文本，賈樟柯還善于運用聲音進(jìn)行多層次的立體敘事。方言是賈樟柯非常重視的語言元素，因為方言不僅僅表明地理位置，同時還涉及人物的社會身份與欲望訴求。賈樟柯電影對山西城鎮(zhèn)、重慶三峽和廣東沿海這三個地區(qū)有特殊的偏愛，這不僅是因為上述地區(qū)乃當(dāng)下中國經(jīng)濟(jì)活動最為活躍的地方，同時也是中國從北到南三個重要的方言區(qū)，能夠集中體現(xiàn)當(dāng)下底層普通人的真實生活狀態(tài)?！渡胶庸嗜恕肪图鞣N方言如山西話、四川話、上海話，甚至英語于一體，生動再現(xiàn)了全球化時代中國人口的大遷徙。

賈樟柯對語言的迷戀還表現(xiàn)在對復(fù)調(diào)音軌空間的營造上。眾所周知，如果電影的音軌與畫面不對位就很容易造成突兀的效果，導(dǎo)演一般對此都慎之又慎。但賈樟柯卻特別偏愛混錄音軌或音畫不對位的手法，使原本干凈單一的音軌變成了一個容納不同聲音來源，各種聲音與視覺空間進(jìn)行錯位或并置的復(fù)調(diào)空間，從而逼真地再現(xiàn)了當(dāng)下中國社會動蕩嘈雜的生活場景，在相當(dāng)程度上還原了普通人生存處境的含混與曖昧。這種復(fù)調(diào)視聽空間幾乎成為一種“賈樟柯式”的電影簽名，極具個人風(fēng)格。如《站臺》中的一個場景：村里的高音喇叭首先播出了一則時政新聞——“創(chuàng)建文明工程和大興文明新村”，隨后是一個私人廣告——“誰要割豬肉，到我家來”。兩種聲音在高音喇叭中交錯出現(xiàn)，時政新聞以標(biāo)準(zhǔn)普通話播報，代表政府的工作要求；而私人廣告則以方言播報，代表農(nóng)民的利益訴求，音軌中這兩種聲音的并置共鳴可謂極具時代和地區(qū)特色。

賈樟柯對音樂和戲曲也是情有獨鐘，善于借鑒流行音樂和經(jīng)典戲曲來輔助敘事。如《三峽好人》中酷愛模仿周潤發(fā)的“小馬哥”，不僅時時哼唱電視劇《上海灘》的插曲，甚至連手機鈴聲都設(shè)成了這首曲子，這個細(xì)節(jié)生動再現(xiàn)了當(dāng)時港臺流行文化在內(nèi)地引發(fā)的喧囂與騷動。而《天注定》里則分別運用《林沖夜奔》《蘇三起解》《罵閻王》等戲曲為劇中人物造型和敘事服務(wù)。這些流行歌曲或戲曲不僅標(biāo)志著社會變化和時代變遷，同時也是一種對人物塑造和人物動作的內(nèi)在評價。

語言是存在之家。梅洛-龐蒂的知覺現(xiàn)象學(xué)認(rèn)為語言并非一種簡單和被動的思維工具，而是和身體知覺一樣，是人的一種在世存在方式。語言經(jīng)驗就是身體經(jīng)驗的一部分，因此，語言與意義的關(guān)系，其實就是身體與世界的關(guān)系。在現(xiàn)實生活中，語言與意義之間并不完全一一對應(yīng)，相反，它們是一種含混的共謀關(guān)系。正如沉默也是一種富有含義的表達(dá)，賈樟柯電影中的人物多保持某種靜止和沉默的姿態(tài)，使本該在時空中流動的影像也突然變成了平面和靜止的圖像，故有學(xué)者稱賈樟柯電影中“沉默的大多數(shù)”為一種“人形標(biāo)本”：“靜止的人不再具有活動的主動性，任由攝影機榨取他肉身的形象，像一個人類學(xué)的標(biāo)本被釘在了鏡頭里。這種‘人形標(biāo)本’鏡頭具有強烈的死亡象征，它是對‘死亡’的模仿，是對一切終結(jié)的想象，是對人被釘在歷史的時空中不得動彈的隱喻?！鄙眢w的任何使用都是一種原始的表達(dá)，賈氏電影復(fù)調(diào)文本中的這些沉默的“人形標(biāo)本”，實際上已經(jīng)具有文化人類學(xué)的意義，是當(dāng)下中國底層普通人身體知覺備受壓抑的真實寫照。

(四)自然——“野性自然”

為了還原生活的復(fù)雜、含混與曖昧，賈樟柯常常有意識地安排一些人物角色在不同影片中進(jìn)行串演，以此制造一種陌生化的間離效果，并將其所有影片連綴成為一個整體，共同營造出一個人物與情節(jié)重疊，多層敘事空間立體交錯的復(fù)調(diào)文本。如《小武》中的主人公小武在《任逍遙》中搖身一變?yōu)榉鸥呃J者，他甚至向販賣盜版光盤的斌斌點名索要賈樟柯的電影《小武》，令人忍俊不禁。在《站臺》里戲份不多的農(nóng)民工三明，到《三峽好人》中則擔(dān)任了前往三峽庫區(qū)尋妻的男主角，接著又出現(xiàn)在《天注定》中，此時的三明已從三峽接妻子回家了。角色的串演讓人不斷地重溫賈樟柯的電影，使賈樟柯的電影之間呈現(xiàn)出一種復(fù)雜而曖昧的互文本效應(yīng)。另外，演員趙濤作為賈樟柯的妻子及其多部電影的御用女主角，也是形成互文本效應(yīng)的一個重要原因。賈樟柯并不掩飾自己對復(fù)調(diào)文本的苦心經(jīng)營，他坦言在自己的作品中，“他們(人物)之間是有關(guān)聯(lián)的，只是同一條船，同一條河流，攝影機落到了不同的人身上，就有了不同的故事。我其實是刻意在建立我個人電影之間細(xì)微的聯(lián)系。如果有一天重放我的電影，我覺得次序是《站臺》《小武》《任逍遙》《世界》《三峽好人》《天注定》，我可以把他剪成同一部電影，放一個九小時的什么呢？叫《悲慘世界》！”

賈樟柯電影復(fù)調(diào)文本的陌生化效應(yīng)還體現(xiàn)在紀(jì)實與虛構(gòu)雜糅的敘事手法上?！度龒{好人》緣起于為在三峽創(chuàng)作的畫家劉小東拍攝的一部紀(jì)錄片，當(dāng)?shù)伢@心動魄的城市拆遷和底層大眾卑微的生存狀態(tài)深深震撼了賈樟柯，于是他決定拍攝《三峽好人》這部劇情片。該片大部分鏡頭都是在三峽庫區(qū)實景拍攝，如江上船只、岸上廢墟、遷徙人群。這種方法還延續(xù)到后來的《二十四城記》中，該片將口述史與劇情扮演相結(jié)合，真假不分，虛實并置，在電影復(fù)調(diào)文本的實驗上更是大膽?！抖某怯洝费埩怂奈幻餍羌用?，由于職業(yè)演員與普通工人在影片中交替出現(xiàn)，觀眾很容易形成紀(jì)實與虛構(gòu)的雙重視閾或疊映的觀影心理，這種敘事上的吊詭使觀眾慣常的觀影經(jīng)驗受到了“戲弄”，乃至有人憤怒地稱此片為“偽紀(jì)錄片”。

“其實我在整個創(chuàng)作過程里面會尋找到一些有點宿命或者有點神秘的東西，當(dāng)進(jìn)入到創(chuàng)作狀態(tài)之后我會跟我生活中發(fā)生的事件產(chǎn)生一種神秘感的連接?！辟Z樟柯電影喜歡選擇一些體形或力量巨大、難以為人駕馭的景觀作為故事發(fā)生的背景，如火車、高速公路、三峽大壩、飛機和兵工廠等。這些景觀代表了一種神秘的力量，人類在其面前顯得特別渺小無力。賈樟柯還喜歡在其影片中增添一些魔幻色彩，使其電影復(fù)調(diào)文本充滿隱喻而更顯神秘，如《三峽好人》中酷似火箭的爛尾樓、空中飛過的UFO、片尾的走鋼絲者、酷似外星人的廢墟消毒員等。而《世界》里的微縮景觀“世界之窗”和多次出現(xiàn)的Flash動畫，也給影片帶來一種后現(xiàn)代時空高度壓縮的超現(xiàn)實主義意味。

梅洛-龐蒂的知覺現(xiàn)象學(xué)認(rèn)為自然是一個超越理性意識的神秘世界，是我們存在的土壤，我們與自然完全粘連在一起，難以分割。在梅洛-龐蒂看來，通過身心交融的知覺，人與自然之間是一種可以相互轉(zhuǎn)化的可逆性關(guān)系，而非征服與被征服的對抗性關(guān)系。當(dāng)然，梅洛-龐蒂并非一味地反對科學(xué)理性，而是強調(diào)感性自然是包括科學(xué)理性在內(nèi)的一切認(rèn)知活動的基礎(chǔ)，“被知覺的世界是所有理性、所有價值及所有存在總要預(yù)先設(shè)定的前提。這樣的構(gòu)想并非是對理性與絕對的破壞，而是使它們降至地面的嘗試”。

四、結(jié)論：還原“生活世界”

賈樟柯所有電影都圍繞著大時代變遷中的個體生命這一目標(biāo)展開，他關(guān)注的不是歷史事件本身，而是歷史事件背后被人們忽略的日常生活和個體生存經(jīng)驗。復(fù)調(diào)文本表明了賈樟柯尊重現(xiàn)實時空的原初性和完整性，他盡量客觀地記錄和展示它們，在其電影文本中努力還原出一個粗糲、沉悶、含混又曖昧的生活世界，而這也是現(xiàn)象學(xué)的宗旨——“還原事物本身”。

賈樟柯的電影復(fù)調(diào)文本推動了電影審美經(jīng)驗的知覺現(xiàn)象學(xué)變革，其最突出的審美價值就是強調(diào)通過身體知覺進(jìn)行“審美介入”，“梅洛-龐蒂在關(guān)于知覺作為一個綜合體的討論中，對審美投入做了進(jìn)一步的論述，這種綜合體在我們對對象的感覺把握中達(dá)到了一致和統(tǒng)一。這樣一種綜合體包含了‘作為知覺和行動領(lǐng)地的身體’，但超越了直接感知到的東西，而達(dá)到一個整體，即最終作為世界本身的一種完整性。在關(guān)于‘看’的描述中，梅洛-龐蒂將這種身體介入的觀點延伸到藝術(shù)?！边@種介入的美學(xué)直接挑戰(zhàn)了以往孤立、靜觀的審美無功利說，從而走向一種審美經(jīng)驗的統(tǒng)一。復(fù)調(diào)文本不但是賈樟柯對中國電影的貢獻(xiàn)，而且也創(chuàng)造了世界藝術(shù)電影的新語言。