張 欣

(廣州大學(xué)華軟軟件學(xué)院，廣東 廣州 510990)

姜文是當(dāng)前中國影壇中為數(shù)不多的，集編、導(dǎo)、演三種角色于一身，作品數(shù)量并不多但總能給觀眾留下深刻印象，并留給影評人爭議空間的導(dǎo)演。近年來，隨著姜文在藝術(shù)道路上的前行，包括與市場規(guī)律和官方話語的反復(fù)博弈，姜文的電影觀念開始為人們肯定，甚至是敘事視角、視聽語言，乃至對個體生命感受的關(guān)注等方面，姜文都在影響著新一輩的電影人。人們越發(fā)肯定姜文電影的價(jià)值和其中的哲理意味，已經(jīng)開始冠之“后現(xiàn)代電影大師”之名。無論如何，姜文電影與后現(xiàn)代主義的關(guān)系是確鑿無疑的，也是有著我們解讀的價(jià)值的。

一、拆解真實(shí)

后現(xiàn)代主義是被孕育在20世紀(jì)30年代的、現(xiàn)代主義的母體之中的，而在第二次世界大戰(zhàn)之后，后現(xiàn)代主義逐漸脫離母體，在50至80年代這段時間里震撼思想界，成為一個毀譽(yù)交加的，意義一直處于游移狀態(tài)中的幽靈，徘徊于包括電影藝術(shù)在內(nèi)的全球文化領(lǐng)域。后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)意味著人們在思維和行為方式上發(fā)生了深刻的變化，大量的主流文化被后現(xiàn)代主義消解和重塑，其中就包括了對真實(shí)性的拆解?！昂蟋F(xiàn)代主義比現(xiàn)代主義更具有破壞性，它甚至在拆解了真實(shí)與非真實(shí)的模式以后，將現(xiàn)代主義所關(guān)注的諸如本體論的真實(shí)性問題加以‘懸置’，不予關(guān)注?！?/p>

這在姜文充滿了艾略特《荒原》式隱晦寓意的電影《太陽照常升起》(2007)中體現(xiàn)得最為明顯。作為姜文目前電影中最讓觀眾難以理解的一部，《太陽照常升起》不僅拋棄了傳統(tǒng)的線性敘事邏輯，用“四個故事”的方式來講姜文所自稱的“就一個男的和一個女的”的“一個故事”，使電影展現(xiàn)出了與葉彌的原著小說《天鵝絨》完全不同的面目，而且在電影中，充溢著大量違背觀眾對客觀世界認(rèn)知的內(nèi)容。如就片段來看，一邊喊著“我知道”一邊振翅而飛的鳥，而后面的情節(jié)顯示，“我知道”是李不空曾經(jīng)在誘惑瘋媽失身時對瘋媽反復(fù)講的一句話，李東方也曾經(jīng)習(xí)慣性地說“我知道”從而導(dǎo)致瘋媽的失神；又如瘋媽在火車上上廁所，卻把孩子生在了鐵道上，嬰兒與母體之間似乎沒有臍帶聯(lián)結(jié)。隨后瘋媽叫停了火車下來尋找嬰兒，卻見鐵道上逐漸開滿了鮮花，而嬰兒就安靜地躺在一片鮮艷的花朵之中，散發(fā)著圣潔的光芒……這些無疑都是具有魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩的。

從整部電影的劇情安排，以及人物的真實(shí)身份來看，電影也有意制造著“障眼法”，讓觀眾陷入難辨真假的狀態(tài)。電影從某種程度上說是一個循環(huán)往復(fù)的圓形故事，這一點(diǎn)從結(jié)尾時瘋媽和唐嬸一個選擇“盡頭”一個選擇“無盡頭”(現(xiàn)實(shí)生活中顯然不可能有這樣的路標(biāo))可以看出。瘋媽和唐嬸的角色實(shí)際是同一個人，李東方和李不空也是同一個人。老唐因下放而與唐嬸來到李的村子中，李與唐嬸私通，老唐槍殺李，懷孕的唐嬸則前去尋找李，最后只得到了有彈孔的衣服，最終獨(dú)自生下嬰兒。而嬰兒長大后，又成為李。這成為一個高度天馬行空的、無限循環(huán)敘事，人物的經(jīng)歷和關(guān)系在時空的穿梭中真假莫辨。如當(dāng)唐嬸來到村子時，瘋媽恰好失蹤了，又如唐嬸在去找老唐的路上和瘋媽說話，瘋媽從頭到尾一個字都沒說，這些都是文本陷阱，讓觀眾在“瘋媽是不是唐嬸”等問題上懵懵懂懂。

后現(xiàn)代主義中存在一個重要特征，那便是注重對個體、身體的關(guān)注。因?yàn)楹蟋F(xiàn)代主義認(rèn)為，理性往往是壓抑了個體生命的權(quán)利的。人們的身體被與社會文化價(jià)值取向等抽象內(nèi)容聯(lián)系起來。在后現(xiàn)代電影中，人的身體或者與身體有關(guān)的快感往往被符號化，人們內(nèi)心的欲望被這些符號展現(xiàn)出來，成為觀眾在視覺上可以認(rèn)知的對象。這一點(diǎn)也同樣體現(xiàn)在《太陽照常升起》中。如，魚鞋是女性身體的象征，而鳥和槍則是男性身體的象征。在“戀”的故事中的揉面團(tuán)、打針、濕漉漉的雨衣等，都是人的欲望的外化。從整部電影來考量，它們既可以被認(rèn)為是姜文對“文革”時代“去欲望化”的一種反撥，又可以視作是其實(shí)不必與那個瘋狂年代關(guān)聯(lián)的，人類社會中普遍存在的“人欲”和外在社會約束之間的矛盾。

二、消解崇高

后現(xiàn)代主義對西方傳統(tǒng)理性大廈的顛覆，正是在于曾經(jīng)為人們奉行的價(jià)值和意義都被認(rèn)為是虛無的，包括崇高的信仰、哲學(xué)和道德等。因此，消解、嘲弄崇高，打破原有的權(quán)威話語和價(jià)值規(guī)范，是后現(xiàn)代主義的特征之一。而這一點(diǎn)在姜文電影中也體現(xiàn)得極為明顯。

姜文的《陽光燦爛的日子》(1994)可以視作是一次對“十七年”等時期以來形成的宏大敘事的消解。首先，姜文在電影中完成了一次極為徹底的私人敘事。少年馬小軍在電影中經(jīng)歷了一段成長，包括性沖動的出現(xiàn)，與其他青少年的斗毆等。人們對《陽光燦爛的日子》的最大詬病也正是在于電影中充斥著姜文本人作為一個大院子弟對那個承載了他青春的“陽光燦爛”(“文革”時期)的日子的追憶和懷念，本應(yīng)是給民族、社會和許多個體造成痛苦的時間段卻似乎是不痛不癢的，甚至是愉悅輕松的，被姜文給予了一種正面評價(jià)。而這種私人敘事意味著姜文拋棄了一種時代代言人的身份，相對于傳達(dá)主流意識形態(tài)，國家意志或民族精神，姜文更傾向于對一種私密化的、具體的個人生活進(jìn)行記錄。相對于所謂的客觀上的“對錯”，電影選擇了一種主觀的視野。

其次，正是在這種主觀的、私人性的敘事中，左翼的歷史敘事話語也被解構(gòu)。換言之，如果說私人性敘事消解的是“文革”之后人們嚴(yán)肅、沉痛反思“文革”時的傷痕敘事話語，那么姜文還直接消解了“文革”期間的時代主流話語。在強(qiáng)調(diào)人們應(yīng)該為革命事業(yè)而努力、奮斗的時代，馬小軍及其他的“紅色”子弟們卻幾乎完全違背了公共宣傳和群體意識中的理想行為準(zhǔn)則。他們哄堂鬧事，不務(wù)正業(yè)，看情色電影，比拼財(cái)富和父輩的權(quán)力，甚至調(diào)戲女性，聚眾斗毆等。而更為不堪的是，對于這種墮落的生活，紈绔子弟們卻始終以某種革命話語來包裝自己，幻想自己是官方肯定的英雄人物。這便讓當(dāng)時的革命話語和價(jià)值觀陷入了一種可笑的境地中。這也是姜文被人們困惑于，無法以語境的“左翼”或“右翼”進(jìn)行衡量的原因。與之類似的還有如《鬼子來了》(2000)。這同樣也是一部容易遭到觀眾誤讀的電影。

在以抗日戰(zhàn)爭為背景的《鬼子來了》中，農(nóng)民馬大三在自己缺吃缺喝的情況下“供養(yǎng)”了日本俘虜花屋長達(dá)半年之久，原本應(yīng)該是水火不容的敵我關(guān)系在這里出現(xiàn)了另一種怪異的面貌，即“我不要你們的命，你們也不要干那要我命的事”。而更為讓觀眾感到難以接受的是，馬大三和所有掛甲臺村民有著淳樸善良的一面，但又膽小怕事，以至于花屋表示：“我現(xiàn)在明白了，為何這么大的國家有那么多人愿意做亡國奴?！睊旒着_村民們似乎是愚昧可笑的群氓式人物，但是在最后面對日本人的血腥屠殺時，他們卻沒有求饒害怕，甚至開始反抗。對于他們不殺花屋的行為，姜文給馬大三等人設(shè)定的立場有了多重解釋的空間。姜文并不直接在電影中袒露自己的價(jià)值觀，只是讓觀眾在《鬼子來了》中看到另一種令人嘆惋的日本侵略者和中國農(nóng)民之間的關(guān)系，以及馬大三等人暴露出來的國民性，這些與中心話語曾經(jīng)在多部抗戰(zhàn)電影中進(jìn)行的表達(dá)截然不同。

三、制造荒誕

針對社會上存在的諸多亂象，后現(xiàn)代主義認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)是無意義的、荒謬的，是違背理性的，而藝術(shù)則應(yīng)該以一種巧妙的方式(如黑色幽默等)讓人看到這種荒誕和病態(tài)。姜文本身就青睞于拍攝無秩序的時代，如“北洋三部曲”等，并賦予情節(jié)和畫面種種荒誕性，觀眾在被或逗趣、或令人難以索解的荒誕吸引過后，往往能領(lǐng)會到姜文在其中設(shè)置的深刻寓意，如對國民劣根性的一種思索，或是對社會不合理“潛規(guī)則”的一種嘲諷等。

例如，在《讓子彈飛》(2010)中，姜文以豐富的鏡語表現(xiàn)了馬拉火車，縣長乘坐的火車被麻匪掀翻的一段。用九匹白馬來拉著兩節(jié)火車車廂奔馳在鐵軌上，一節(jié)坐著士兵，在逼仄的空間里士兵將槍架在對方的肩上對準(zhǔn)車窗外，一節(jié)車廂則坐著圍著一個巨大的銅火鍋飲酒作樂的縣長、縣長夫人和師爺三個人?；疖嚸暗臒熅谷徊皇莵碜哉羝麢C(jī)，而是來自火鍋。除此之外，三個人唱的李叔同的《送別》，火車上飄揚(yáng)的鐵血十八星旗幟等，畫面中出現(xiàn)的大量內(nèi)容都是錯位的，如馬拉火車，槍完全打不著麻匪等，都造就了一種極度古怪荒誕、讓人揣摩不透的意味。

又如在《一步之遙》(2014)中，電影在完顏英死后，沒有用一個鏡頭來交代馬走日的傷心難過。這本身并不荒誕，作為一個常人馬走日將逃亡看得更重要。然而在馬走日發(fā)現(xiàn)王天王等人將“馬走日殺完顏英”這個故事演成了一段極為不堪的脫口秀時，他卻忍不住暴露了身份，因?yàn)樗蝗绦囊粋€慘死的女人繼續(xù)被這樣消費(fèi)。在王天王的這段表演中，一個丑陋的娃娃被指為“完顏小英”，王天王則自稱“馬嘎走日”，全場觀眾在殺戮場面面前歡呼，并和王天王一起用《天涯歌女》的曲調(diào)唱起了“完顏呀總統(tǒng)，變呀變了心，小妹妹賺鈔票，郎花不著，英呀我只能把你一刀分”，這無疑是極為荒誕的，相對于有著虛偽、狂妄、懦弱等缺陷，但畢竟屬于一個正常人的馬走日而言，這個世界是荒謬的、不可理喻的、不正常的。觀眾也由此能夠理解為何馬走日在成功隱匿了那么久之后，終于暴露了自己。而更荒誕的是，馬走日接下來不得不在王天王的電影中扮演自己，演出一段也同樣荒誕的、讓他淚流滿面的“馬走日殺完顏英”的情節(jié)。

在畫面上，姜文也充分運(yùn)用各種視覺語言來強(qiáng)化荒誕感。如色彩就是姜文改造客觀世界、制造藝術(shù)效果的法寶。例如在《一步之遙》中，馬走日去武六的家中，回憶起自己和武六的初見，書房突然變成了火車，再變?yōu)檩喆?，隨后兩人邁步在金黃的沙灘上。此時電影采用俯拍機(jī)位，觀眾可以看到黃色充斥著整個畫面，其飽和度要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過現(xiàn)實(shí)世界中的沙子，極為瑰麗。這里代表了馬走日對武六真誠而熾熱的愛，這是與他對完顏英的感情截然不同的。又如在《鬼子來了》中，一貫喜愛用鮮明色彩的姜文卻選擇了黑白色調(diào)來作為全片的基調(diào)。而在電影的最后，馬大三在日軍已經(jīng)投降的情況，在國軍長官“殺漢奸”的命令下，被花屋小三郎砍下頭顱，隨著他的頭落到地上，眼睛眨了三下才瞑目，從馬大三的視角看來，畫面變?yōu)椴噬?，意味著馬大三到死才看清了這個世界，隨后整個畫面變?yōu)榇砹搜募t色。正是有了前面黑白畫面的襯托，這一結(jié)尾的警醒作用才得到了放大。

姜文曾多次表達(dá)自己的懷舊傾向，然而在電影趣味上，姜文卻又是一個走在時代前頭的人。在后現(xiàn)代主義對中國內(nèi)地的電影影響相對滯后的情況下，后現(xiàn)代色彩可以說在姜文的電影中無處不在，甚至已經(jīng)成為姜文電影最重要的藝術(shù)特征之一，是姜文作為一個電影“作者”區(qū)別于他者的因素之一。無論是受到市場冷落，還是在票房上實(shí)現(xiàn)了“翻身”的電影中，姜文都以一種執(zhí)拗的態(tài)度為自己的電影涂抹著后現(xiàn)代色彩，一次又一次地給予著觀眾新的體驗(yàn)。對于姜文還未上映的新作《俠隱》，我們似乎也可以抱有一種后現(xiàn)代的審美期待。