史 杰

(鄭州工業(yè)應(yīng)用技術(shù)學(xué)院，河南 新鄭 451100)

美國(guó)學(xué)者阿爾文·托夫勒在《未來(lái)的沖擊》一書(shū)中對(duì)未來(lái)時(shí)代進(jìn)行了詳細(xì)的描述，他認(rèn)為，未來(lái)社會(huì)將是一個(gè)多變、復(fù)雜、錯(cuò)綜離奇的社會(huì)，其特征為事物的短暫、新奇和多樣性,而人類電影工業(yè)的發(fā)展恰恰體現(xiàn)出這一特征。從電影產(chǎn)生直到成為大眾常見(jiàn)的娛樂(lè)方式這一百多年之間，電影已由早期類似雜技的“拉洋畫”“萬(wàn)花筒”，演變成為后來(lái)的紀(jì)錄片、黑白默片，逐漸發(fā)展成現(xiàn)代的多個(gè)電影流派，多種故事風(fēng)格，直到今天成為動(dòng)輒創(chuàng)造上億票房?jī)r(jià)值的傳媒重工業(yè)。在這個(gè)發(fā)展過(guò)程中，電影雖然百變其身，但一直都與戲劇藝術(shù)保持著解不開(kāi)的情緣，卻是它的恒定指數(shù)。

所謂戲劇藝術(shù)，包括“演員”“故事(情境)”“舞臺(tái)(表演場(chǎng)地)”和“觀眾”這四個(gè)要素。現(xiàn)代的戲劇理念強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)上下所有演出元素的統(tǒng)一綜合表現(xiàn)，這些元素包括演員、舞臺(tái)、道具、燈光、音效、服裝、化妝以及劇本、導(dǎo)演等，包括戲劇“情境”與戲劇“沖突”，也包括臺(tái)上演出與臺(tái)下觀眾之間互動(dòng)的關(guān)系。以懷舊為主旨的美國(guó)影片《布達(dá)佩斯大飯店》(2014)，雖然在講述手法上完全遵循平鋪直敘的傳統(tǒng)老套路，在人物設(shè)計(jì)中也沒(méi)有任何懸念與伏筆，觀眾不必費(fèi)心去猜想兇手是誰(shuí)，幕后大佬是哪個(gè)，說(shuō)書(shū)人早就以全視角的講述方式，把這些一股腦地倒給觀眾。但就在這種平鋪直敘的故事模式里，導(dǎo)演韋斯·安德森有意融入的戲劇藝術(shù)元素，如舞臺(tái)般的背景設(shè)計(jì)、穿插在劇情中的字幕、油畫般的摩登大舞臺(tái)的色彩感、緊張而快節(jié)奏的沖突，使本片具有鮮明的戲劇感和舞臺(tái)效果，也成為《布達(dá)佩斯大飯店》的亮點(diǎn)與創(chuàng)新。

一、虛實(shí)結(jié)合的背景設(shè)計(jì)

首先，電影與戲劇這兩種文學(xué)樣式，雖然都是由演員來(lái)進(jìn)行化妝表演，但在表演場(chǎng)地上卻有著重大區(qū)別：電影多是實(shí)地拍攝，即使在攝影棚里，也會(huì)將道具布置盡量與生活中的真實(shí)相等，仿真程度之高，讓觀眾根本看不出破綻。戲劇多發(fā)生于舞臺(tái)上，表演時(shí)離不開(kāi)事先設(shè)計(jì)好的道具。舞臺(tái)上的道具是一種包含著審美意義的象征物，也是戲劇內(nèi)涵的深化和延續(xù)，觀眾只看到道具對(duì)戲劇情景的烘托和象征意義，并不去苛求舞臺(tái)道具的仿真效果。而《布達(dá)佩斯大飯店》的導(dǎo)演偏偏要打破實(shí)地拍攝與舞臺(tái)道具之間的界限，他要讓這兩種背景效果同時(shí)出現(xiàn)在影片里，使電影故事的背景介于真實(shí)與虛假之間，亦真亦幻，真假合一。也就是說(shuō)，該影片時(shí)而實(shí)地拍攝，使完全真實(shí)的背景出現(xiàn)在銀幕上，時(shí)而又虛設(shè)道具背景，出現(xiàn)了舞臺(tái)劇中的道具假景，讓觀眾仿佛穿越于電影與戲劇兩種表演場(chǎng)地之間，讓電影鏡頭里存在著舞臺(tái)劇的感覺(jué)。

如出現(xiàn)在電影開(kāi)頭的全景式的布達(dá)佩斯大飯店，就是一幅很容易看穿的道具模型。這座粉紅色的飯店坐落于虛假的人工泥塑般的叢山疊嶂模型之中，山頂上挺立的小鹿、高架在兩山之間的索道、泥巴堆砌的山巒，都透露著顯而易見(jiàn)的道具感，使大飯店看起來(lái)更像是一座泥捏的童話劇里的城堡。隨著鏡頭的搖移，這座泥塑模型又被嵌入到一片植被繁茂的真實(shí)山林中，而滑行在真實(shí)山體上的過(guò)山車卻又是一個(gè)虛假的、畫在紙板上的、連輪子都不會(huì)轉(zhuǎn)動(dòng)的道具，虛虛實(shí)實(shí)之間，使舞臺(tái)劇的表演感瞬時(shí)融入真實(shí)的生活場(chǎng)景，使觀眾產(chǎn)生了坐在劇場(chǎng)里看戲的錯(cuò)覺(jué)，其實(shí)，這并不是劇情里的破綻，而是導(dǎo)演有意使用后現(xiàn)代的戲仿手法，將舞臺(tái)劇與電影藝術(shù)的某種特征相混淆，將電影戲仿為舞臺(tái)劇。

另外，滑雪場(chǎng)中的一場(chǎng)角逐戲，導(dǎo)演又采用了虛實(shí)相結(jié)合的道具手法，掛在空中的纜車，明顯就是一個(gè)輕輕巧巧的小紙盒，車?yán)锏娜宋锞褪钱嬙诩埳系娜擞?。還有葛斯塔夫先生與無(wú)駕駛著蛋糕店的汽車重返大飯店時(shí)，鏡頭里的那輛粉紅色的車身就像一個(gè)折疊起來(lái)的蛋糕盒，也像是一個(gè)游樂(lè)場(chǎng)里的玩具，明顯又是一個(gè)舞臺(tái)道具。為了讓這些道具更像道具，導(dǎo)演甚至連布景都加上了大大的字表示其用途與各稱：比如出租車上寫著大大的粗體字“出租車”，在書(shū)報(bào)亭上寫著“書(shū)報(bào)亭”，在蛋糕店前寫上“蛋糕店”，這是典型的木偶劇或兒童劇里的道具風(fēng)格。在導(dǎo)演韋斯·安德森精心運(yùn)用的動(dòng)漫式視角、微縮模型和定格動(dòng)畫技巧之中，再配上那些煞有介事的老剪報(bào)和老照片，以及新藝術(shù)主義的布景道具，便把一個(gè)不曾經(jīng)歷過(guò)的時(shí)代描摹得似真似幻，也把傳統(tǒng)的舞臺(tái)感成功地搬進(jìn)了電影之中，給觀眾創(chuàng)造了一個(gè)“后弗洛伊德式”的成人童話。

二、穿插在劇情中的字幕營(yíng)造了多幕劇的格調(diào)

戲劇分為多幕劇與獨(dú)幕劇，在一部戲劇演出過(guò)程中，舞臺(tái)口的大幕啟閉一次為一幕，大幕啟閉兩次以上者，即稱多幕劇。用多幕來(lái)講同一個(gè)故事時(shí)，人物一般偏多，故事情節(jié)也有一定的厚度，起承轉(zhuǎn)合也更加復(fù)雜，存在著更多的戲劇沖突和復(fù)雜矛盾。在《布達(dá)佩斯大飯店》里，導(dǎo)演韋斯·安德森一共采用了五次開(kāi)合幕布的方式來(lái)推進(jìn)情節(jié)發(fā)展，每一幕像是一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的章節(jié)，形式上是在模仿多幕劇的樣子。如在第一幕“葛斯塔夫先生”中，重點(diǎn)介紹了“葛斯塔夫先生”的性格、愛(ài)好、工作能力以及他與門童“無(wú)”最初的交往。這位專門和老女人交往的紳士，愛(ài)喝名貴的葡萄酒，愛(ài)吟詩(shī)，愛(ài)噴香水，是一位典型的老貴族派頭。葛斯塔夫先生出場(chǎng)的第一個(gè)鏡頭也是背對(duì)著觀眾站立在一扇大窗前，像極了戲劇上主要人物的亮相。第二幕叫“德格斯·烏·特斯夫人”，這位有錢的85歲的老寡婦，風(fēng)流成性，最終死于兒子的謀殺，又于死后陷入重重的財(cái)產(chǎn)糾紛之中，甚至連累到她所鐘情的葛斯塔夫先生。第三幕“第19號(hào)檢查站拘留所”、第四幕“十字鑰匙結(jié)社”、第五幕“第二份遺囑的復(fù)本”，都是講述了一個(gè)個(gè)相對(duì)完整與集中的情節(jié)。每一次大幕開(kāi)啟，音樂(lè)響起，故事情節(jié)就更加緊湊，矛盾沖突更加直接尖銳，人物的命運(yùn)將更加動(dòng)蕩。字幕似乎在推動(dòng)著整個(gè)故事一步步走向高潮和終結(jié)，產(chǎn)生強(qiáng)烈的多幕劇的效果。

如果細(xì)看，觀眾還會(huì)發(fā)現(xiàn)《布達(dá)佩斯大飯店》中每次換幕時(shí)使用的幕布也不相同，幕布上的圖案如同打在傳統(tǒng)的戲劇舞臺(tái)兩側(cè)的旁白一樣，起著畫龍點(diǎn)睛的暗示作用。如第一幕“葛斯塔夫先生”的幕布上畫著一個(gè)橘紅色的門，象征著葛斯塔夫先生絢麗、明媚的生活和開(kāi)朗浪漫的性格；第二幕的幕布上采用了“鷹擊白鴿”的圖案，說(shuō)明一場(chǎng)激烈的人生搏殺即將開(kāi)始；第三幕的幕布是一塊灰色的刻著劃痕的鐵牌，象征著葛斯塔夫先生入獄后灰暗的生活和沉重的壓抑感。影片中，不僅每一次開(kāi)啟的幕布都有變化，而且在每一個(gè)重要人物出現(xiàn)時(shí)、重要情節(jié)展現(xiàn)時(shí)，導(dǎo)演都用圓形燈光將人物套住，產(chǎn)生出舞臺(tái)追光燈般的強(qiáng)化效果，讓觀眾產(chǎn)生極強(qiáng)的縱深感和對(duì)劇情懸念的期待。

三、影片中油畫般的舞臺(tái)感

影片中《布達(dá)佩斯大飯店》的拍攝地不斷變化，從飯店到雪山，到教堂，到監(jiān)獄，到火車上，再到雪山上的站臺(tái)塔，每一站都有不同的美麗，每一個(gè)鏡頭都流露著導(dǎo)演的精雕細(xì)刻式的優(yōu)雅。為了使整部影片看起來(lái)更具有詩(shī)情畫意，導(dǎo)演采用了油畫式的大彩塊，將整部影片布置成帶有冰淇淋奶昔味和粉紅色夢(mèng)幻味的摩登大舞臺(tái)。如導(dǎo)演一直采用粉紅色、鮮紅色和橘金色來(lái)布置大飯店，粉紅色的門窗，粉紅色的餐廳，金紅色的地毯和餐桌，即使電梯也采用了紅色，使人血脈僨張，確信這里正是產(chǎn)生戲劇傳奇的最佳所在。飯店里員工們的服裝采用了浪漫的粉藍(lán)色、紫色和嫩黃色，而那些與罪惡相關(guān)的人物則采用了灰色、黑色與暗褐色，這也是戲劇中常用的臉譜化手法。在窗外潔白的雪山或連綿的綠樹(shù)中，那座屹立于雪山之中的粉紅色的布達(dá)佩斯大飯店成為逝去的美好時(shí)代的象征，成為人類文明永遠(yuǎn)的棲息地，即使廊柱斑駁、浴室殘破、人去樓空、門可羅雀，也如一曲精妙的交響樂(lè)一般，余音繞梁絲絲入扣，體現(xiàn)出一種“迷人的殘破感”，呈現(xiàn)著往日的輝煌歲月。

就這樣，《布達(dá)佩斯大飯店》通過(guò)色彩的運(yùn)用將喜劇的甜蜜與悲劇的憂傷緊緊地糾纏在一起，影片粉嫩嫩、甜得令人發(fā)膩的整體色調(diào)與局部的灰暗冷色彩的相互交叉，延展了韋斯·安德森“成人童話”的一貫風(fēng)格，影片中的油畫色調(diào)，正是“在野蠻與暴力叢生的土地上”，用優(yōu)雅、迷人的色彩描繪的一幅煥發(fā)著“微弱的文明之光”的大幅油畫。這部色彩濃艷悲喜交加的影片最終以悲傷的黑白影像收?qǐng)?，影片結(jié)尾處強(qiáng)烈的色彩反差將觀眾突然拉入人性光輝之中，不僅使那個(gè)遠(yuǎn)去年代的純凈與美麗更顯得明媚，也使整部影片呈現(xiàn)了更加鮮艷的戲劇舞臺(tái)感。

四、緊張的快節(jié)奏的戲劇沖突

評(píng)論界用“古靈精怪”一詞來(lái)形容韋斯·安德森的電影，可以說(shuō)，韋斯·安德森是當(dāng)今好萊塢業(yè)界風(fēng)格最鮮明、最獨(dú)樹(shù)一幟的導(dǎo)演，在他的影片中，緊張的、充滿巧合與“戲劇性的矛盾沖突”彰顯著他一貫主張的浪漫主義與冷幽默話語(yǔ)，而這一切，也正是戲劇藝術(shù)的本質(zhì)特征。

戲劇沖突是構(gòu)成戲劇情境的基礎(chǔ)，也是展現(xiàn)劇中的人物性格，反映生活本質(zhì)，揭示戲劇作品主題的重要手段。戲劇沖突在作品中的表現(xiàn)方式，一是可能表現(xiàn)為某一人物與其他人物之間的沖突，二是表現(xiàn)為人物自身的內(nèi)心沖突，這兩種戲劇沖突有時(shí)各自單獨(dú)展開(kāi)，有時(shí)則交錯(cuò)在一起，相互作用，互為因果，從而產(chǎn)生戲劇出人意料的高潮結(jié)尾。《布達(dá)佩斯大飯店》中則集中表現(xiàn)著人物與人物之間的沖突，如在第四幕“十字鑰匙結(jié)社”中，那一連串的對(duì)暗語(yǔ)式的接頭方式，那在過(guò)山車上的突然換位，那突然出現(xiàn)在暗室里的謀殺與雪地上的激烈追蹤，這一系列緊張的沖突只用了短短的數(shù)分鐘就已完成。導(dǎo)演韋斯·安德森充分利用他的浪漫加幽默的表現(xiàn)手法，將影片“沖突與巧合”的戲劇風(fēng)格推向了極致，也正因?yàn)檫@些緊張的沖突與巧合，將觀眾的觀看期待牢牢抓住，使影片既有陰冷肅殺的煞氣，亦有充滿人情化的暖意。

總之，導(dǎo)演韋斯·安德森用種種細(xì)節(jié)在電影文本和戲劇藝術(shù)之間穿針引線，建立起二者之間微妙的聯(lián)系，使《布達(dá)佩斯大飯店》看上去既像童話般的戲劇，卻又不僅僅是個(gè)表現(xiàn)人間事態(tài)與悲喜的人情劇。導(dǎo)演韋斯·安德森很好地把握與創(chuàng)造出一種獨(dú)特的戲劇般的懷舊質(zhì)感。在一種多元化的藝術(shù)風(fēng)范之下，導(dǎo)演韋斯·安德森為這座遺世獨(dú)立的豪華級(jí)大飯店打造了最明艷的色彩和最歡快的節(jié)奏，讓影片呈現(xiàn)出高貴、溫情、浪漫、矜持的情懷，仿佛是一部來(lái)自祖母時(shí)代的傳說(shuō) 一般，傳導(dǎo)出葛斯塔夫先生所代表的人和人之間的信任、依賴、真誠(chéng)與關(guān)懷。融會(huì)在影片里的戲劇風(fēng)格體現(xiàn)了一種向傳統(tǒng)致意的文學(xué)態(tài)度，代表著一種穩(wěn)定的、恒久不變的美質(zhì)。

沃爾特·本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品》當(dāng)中提出了一個(gè)叫“靈暈”(aura)的概念：為什么以往的器物，哪怕只是件普通的生活用品，卻也透出光彩，仿佛籠罩著一層神秘的光環(huán)，那是因?yàn)樗鼈兌际仟?dú)一無(wú)二的，它們獨(dú)特的個(gè)性使其遠(yuǎn)離平庸、遠(yuǎn)離模仿、受人崇拜，產(chǎn)生一種藝術(shù)靈暈；而如今的物體是在大工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)化條件下生產(chǎn)出來(lái)的，它們?nèi)鄙賯€(gè)性，沒(méi)有價(jià)值，也沒(méi)有靈性。那種附著在器物上的，屬于特定的時(shí)代、特定的個(gè)人制作的光輝，隨著一個(gè)時(shí)代的消失而消亡了。所以，運(yùn)用在《布達(dá)佩斯大飯店》中獨(dú)特的色調(diào)、道具、布景等手法，就像是導(dǎo)演韋斯·安德森親手打造的戲劇作品，帶著他獨(dú)特的手工印跡，在這個(gè)充滿工業(yè)化產(chǎn)品的世界中，散發(fā)著一種笨拙又靈透的光芒，上演著似乎只有他自己才能理解的古老而傳統(tǒng)故事。正如影片結(jié)尾處的那段話所言：“老實(shí)說(shuō)，他屬于的那個(gè)時(shí)代，在他到來(lái)之前便已灰飛煙滅，不過(guò)我會(huì)說(shuō)，是他那不可思議的魅力支撐著整個(gè)幻象?！?/p>