游 溪

(上海戲劇學(xué)院，上海 200040)

《閃光少女》在青春片的基底之上融合了當(dāng)下流行的喜劇、勵(lì)志、二次元、小妞電影(chick flick)、音樂片等多種類型元素，它不但以青少年亞文化對主流意識(shí)形態(tài)的符號(hào)化滲透方式，成功打破前幾年國產(chǎn)青春電影集體“懷舊”的創(chuàng)作范式，超越了人們認(rèn)為“青春總是殘酷而傷感的”刻板印象，而且通過異質(zhì)文化之間的對話與融合，建立起關(guān)于青春敘事的多元化審美認(rèn)知及創(chuàng)新機(jī)制，在文化自覺的基礎(chǔ)上重構(gòu)國家傳統(tǒng)藝術(shù)的文化自信，呈現(xiàn)出當(dāng)下國產(chǎn)青春題材電影本應(yīng)具有的現(xiàn)代性面貌。然而，該片在利用中西文化之間的差異和矛盾來設(shè)置戲劇化沖突時(shí)，由于缺乏一種主體間性思維的運(yùn)用和表達(dá)，從而也使得影片再次陷入了主體性二元對立的窠臼。

一、“2.5次元”：主流文化對青少年亞文化的主動(dòng)吸收和滲透

在人類社會(huì)文化中，青少年亞文化是一種普遍存在的文化現(xiàn)象，往往以“非主流”和邊緣化的形態(tài)在青少年群體中流行開來。從第六代導(dǎo)演的《長大成人》《青紅》《頭發(fā)亂了》等“殘酷青春”片，到新生代執(zhí)導(dǎo)的《致我們終將逝去的青春》《同桌的你》《匆匆那年》等懷舊青春片，其實(shí)都是對青少年亞文化的一種特殊展現(xiàn)，在描摹邊緣性群體方面具有相同的精神譜系。然而，近幾年“懷舊型消費(fèi)”的青春片已成井噴狀態(tài)，用相同的敘述策略體現(xiàn)對主流文化的某種“抵抗”，使得苦澀的青春回憶成為單一的消費(fèi)景觀，這樣不僅飽受觀眾詬病，還在某種程度上影響了青春敘事的多元化發(fā)展。作為富有時(shí)代氣息的一種題材，青春在不同的時(shí)代理應(yīng)具有不同的書寫方式。我們現(xiàn)在所處的當(dāng)下是一個(gè)包容性極強(qiáng)、充滿正能量的時(shí)代，青春片應(yīng)致力于體現(xiàn)社會(huì)的主流意識(shí)形態(tài)、傳遞主流文化價(jià)值觀，以塑造健康向上的青少年形象為主，建立起主流意識(shí)形態(tài)與青少年亞文化生態(tài)之間的積極動(dòng)態(tài)關(guān)系。

類似于《歌舞青春》和《墊底辣妹》等國外作品，《閃光少女》將主流意識(shí)形態(tài)與青春期叛逆文化進(jìn)行無縫對接，具有一種強(qiáng)烈的“當(dāng)下感”。電影中，音樂附中民樂班學(xué)揚(yáng)琴的陳驚為了追求西洋樂班學(xué)鋼琴的師哥，和她的男閨密李由以及四個(gè)二次元師妹一起組建了校園民樂團(tuán)。影片以從未接觸過二次元文化的女主角陳驚為客觀敘述視角，用現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)的方式，帶領(lǐng)三次元觀眾一起走進(jìn)和理解二次元世界。從相互誤解到團(tuán)結(jié)協(xié)作，陳驚被看似古怪、實(shí)則有自己堅(jiān)持的二次元師妹所治愈和拯救，最終完成了從“廢柴”小妞到勵(lì)志少女的華麗轉(zhuǎn)變，二次元也與三次元達(dá)成了“2.5次元”式的和解與共生。很明顯，三次元代表現(xiàn)實(shí)世界的主流文化，二次元代表虛擬世界的青少年亞文化，影片中的2.5次元?jiǎng)t代表了對這兩種異質(zhì)文化的完美融合。

作為外來的異文化，二次元從一開始就因符合國內(nèi)青少年熱愛幻想、渴望自由、追求個(gè)性與釋放壓力的特性而與其過從甚密。電影對二次元的解釋和呈現(xiàn)雖然很符號(hào)化，但也已經(jīng)大致概括出了二次元的基本特征：熱衷動(dòng)畫、漫畫和游戲，喜歡COSPLAY，有自己的藝術(shù)理想和追求，一般都“宅”在屋里，不喜歡與三次元的人類相處。電影里502宿舍的四位二次元少女，雖然一開始不被現(xiàn)實(shí)世界的人所理解，充滿了叛逆和反抗精神，卻因陳驚的闖入而發(fā)生了變化。三次元的陳驚通過尋求幫助，主動(dòng)吸收并接納了二次元文化，掃除了異質(zhì)文化間的沖突和障礙，改變了人們對二次元的認(rèn)知；而二次元自帶“燃”屬性的熱血和勵(lì)志等審美特質(zhì)也影響并滲透到了三次元，使得三次元世界的同學(xué)不斷反思自己，獲得了精神性的成長。正如影片中的陳驚并沒有因?yàn)閮纱问〉母姘锥员┳詶墸炊窃诙卧獛熋玫墓奈韬蛶椭聞?lì)精圖治，完成了“2.5次元民樂隊(duì)”的演出，讓更多的少年兒童喜歡上民族樂器。另外，影片還通過對亞文化的大量呈現(xiàn)，頻繁使用帶有二次元色彩的戲謔調(diào)侃元素，例如“彈幕”“直播”“漫展”“手辦”“喉嚨便秘”“太喪了”“平胸差評”等，借助在青少年群體流行的話語形式，使得影片帶有亞文化色彩的勵(lì)志主題發(fā)展成為一種話語力量?？梢?，青少年亞文化在影片中的大范圍展現(xiàn)并未對主流文化造成沖擊，反而是主流文化博采眾長，汲取亞文化的優(yōu)勢和特色，打破主流意識(shí)形態(tài)與青少年群體之間的藩籬，從而避免和改善了以往青少年觀眾對影片主流意識(shí)形態(tài)的消極接受狀態(tài)。

二、傳統(tǒng)與現(xiàn)代：建立在文化自覺基礎(chǔ)之上的文化自信與創(chuàng)新

《閃光少女》給人最大的觀感就在于，傳統(tǒng)藝術(shù)形式與現(xiàn)代流行文化的有機(jī)結(jié)合，讓人感受到了揚(yáng)琴、古箏、琵琶、大鼓等民族樂器在與現(xiàn)代音樂形式的結(jié)合下所迸發(fā)出的巨大魅力。這說明，影片接駁了當(dāng)下主流意識(shí)形態(tài)對傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)藝術(shù)的重視和倡導(dǎo)，重新激發(fā)起國人對中華傳統(tǒng)藝術(shù)的文化自信，展現(xiàn)了民樂從“國際性”走向“國際化”的一條創(chuàng)新發(fā)展之路。因而，《閃光少女》在面對傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間發(fā)生碰撞與磨合之時(shí)，并不像近幾年出現(xiàn)的青春題材電影那般沉湎懷舊、刻意規(guī)避、消極反抗或者粉飾迎合，而是立場堅(jiān)定、色彩鮮明地表達(dá)出當(dāng)下青少年對傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代文化完美融合的一種美好愿景。誠然，這種愿景不僅象征著二次元、90后和00后的一次銀幕宣言，也代表了影片主創(chuàng)對異質(zhì)文化和平共生的積極態(tài)度。

影片從一開始便出現(xiàn)了學(xué)校西洋樂班的學(xué)生對民樂的誤解與鄙視，讓傳統(tǒng)與現(xiàn)代發(fā)生了激烈的沖突；其中又使民族音樂與當(dāng)下二次元產(chǎn)生了天然對接，傳統(tǒng)與現(xiàn)代有機(jī)融合；最后，“2.5次元”民樂團(tuán)在西洋樂班的集體幫助下演出大獲成功，傳統(tǒng)與現(xiàn)代走向共生。影片傳遞給觀眾的是一種在文化自覺的基礎(chǔ)上建立起文化自信和創(chuàng)新思想，“文化自覺”這一概念出自費(fèi)孝通先生的講話，意思是“生活在既定文化中的人對其文化有‘自知之明’。自知之明是為了加強(qiáng)對文化轉(zhuǎn)型的自主能力，取得適應(yīng)新環(huán)境、新時(shí)代文化選擇的自主地位”，“文化自覺”并非固守傳統(tǒng)而力拒現(xiàn)代，而是說“傳統(tǒng)與創(chuàng)造的結(jié)合極為關(guān)鍵，只有不斷創(chuàng)造，才能賦予傳統(tǒng)以生命”。因此，片中所確立的文化自信與文化自負(fù)的心態(tài)極為不同，它建筑在文化自覺的基石之上，不僅對自身傳統(tǒng)文化的價(jià)值給予充分肯定和抱有堅(jiān)定信念，而且具有海納百川的氣度，不斷煥發(fā)出創(chuàng)造和創(chuàng)新的活力。

正如影片中象征著傳統(tǒng)與現(xiàn)代從沖突走向融合的“2.5次元民樂隊(duì)”，它利用現(xiàn)代音樂的節(jié)奏與韻律來演繹古風(fēng)音樂，采用“90后”青少年喜歡的“COSPLAY”形式來包裝傳統(tǒng)民族樂器的演出形式，可謂借現(xiàn)代流行文化的外衣行復(fù)興傳統(tǒng)藝術(shù)之實(shí)。502宿舍的“千指大人”彈奏的節(jié)奏緊湊、電子樂感極強(qiáng)的古箏琴曲《權(quán)御天下》，在互聯(lián)網(wǎng)上吸引眾多粉絲，之后創(chuàng)作的《將軍令》更是將古典與現(xiàn)代的融合推向了頂峰。而女主陳驚雖然剛開始勤學(xué)揚(yáng)琴和復(fù)興民樂的動(dòng)機(jī)是為了追西洋樂班的“男神”，但在這過程中卻逐漸了解了揚(yáng)琴的歷史和文化，最終理解了民樂對于她的重要意義。通過影片中民樂從“工具價(jià)值”上升到“目的價(jià)值”的轉(zhuǎn)變可見，文化自信的確立，說明我們既要尊重傳統(tǒng)文化，又要明白藝術(shù)的發(fā)展離不開改革與創(chuàng)新，在電影中更是處處體現(xiàn)著這種意識(shí)的流露?？梢哉f，《閃光少女》顯示出對傳統(tǒng)與現(xiàn)代這一話題的深耕自覺，也一度獲得青少年觀眾的認(rèn)同和響應(yīng)。

三、文化間性思維：對以中西二元對立作為戲劇化沖突的反思

《閃光少女》在厘清類型創(chuàng)作與受眾市場之間的邏輯關(guān)系，建立起主流意識(shí)形態(tài)與青少年亞文化生態(tài)之間的動(dòng)態(tài)認(rèn)知上，顯示出難能可貴的一面；但在為了營造戲劇沖突，強(qiáng)行制造中西音樂之間尖銳的矛盾對立方面來說，還是多少顯得有些刻意。影片從一開始就建立一個(gè)矛盾預(yù)設(shè)——中西對立，無論從陳驚這個(gè)小妞人物的設(shè)定(油膩且亂蓬蓬的頭發(fā)，服裝搭配得既過時(shí)又鄉(xiāng)土)，還是情節(jié)的展開，都是以中西文化對立作為戲劇化沖突設(shè)置的。片中以民樂班與西洋樂班的混戰(zhàn)拉開序幕，通過演員的一句臺(tái)詞——“學(xué)民樂的嫌學(xué)西洋樂的裝，學(xué)西洋樂的嫌學(xué)民樂的土”揭示矛盾的起源，再透過西洋樂班師哥反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“音樂是有階級(jí)的”將劇情故事推向高潮。當(dāng)然，創(chuàng)作者在遵循類型影片創(chuàng)作技法上是合格的，但戲劇技巧從來就不僅僅是被創(chuàng)作者利用的工具，它們總是要參與觀眾的生活并且改變觀眾對自身、他者以及整個(gè)世界的感知和理解。因此，如何體現(xiàn)自我與他人的關(guān)系，應(yīng)是藝術(shù)創(chuàng)作者們最為關(guān)注和深長思之的話題。

就語言、地緣特征與民族血親關(guān)系的本質(zhì)差異性而言，中西文化在本質(zhì)上的確互為異質(zhì)文化。影片雖然制造了尖銳激烈的矛盾沖突，但也在另一側(cè)面夸大了中西文化對立的刻板印象，這種刻板印象來源于心理學(xué)上所解釋的易得性偏見及社會(huì)認(rèn)同，長期受中西文化二元論的創(chuàng)作思想影響。正如貢布里希揭示的那樣，“我們一般先接受面具，然后才注意到臉”，中西對立的傾向在《閃光少女》中以“面具”化的方式呈現(xiàn)出來，就讓人很難再注意到面具背后的“面孔”。所以說，如果民樂與西洋樂這一對異質(zhì)文化的差異真如影片中所示到了水火不容的地步，那么，單純用民樂班所宣揚(yáng)的“揚(yáng)琴與鋼琴同宗”是無論如何也解決不了這種矛盾沖突的。即便影片在最后的斗樂環(huán)節(jié)中，民樂的《百鳥朝鳳》完勝西洋樂的《野蜂飛舞》，西洋樂班愿賭服輸，幫助民樂班完成演出，而這種符號(hào)化的矛盾解決也并沒有象征中西異質(zhì)文化走向真正的融合與共生，就像是創(chuàng)作者“不知道在看起來沖突矛盾著的形態(tài)里去認(rèn)識(shí)其中相輔相成的環(huán)節(jié)”一樣，影片中西對立的矛盾沖突并不能讓太多人信服。因而，影片在設(shè)置戲劇化沖突的時(shí)候，應(yīng)該充分利用文化間性思維的優(yōu)勢來進(jìn)行創(chuàng)作。文化間性思維是指一種用主體間性(intersubjectivity)的方法來思考和處理自我與他人關(guān)系的思維模式。馬丁·布伯在“我—它”和“我—你”兩種不同的認(rèn)識(shí)世界的關(guān)系中選擇了后者，他認(rèn)為“我—它”是一種利用和認(rèn)識(shí)的關(guān)系，一切存在都是外在于我的對象性存在，正像影片里描繪的中西音樂作為對方的非我因素一樣充滿了對立性。而“我—你”屬于“一種‘相遇(meeting)’的關(guān)系，是將一切存在都視為像‘我’一樣的超越對象性的主體性存在”?！拔摇恪钡年P(guān)系范疇就是這種主體間性思維，能夠使沖突設(shè)置相對多元化與復(fù)雜化，并且能夠持續(xù)地抓住觀眾的注意力。

其實(shí)，在中西文化二元論的影響下，中國傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代性發(fā)展被長期遮蔽。如果只是以中西對立為預(yù)設(shè)矛盾的根本出發(fā)點(diǎn)，著力揭示中國文化相對于西方文明的特殊性或異質(zhì)性因素、凸顯中西文化的“符號(hào)性特質(zhì)”的話，那么還不能算作是對自身歷史文化的自覺認(rèn)知與透徹理解。因此，倘若影片能夠超越中西文化對立的“壓抑假想”，將民樂和西洋樂設(shè)置成“我—你”的關(guān)系，有矛盾也有和諧，有沖突也有融合，有對立也有共生，這樣才算作是重新發(fā)現(xiàn)東方美，復(fù)興中華傳統(tǒng)藝術(shù)，將異質(zhì)文化的沖突與共生作為我們進(jìn)行文化對話的起點(diǎn)，在平等的對話中來發(fā)現(xiàn)本民族的文明特質(zhì)，樹立起強(qiáng)大的文化自信。

注釋：

① 國際性是指某種事物所蘊(yùn)含的價(jià)值與意義能夠受到世界各國普遍理解和尊重，但它并不能直接轉(zhuǎn)化為人們的行為方式和活動(dòng)樣式。國際化是指設(shè)計(jì)、制造、方式容易適應(yīng)不同區(qū)域(或人們)要求的物品或藝術(shù)的一種方式，它要求從物品或藝術(shù)中抽離所有與語言、國家或地區(qū)之文化相關(guān)的元素，從而編制一種最普適、最簡化、最易流行的“應(yīng)用程序”。