戲曲藝術作為一門綜合的音樂藝術形式，其“演唱”是戲曲藝術表現(xiàn)的重要特征之一，也被列為唱、念、坐、打四功中首重地位。由此可見，對于戲曲藝術的最終實現(xiàn)者來說，熟練掌握“四功”，尤其過硬的唱功是實現(xiàn)戲曲的綜合藝術表現(xiàn)的重要方面，也是戲曲演員能否立足于戲曲舞臺的重要前提。戲曲界對于“唱功”的定義主要包括以下幾個方面：一、要有良好的嗓音條件，以唱為主的戲曲藝術，好的嗓音，無疑是重要的先決條件。二、要熟悉本劇種的聲腔特色，應把本劇種優(yōu)秀的傳統(tǒng)劇目及代表性的劇目學會、學到家。三、要掌握好本行當?shù)挠蒙し椒把莩妓?，包括行當?shù)穆曇粼煨?、聲音色彩以及唱字、唱情、唱味等等方面的演唱技藝。第四、要練好唱功，還要有一定的文化素養(yǎng)及多方面的藝術修養(yǎng)，這能幫助演員理解劇目及人物，提高演唱水平。對于呂劇藝術來說，之所以能夠在地方小戲的基礎上，發(fā)展成為全國具有影響力的地方劇種之一，除了在音樂上保持其本土化特色的基礎上，不斷革新，適應時代的發(fā)展外，也非常注重演員“唱功”上的音樂表現(xiàn)，“呂劇三杰”的出現(xiàn)，可以說是呂劇表演藝術長期舞臺實踐的成果，同時為呂劇演唱風格的創(chuàng)立奠定了基礎，在呂劇發(fā)展史上具有里程碑的作用。

“呂劇三杰中”,朗咸芬非常注重將“字”、“聲”融匯在“情”里，以情帶聲來塑造不同的人物形象。如在《李二嫂改嫁》中，為了塑造李二嫂這一農(nóng)村婦女前后不同的情感變化，在表現(xiàn)李二嫂內心的悲憤時，咬字力度較大，字字凝憤。而在表現(xiàn)李二嫂內心的凄苦時，運用含氣顫音，字字悲切動情。此外，她根據(jù)不同劇目中不同的人物形象，以“情”為主線，采用不同的演唱方法。如在《蔡文姬》中，為了表現(xiàn)蔡文姬的一代才女氣質，雖然也有悲怨的情感，但總體上以平靜舒緩的行腔為主。林建華特別注重演唱中吐字、發(fā)聲與行腔之間的藝術特點。一位吐字圓而韌，發(fā)聲脆而潤，行腔宛而穩(wěn)。她在《紅嫂》《姊妹易嫁》等劇目中的秀美唱腔給人留下了深刻的印象。另一位男性聲腔中的佼佼者——李岱江，將個人特點與琴書和呂劇傳統(tǒng)藝術完美的結合起來，形成了清麗秀潔，音調蘊婉的唱腔風格。其中他所演唱的《馬大保喝醉了酒》《大雪飄飄年除夕》等多數(shù)唱段已是家喻戶曉，他也為呂劇男腔的發(fā)展作出了突出貢獻。從音樂美學角度來看，呂劇演唱方法與技巧是劇種風格、音樂形象及內容表現(xiàn)的物化承載者。雖然目前沒有完整系統(tǒng)的書面表演、演唱方法體系。但是經(jīng)過呂劇藝術家們的長期舞臺實踐，已形成了自身完善的表演、演唱方法系統(tǒng)。

（一）用嗓。呂劇藝術在自身的發(fā)展過程中，在與眾多劇種的交流融合的基礎上，也非常注重自身“民俗化”劇種風格的體現(xiàn)。加之其音樂旋律總體上以中、低聲區(qū)為主，委婉、悲怨、抒情的音樂風格的表現(xiàn)。形成了呂劇藝術在演唱方法上的一種親近自然的“本嗓唱法”。其唱法的規(guī)范性也在日趨完善成熟。所謂“本嗓唱法”，即“真聲”唱法?！罢媛暋奔戳晳T上稱謂的“大本嗓”，傳統(tǒng)說法還有“闊口”、“大本腔”、“陽調”、“平喉”等。其聲音色彩接近說話語氣的自然狀態(tài)，給人一種親切、質樸之感。但是其缺陷在于唱腔的表現(xiàn)音域相對較窄。因此呂劇演唱藝術家們在長期的舞臺表演實踐中，在吸收其它劇種與民歌演唱方法的基礎上，形成了“本嗓唱法”基礎上的真假聲混合唱法。不但解決了演員在演唱中“高音”的問題，豐富了聲音表現(xiàn)的色彩性，也為女腔的發(fā)展帶來了新的生機。從發(fā)聲角度來看，這種“本嗓唱法”基礎上的真假聲結合，摒棄了傳統(tǒng)戲曲演唱藝術中的在捏緊喉嚨基礎上而發(fā)出的尖亮、單薄的“小嗓”唱法，以及真假聲截然分開的，即習慣上被稱為“陰陽腔”的唱法。在中低高聲區(qū)轉換時，沒有痕跡，從聽覺感官上看做到了聲音實而不虛、亮而不賊、樸實圓潤的特點。徐競存在《戲曲聲樂教程》中指出：“這種真假聲的運用，是松開了喉嚨，混合了些許真聲的假聲，才會形成音柱感。然而筆者認為呂劇藝術的這種用嗓方法是松開了喉嚨，混合些許假聲的真聲，恰恰與其它劇種的混合了些許真聲的假聲形成了鮮明的對比。其基本用法是用真聲吐詞，假聲行腔，真聲為主，假聲為輔。從呂劇藝術長期的舞臺實踐結果來看，這種用嗓方法做到了聲音張馳有度，輕松自然，為呂劇藝術的“依聲音塑造角色”打下了良好的基礎，也收到了良好的舞臺藝術效果。

（二）氣息。宋代《樂書》中論歌云：“古之善歌者，必先調其氣，其氣出自臍間，至喉乃噫其詞，而抗墜之意可得二分之?！痹摹冻摗分性疲骸坝型禋狻⑷?、換氣、歇氣。愛者有一口氣。”由此可見，關于氣息在歌唱中的作用以及運用技巧，自中國古代就有了深層次上的理論認識。在戲曲表演藝術中，戲曲演唱中氣息的運用是演唱中需要掌握的一項重要基本功。戲曲聲樂的發(fā)聲、咬字與吐字、行腔及潤腔都離不開氣息巧妙運用及靈活控制。它是戲曲聲樂頗具表現(xiàn)力的一項技藝。

呂劇演員在演唱時要求喉嚨適當打開，使其保持相對穩(wěn)定松弛的狀態(tài)，用胸、腹聯(lián)合呼吸的方法把氣息吸到肺里去以后壓迫橫膈膜向下走的同時，從頭腔、鼻腔、口腔，到胸腔形成一條線，形成上下貫通的共鳴管道，這時橫膈膜是一種豐滿而又彈韌的感覺，然后用胸肌和腹肌控制氣息的存量和壓力，控制氣息出的快或者出的慢。這樣在上下貫通的共鳴管道內，就形成了一種對抗，由此形成了拖住聲音的氣息的力量。呂劇演員把這種呼吸方法稱之為“氣沉丹田”。在“氣沉丹田”的基礎上，演唱者通過控制氣息流量的多少，來求得音色上的變化。吸收的氣要適量，要夠用的，呼出多少及時補充上。沈湘教授說過：“吸了氣馬上就唱，唱時對氣息呼出的流量要加以控制，如不控制，氣很好就用光了?！钡览砭驮谟诖?。這種控制氣息流量的對抗力量，與通常戲曲藝術中所說的“丹田勁”是一致的。這個“丹田勁”則全由建立在腰部四周的胸腹肌、肋間肌及丹田拉力的聯(lián)合控制來獲得?！拔盏臍庖m量，呼出多少及時補充上”，恰恰是對“丹田勁”的運用，提出了演唱中的技術性要求:既要保證聲音走在氣息上的通暢、堅實性，又要保證聲音與氣息相結合的靈活性，以免造成身體的僵硬以及聲音的憋住。因此，呂劇演唱中所強調的氣息對抗，是一種以橫膈膜的豐滿、彈韌的靈活勁，而不是一種蠻勁、笨勁。此外，除了掌握基本的運氣要領之后，根據(jù)不同唱腔的具體面貌，選擇恰當?shù)摹皻饪凇?，掌握正確的表情換氣技巧。此時氣息的運用的，就不單純是發(fā)聲方面的技術要求，而是與唱腔中人物思想感情緊密相聯(lián)的情感要求。著名呂劇表演藝術家李岱江經(jīng)過自己多年的舞臺藝術實踐曾對此做過精辟的論斷，他說：一切都不能脫離人物，設身處地從人物出發(fā)處理唱腔，不管是花腔也好，技巧也好，都是圍繞人物此時此地的規(guī)定情景去服務?！币簿褪钦f，把氣息的運用與人物的喜、怒、哀、樂、憂等情感形態(tài)與實事場景形態(tài)緊密的聯(lián)系在一起。呂劇演唱中的用氣技巧也十分豐富，但目前尚未形成具體系統(tǒng)的理論共識?！冻摗分性疲骸坝型禋狻⑷?、換氣、歇氣。愛者有一口氣?！敝麘蚯碚摷腋笛╀糁赋觯骸案璩脷庥袚Q氣、偷氣、提氣、歇氣、緩氣、收氣六種呼吸氣口。”郭克儉在《豫劇的演唱藝術研究》的文章中將豫劇的“表情換氣技巧”整合為：“提氣、偷氣、停氣（斷氣、歇氣）、揉氣、彈氣、沉氣、送氣（推氣）、頓氣、收氣等九種?！币虼?，筆者嘗試將呂劇演唱中的用氣技巧歸結為換氣、提氣、偷氣、停氣、揉氣、扔氣、彈氣、緩氣、收氣等九種，由于篇幅有限，作者不一一展開，只列舉收氣技巧，如呂劇《借年》中王漢喜到岳父家借年去的唱段“大雪飄飄年除夕”中的“進的門來，心膽虛”的這句唱腔，在“心膽虛”處要收氣，要唱得輕一些，以體現(xiàn)王漢喜內心的恐慌不安、心神不定的情緒。由此讓聲音完美融合到了人物的角色塑造之中。值得注意的是，筆者這里歸納的呂劇九大用氣技巧，其目的是為了對呂劇用氣技巧做一分門別類的研究總結，從中窺探出之間的差異性。在實際的演唱中，根據(jù)劇情、人物情感的需要，各種用氣技巧需要相互協(xié)調、共同合作，方能達到完美的藝術表現(xiàn)境界，演唱中絕不可孤立看待。

（三）共鳴。對于人身體中的頭腔、鼻腔、咽腔、口腔、胸腔五大共鳴腔體而言，如何做到五者者之間的相互協(xié)調配合，一直是一切歌唱藝術的共同追求。在戲曲表演藝術中也是塑造人物形象、準確詮釋音樂風格和韻味的重要演唱技巧之一。呂劇表演藝術在演唱實踐中對共鳴的運用也有其自身的技巧要求。

在“本嗓”唱法的基礎上，無論中、低聲區(qū)或是高聲區(qū)都要保持從頭腔直胸腔要上下貫通，當中不是卡住的感覺，同時將聲音在眉心的額竇處形成聲音的共鳴點。由此形成聲音的高位置、靠前的聲音藝術效果。演唱時，在意識上要頭頂空，仿佛把天靈蓋都打開了，以使聲音達到遏云響谷的藝術效果。在此基礎上，為了表現(xiàn)音樂風格和韻味以及塑造角色的需要，演唱時，特別是潤腔時，要根據(jù)劇情以及情感表現(xiàn)的實際情況，進行各共鳴腔之間比例上的調節(jié)和輪替。如在行腔時，瞬間從頭腔共鳴過渡到口腔共鳴又回到頭腔共鳴等共鳴的輪換。由此形成了不同音色之間的對比以及韻味的體現(xiàn)。這種共鳴腔之間比例上的調節(jié)和輪替而形成的共鳴效果上的差別在不同行當上的演唱特點上體現(xiàn)的尤為明顯。但是無論怎么調節(jié)和輪替，其聲音位置始終保持不變。即要“上下一條線，還要照顧點和面。”這也就是說，所有的共鳴器官，根據(jù)字、腔作臨時的調節(jié)。

呂劇長期以來，一直堅持中國傳統(tǒng)戲曲藝術中“以聲塑造角色”的藝術理念，在不脫離地方風格、韻味的基礎上，以“按字行腔”為藝術理論指導，行腔中對戲曲人物形象在音色上的體現(xiàn)加以關照，總體上形成了“詞意曲情，隨心而展”的整體舞臺藝術效果。