董有志

（安徽省徽京劇院 安徽 合肥 230000）

“凈”，別稱為“花臉”，在面部用各種色彩和圖案勾畫臉譜為其行當重要特征，主要扮演爽朗豪放、粗獷渾拙、剛強勇毅、野蠻殘暴等各類性格的男子，年齡從少年到老漢，身份由帝王將相到市井屠夫,乃至閻王、判官、天神。其臉譜是根據(jù)生活中的觀察積累，采用寫意、裝飾、變形的手法進行藝術(shù)夸張，形成了京劇行當獨特的藝術(shù)魅力。

一、京劇花臉藝術(shù)

凈是戲曲舞臺上具有獨特風(fēng)格的性格造型。按扮演人物的身份、性格及其藝術(shù)、技術(shù)特點，又可分為大花臉、二花臉、武花臉和油花臉。

大花臉——京劇稱銅錘，“銅錘”一詞，來自唱工戲《二進宮》中手持銅錘的徐延昭角色。唱工花臉著重唱念，他們的聲音造型和化裝造型一樣，比較夸張，富有陽剛之美，要求最大限度地發(fā)揮頭腔和胸腔的共鳴，演唱風(fēng)格粗壯渾厚，凝重嚴謹,身段表現(xiàn)從容不迫,氣度恢弘,多表現(xiàn)朝廷重臣之角色。因銅錘花臉有相當一部分是包公戲，又以唱工為主，并勾畫黑色臉譜，所以銅錘花瞼也稱“黑頭”，以唱功為主，銅錘花瞼的唱腔是廣大京劇觀眾最為喜愛的一種演唱技巧。它高亢洪亮、鏗鏘有力、玲瓏而不失凝重的演唱風(fēng)格，是京劇高超演唱藝術(shù)的重要標志之一，如《打龍袍》中的包拯、《二進宮》中的徐延昭、《姚期》中的姚期、《將相和》中的廉頗、《鎖五龍》中的單雄信、《赤桑鎮(zhèn)》中的包拯等。銅錘花臉也叫唱工花臉?！般~錘”一詞，來自唱工戲《二進宮》中手持銅錘的徐延昭角色。

架子花臉——架子花臉又稱副凈。以念白和做工見長，注重身段功架，多扮演勇猛豪爽、剛烈強悍或陰險奸詐而有威勢的人物。架子花臉要求演員除具備一定的武功之外，表演上要賦予造型美，舞蹈性強，大開大合，頓挫鮮明，動作灑脫，魯莽中見靈秀，凝練中寓敏捷，利脆中見端莊。這樣，表演才能引人入勝，如《戸花蕩》中的張飛、《牛皋下書》中的牛皋、《盜御馬》中的竇爾墩、《李逵探母》中的李逵、《九江口》中的張定邊、《野豬林》中的魯智深、《群英會》黃蓋、《法門寺》劉謹、《失街亭》馬謖等。架子花臉中有一類角色稱勾水白臉，俗稱白凈。這類人物多表現(xiàn)陰險狡詐、笑里藏刀，以曹操最為典型，此外還有高俅、嚴嵩、秦檜等。

武花臉——武花瞼又稱為武二花。以武打為主，重武打和工架。要有較好的把子功和毯子功基礎(chǔ)，能摔能打，能翻能跳，側(cè)重武功不重唱念，也叫摔打花臉。武花臉要求嚴整兇悍，做到“穩(wěn)、準、脆”，膀子“沉”，手里“狠”，腳步“穩(wěn)”，常扮演性格魯莽或兇狠的角色,也扮演武打雙方中的下手或戰(zhàn)敗一方，如《戰(zhàn)馬超》中的張飛、《挑華車》中的黑風(fēng)利、《打焦贊》中的焦贊、《嘉興府》鮑自安、《挑滑車》金兀朮、《金沙灘》中的楊七郎、《雁蕩山》中的賀天龍、《戰(zhàn)宛城》中的典韋等角色。另一類重跌撲摔打，多扮交戰(zhàn)雙方的下手或戰(zhàn)敗一方，須摔“搶背”或“踝子”，又稱摔打花臉。如：《白水灘》青面虎、《挑滑車》黑風(fēng)利、《竹林記》余洪、《打焦贊》焦贊。

二、凈行典型流派表演

（一）金派

金少山，滿族，北京人，清末民初京劇名凈金秀山之子。他突破了銅錘花瞼與架子花臉分工的界限，推進凈行藝術(shù)的發(fā)展，形成“金派”風(fēng)格。金少山演唱的《大吼一聲綁帳外》此例首句“大吼一聲綁帳外”，經(jīng)金的一張口，真有千鈞雷霆之勢，花臉的火爆氣勢一下子就呈現(xiàn)出來了。據(jù)說那時的車夫買不起票，在劇場外聽一句導(dǎo)板也能大過其戲癮。而后一句“不由得豪杰笑開懷”唱得極為輕松自如，像“豪杰”這樣的高音，大概是凈角唱腔的高音極限了。但也只有達到這種近乎極限的高度，才能表現(xiàn)出一種內(nèi)在的張力。而這種張力又不是表面的、膚淺的，而是發(fā)自內(nèi)心的、自然的。如果高音唱不上或唱不好的演員，就不能達到“開懷大笑”的豪放境地。凈的唱腔中虛字的運用也頗為重要，在快板中常鑲?cè)胩撟?，加上過板的節(jié)奏，就能加強演唱的粗礦感。

（二）裘派

裘盛戎系名凈裘桂仙之子。裘派是繼金派之后，最有成就和影響力的凈角流派。裘的個頭不大嗓音卻很大，這和他合理的用嗓以及善用各共鳴位置有關(guān)。裘的口鼻共鳴尤其運用出色，以至后來者有所謂的“十凈九裘”，就是學(xué)習(xí)他口鼻共鳴為主的發(fā)聲法。裘派唱腔吸收了前輩裘桂仙、金少山、郝壽臣、侯喜瑞各派之長，并結(jié)合老生的演唱技巧，形成了一種剛?cè)嵯酀?、韻味醇厚的唱法。裘既有高腔，又擅用低腔，有一種令人十分尋味和耐聽的味道。其實，按凈的發(fā)聲法，特別是裘派多用口鼻共鳴的唱法，唱高音比老生要困難。這種發(fā)聲法不可能把氣量控制得過細，在這一點上和西洋的美聲唱法有接近的地方。因此，像裘派那樣較多以口鼻共鳴為主的唱法，在我國民族聲樂中則是獨樹一幟的。裘的代表性劇目有《盜御馬》《銚期》《將相和》《趙氏孤兒》《赤桑鎮(zhèn)》等。

將酒宴擺至在聚義廳上（《盜御馬》，竇爾墩唱段），此段是裘的較為早期的唱腔，其間可以看出他是很善于運用高音的。整段用音大部分在1音以上，多處用到5音,甚至“黃三太”的“三”字還用到了6音。他還和琴師設(shè)計了一些新腔，如“壓豪強”的用腔，是吸取了老生《珠簾寨》中的“敘一敘舊根由”一句的旋律，化成凈的腔格用顫音唱法，聽來高亢有力。特別是“豪”字咬字出音有勁頭，“強”字富于彈性。又如“暗把人傷”的“暗把”兩字，“暗”字由下行同音過渡到“把”字，收音時強調(diào)一些鼻音共鳴，聽來別有風(fēng)趣，這是裘常用于表現(xiàn)韻味之處。再如“飲罷了杯中酒”句，“飲罷了”作同音強收，然后吸足氣，“杯”字躍入高音，聽來是很過癮的。

《我魏絳聞此言如夢方醒》（《趙氏孤兒》魏絳唱段），這段被稱為漢調(diào)二黃的唱段，集中體現(xiàn)了裘盛戎后期善用低腔的特點。開始的第一句用腔還較高，以表達“如夢方醒”的情感。第二句作調(diào)式交替，實際轉(zhuǎn)入反調(diào)。“卻原來”用了典型的反調(diào)腔格，之后用腔趨低，如“還有”兩字的拖腔，同時運用了小三度的互滑，韻味醇厚，且很能突出“內(nèi)中還有隱情”的思考狀情態(tài)。于是，一句正調(diào)，一句反調(diào)，聽來調(diào)式對比豐富，尤其是反落得晉國上下留罵名中用到低音，這在以往的凈角唱腔中幾乎是沒有的。這時的低腔充分體現(xiàn)了魏絳一種內(nèi)疚、悔恨的心情。轉(zhuǎn)入垛板后，音調(diào)也是正反因素交叉或綜合運用，至“真情”運用了一個長大的低腔，非常動聽且感人，表現(xiàn)了魏絳真誠地責(zé)備自己的老邁昏庸與輕舉妄動。最后一句轉(zhuǎn)為正調(diào)，情緒忽然真摯開朗起來，唱出了魏對程嬰發(fā)自肺腑的感激之情，整段唱腔也就完整而明朗地結(jié)束。

裘派唱腔，突出特點是他的口鼻腔共鳴，注意氣息上下的貫通。在中、低音區(qū)還是要配合胸腔的共鳴。裘派的顫音運用是很有特點的，尤其是用腦后顫伴隨音的下沉，風(fēng)格獨特。其收音也是很有講究的,要富于彈性，其韻味常常就在于彈性收尾的瞬間。

三、結(jié)語

隨著凈行所飾角色類型的豐富，演員們在塑造各類花臉角色的過程中，形成了豐富的藝術(shù)特點。

[1]趙小龍.京劇花臉的藝術(shù)特點分析與研究[J].時代教育,2013(23).

[2]楊永輝.京劇武生藝術(shù)特點的分析與研究[J].才智,2013(30).

[3]孔雪清.京劇“花臉”的視覺形象符號化研究[J].大舞臺,2013(09).

[4]楊占坤.京劇花臉流派藝術(shù)探微[J].戲劇之家(上半月),2013(02).