■馮 超

魯迅美術(shù)學(xué)院

許多人慣于稱贊羅丹是銜接古典與現(xiàn)代雕塑的“橋梁”，是歐洲傳統(tǒng)雕塑的集大成者，又是現(xiàn)代雕塑的開創(chuàng)者，然而很少有人能夠理解羅丹的偉大，正如有些人以為羅丹是現(xiàn)實(shí)主義者，有些人認(rèn)為羅丹是浪漫主義者，有些人又認(rèn)為他是現(xiàn)代主義的，在某種角度上，這些觀點(diǎn)都沒錯(cuò)，問題就在這些人只停留于局部或羅丹藝術(shù)生涯的某個(gè)階段上，好比盲人摸象，不見整體。因此，有必要對(duì)羅丹的創(chuàng)作與審美思想發(fā)展轉(zhuǎn)變進(jìn)行研究與闡釋，以幫助我們更好的認(rèn)識(shí)和理解西方古典雕塑向現(xiàn)代過渡的深層觀念變革。

一、古典時(shí)期

羅丹藝術(shù)創(chuàng)作的第一個(gè)時(shí)期大致在其四十歲以前，此時(shí)羅丹主要受到古希臘、羅馬和文藝復(fù)興特別是米開朗基羅雕塑藝術(shù)的影響，總體風(fēng)格為古典主義，但又有著明顯的自然主義傾向。由于生活條件所限，羅丹早期作品流傳下來的不多，以現(xiàn)存作品觀之，總體上呈現(xiàn)出嚴(yán)肅、嚴(yán)謹(jǐn)、特征鮮明的寫實(shí)主義風(fēng)格，如《讓·巴普蒂斯特·羅丹》《?，敔柹窀感叵瘛贰端亲拥娜恕返茸髌窐O易讓人聯(lián)想到古羅馬時(shí)期那些個(gè)性張揚(yáng)的肖像雕塑，仿佛古羅馬貴族復(fù)現(xiàn)一般，奠定了其雕像藝術(shù)的基本風(fēng)格，與后來更具寫意性的肖像雕塑不同，此時(shí)羅丹受到古典主義傳統(tǒng)的影響，十分注重細(xì)節(jié)刻畫的完整性。

羅丹推崇古典，但又與當(dāng)時(shí)僵化的傳統(tǒng)觀念背道而馳，并試圖以自己的方式重新詮釋古典主義。時(shí)人多認(rèn)為古典主義即理想主義，而理想主義建立在各種法則之上，要求后繼者嚴(yán)格遵循這些理想范式，以便延續(xù)古典傳統(tǒng)，這就不免陷入膜拜古人的窠臼，可羅丹認(rèn)為：“古代的人并沒有理想主義；有的只是一種選擇的能力，一種卓越的審美趣味。它們以最高的現(xiàn)實(shí)主義手段表現(xiàn)了人性的美”進(jìn)而，羅丹批評(píng)巴洛克時(shí)期的學(xué)院派雕塑不過是對(duì)古代作品外部造型的模仿，缺乏對(duì)希臘藝術(shù)的真正理解。古希臘人很早便制定了藝術(shù)的法則，但那些法則來自于藝術(shù)家的經(jīng)驗(yàn)，來自于對(duì)自然規(guī)律的認(rèn)識(shí)和把握，倘若脫離自然，一味墨守成規(guī)，便會(huì)令藝術(shù)因?yàn)槭プ匀簧鷼獾墓嘧⒍兂煽斩吹脑捳Z。

羅丹欣賞文藝復(fù)興大師們對(duì)于古代藝術(shù)的態(tài)度，并認(rèn)為他們?cè)谇楦猩暇哂幸恢滦?，即以極大的真誠去接近自然，“注意生命的品格，形式的真實(shí)感，動(dòng)態(tài)的準(zhǔn)確性”，并非機(jī)械的復(fù)制所見外形，而在解釋形式的性格。在制作《青銅時(shí)代》的過程中，羅丹考察了意大利，并親自研究過文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)，更對(duì)米開朗基羅的作品敬仰不已，這對(duì)其后來創(chuàng)作產(chǎn)生了重要的影響。羅丹《青銅時(shí)代》的人物姿態(tài)據(jù)說取自模特?zé)o意間形成的放松動(dòng)作，給人一種解脫感，仿佛一個(gè)剛剛蘇醒的人，又仿若米開朗基羅的《奴隸》獲得了釋放，從中不難看出某種回敬前輩大師的意味，當(dāng)然，羅丹所承繼的絕非表面皮毛，而是與歷代古典大師們一脈的人文精神。

二、浪漫時(shí)期

如果說《青銅時(shí)代》采用了希臘式的平衡節(jié)奏，那么《施洗者約翰》則遵循著某種哥特式的平衡法則。所謂哥特式即浪漫主義風(fēng)格，是一種在羅馬風(fēng)格基礎(chǔ)上混合了東方神秘幻想的富有激情的藝術(shù)風(fēng)格，這種風(fēng)格更具原始野性的力量，因此長期被批評(píng)為野蠻的、落后的，為學(xué)院古典主義者們所不齒。直到法國大革命以后，浪漫主義潮流洶涌而至，全方位沖擊著傳統(tǒng)守舊觀念，包括藝術(shù)與審美，人們更加贊賞那些激動(dòng)人心的充滿宏大力量的作品。羅丹同樣追隨著這一潮流，他十分熱衷于法國哥特式教堂的研究，進(jìn)而認(rèn)為浪漫主義風(fēng)格源自羅馬藝術(shù)中的自然主義風(fēng)格，并在文藝復(fù)興藝術(shù)中得以延續(xù)，尤其是米開朗基羅的作品所表現(xiàn)出的“靈魂的反省的痛苦、生之厭惡、對(duì)物質(zhì)束縛的爭斗”，一再表征其為“哥特式藝術(shù)家中最后最大的代表”。當(dāng)羅丹第一次親眼得見米開朗基羅的雕塑時(shí)，受到強(qiáng)烈震撼，業(yè)已形成的藝術(shù)觀念旋即被顛覆，他原以為盧浮宮中希臘雕塑建立的范式便是標(biāo)準(zhǔn)，是真理，是一切雕塑家理應(yīng)追隨的目標(biāo)，然而米開朗基羅的作品與那些希臘雕塑卻截然不同，這并非是其對(duì)希臘藝術(shù)的背叛，要知道，米開朗基羅所代表的文藝復(fù)興藝術(shù)正是基于對(duì)古希臘文明之學(xué)習(xí)，只是許多古典主義者，包括古希臘一些藝術(shù)家往往用功臨摹前人的杰作而缺乏創(chuàng)造，逐漸演變成一種陳舊且無生機(jī)的范式，不過當(dāng)我們對(duì)比那些真正的杰作時(shí)，不禁慨嘆二者竟如此不同，原因就在于藝術(shù)大師并不模仿前人杰作，而是學(xué)習(xí)前人模仿自然的方式。實(shí)際上，對(duì)自然的模仿也非純?nèi)豢陀^的，羅丹認(rèn)為情感會(huì)影響人的視覺，即“藝者的激情能使他在外形下面覺察到內(nèi)在的‘真’”，這就使得平凡的自然因?yàn)槿说挠^看而被賦予了生命，杰出的藝術(shù)家同樣有能力將這種生命的力量注入作品之中。

事實(shí)上，羅丹很早便受到浪漫主義影響，浪漫主義雕塑家卡爾波、巴里都對(duì)羅丹進(jìn)行過直接的指導(dǎo)，特別是卡爾波的《烏戈利諾》成為羅丹《思想者》創(chuàng)作的靈感來源，而浪漫主義大文豪雨果更成為羅丹作品中的重要題材，羅丹曾在雨果晚年為其當(dāng)面塑像，后來又在不同時(shí)期創(chuàng)作以雨果為題材的作品，足見他對(duì)雨果及其所引領(lǐng)浪漫主義藝術(shù)的摯愛。羅丹在這一時(shí)期的創(chuàng)作精力最為充沛旺盛，作品數(shù)量最多，質(zhì)量普遍較高，其中多數(shù)作品皆與一件偉大的作品有關(guān)，這件作品就是《地獄之門》。《地獄之門》的靈感源于但丁的《神曲》，羅丹以其中充滿欲望和罪孽的人物形象為題材，創(chuàng)作了一組組生動(dòng)感人的雕塑，它們既是《地獄之門》的一部分，又彼此獨(dú)立，包括《思想者》《影子》《亞當(dāng)》《夏娃》《烏戈利諾》《保羅與弗蘭切斯卡》《歐米哀爾》《墜落的人》等等數(shù)十件作品共同構(gòu)成一件巨大的充滿人性善惡沖突的人間“地獄”景觀。在羅丹看來，一切雕塑藝術(shù)的精髓在于表現(xiàn)手法，“即通過所雕之物來表現(xiàn)自己的情感……表現(xiàn)源于肉體，又受精神所控，只有通過對(duì)自然不斷地學(xué)習(xí)和不懈努力才能自如靈活地運(yùn)用表現(xiàn)手法。”可見，情感表現(xiàn)在羅丹藝術(shù)觀念中占有舉足輕重的作用。通過創(chuàng)作《地獄之門》，羅丹從中演化出一系列與人性欲念相關(guān)的作品，這些作品散發(fā)著熾烈的情感，無比真摯，與羅丹和卡米爾之間轟轟烈烈的愛情相呼應(yīng)，如在《永恒的青春》《永恒的偶像》《吻》《思》《失落》《告別》《無臂沉思》等許多作品中，都可以覓得他們彼此愛慕、熱戀、淡漠、決裂的情感蹤跡，同時(shí)也記錄著羅丹藝術(shù)生涯中最為輝煌和浪漫的階段。

三、象征時(shí)期

羅丹藝術(shù)生涯的最后一個(gè)主要階段可以概括為象征時(shí)期。羅丹曾言：“一切都是思想，都是象征。故人的外形與姿態(tài)，必然的暗示他心魂的情緒?！边@種觀念在其早年的作品中就已顯現(xiàn)，如《行走的人》是一件只有軀干和下肢的“殘缺”的人體雕塑，早于《施洗者約翰》被創(chuàng)作出來，雖然《施洗者約翰》進(jìn)一步證明了羅丹的能力并使其獲得官方的認(rèn)可，但更為羅丹看重的卻是《行走的人》，這件作品的象征意味更濃，如同菲狄亞斯的《命運(yùn)三女神》一般象征著人類更高的智慧和靈魂，此后類似作品不斷涌現(xiàn)，乃至成為羅丹晚期藝術(shù)創(chuàng)作的主導(dǎo)風(fēng)格。事實(shí)上，《塌鼻子的人》《青銅時(shí)代》《思想者》《影子》以及諸多浪漫時(shí)期的作品中也都有著明顯的象征性，可以說這是理解羅丹藝術(shù)的另一條重要脈絡(luò)，從中我們不難發(fā)現(xiàn)，其藝術(shù)中的象征性不斷強(qiáng)化，主體意識(shí)越發(fā)明確，而作品的外在形貌卻因內(nèi)在思想的充盈而開始變得緊張、扭曲、變態(tài)以致分裂。比如《巴爾扎克》這件奇丑無比的作品，不僅世俗人看不懂，連那些自詡為思想深刻的文學(xué)家也將其拒之門外，人們當(dāng)年對(duì)其肆無忌憚的謾罵詆毀，然而時(shí)間證明了羅丹藝術(shù)的深刻性與前瞻性。羅丹塑造的并非外在形貌，而是靈魂，他認(rèn)為好的塑像首先要蘊(yùn)蓄動(dòng)作，另外更重要的是始終高度自覺的將中心思想注入作品制作的全部過程，哪怕最細(xì)微的地方也永遠(yuǎn)與中心思想有密切的聯(lián)絡(luò)。正如塞尚在繪畫領(lǐng)域所做的探索那樣，羅丹也在試圖尋找一種雕塑獨(dú)有的語言，通過形體、動(dòng)勢(shì)、光影等來構(gòu)建一個(gè)更高更具普遍意義的精神場域，這就要擺脫對(duì)文學(xué)敘事的依賴和題材上的束縛，進(jìn)入一種以純粹形式為載體的象征世界。

此外，羅丹不僅曾為波德萊爾的《惡之花》做過插圖，還制作過《波德萊爾》肖像，顯然受到過這位現(xiàn)代象征主義思想家的重要影響，我們?cè)诹_丹《地獄之門》系列作品中很容易獲得如《惡之花》里那般具有象征性和現(xiàn)代意味的情感體驗(yàn)。羅丹認(rèn)為：“線條與色彩之于我們，只是隱藏的現(xiàn)實(shí)的象征。在外表之外，我們的目光一直射到精神上，我們把輪廓再現(xiàn)出來的時(shí)候，我們已以精神的內(nèi)涵充實(shí)他們了?！彼诌M(jìn)一步指出：“高明的雕塑家塑一個(gè)人體的時(shí)候，他表現(xiàn)的并不只是幾根筋肉，而是彈撥筋肉的生命……還不只是生命，……而是一種支配的‘力’，這‘力’把或是嫵媚、或是暴烈、或是愛的柔情、或是力的緊張傳達(dá)給肉體?！绷_丹所言之“力”即生命力，是貫穿于其全部藝術(shù)生涯的對(duì)于內(nèi)在之真的追求，尤其突出的體現(xiàn)在羅丹晚年的舞蹈系列和手系列作品之中，特別是《緊縮的手》《上帝之手》《撒旦之手》《大而緊縮的手與人體》《圣堂》《來自墓上的手》《從墳?zāi)怪猩斐龅氖帧返茸髌穾в袕?qiáng)烈的命運(yùn)感，極其現(xiàn)代。

四、從古典走向現(xiàn)代

羅丹從未加入哪一流派，即便他自稱為自然主義者，也難以將其簡單歸為歷史上的自然主義流派，只因羅丹所謂的自然并非客觀的自然現(xiàn)象，而是蘊(yùn)藏在表象之下的真理，這是羅丹一生的追求。以表象觀之，羅丹早期的作品嚴(yán)謹(jǐn)寫實(shí)，重視外部特征和細(xì)節(jié)的再現(xiàn)，屬于古典自然主義風(fēng)格，而到中年以后，風(fēng)格大變，不再追求細(xì)節(jié)的嚴(yán)謹(jǐn)和豐富，開始有意識(shí)的主觀省略或夸張某些細(xì)節(jié)，更具寫意性，其中的情感因素表露無疑，作品富于激情和沖突，及至晚期，作品的面貌更加乖張，仿佛靈魂試圖沖破肉體的束縛，掙扎，撕裂，更加撼人心魄，同時(shí)也更顯猙獰與丑陋，正如我們?cè)谌鞋F(xiàn)代繪畫中所見那樣，羅丹將雕塑藝術(shù)從古典和浪漫引領(lǐng)至現(xiàn)代。實(shí)際上，羅丹也從未尋求什么現(xiàn)代，他不過是在踐行自古希臘以來前輩大師們的藝術(shù)信條，向自然學(xué)習(xí)，用藝術(shù)特有的語言，表征生物內(nèi)在的永恒性，“美的作品是人的智慧與真誠的最高表白”，藝術(shù)家如同信仰一般贊美并謳歌著周遭的一切，追望那夢(mèng)幻的王國與無邊的自由的境界。

注釋:

①[法]朱迪絲·克萊代爾．羅丹筆記[M]．遲珂，胡震，陳儒斌，譯．成都: 四川文藝出版社，2004: 143．

②同上。

③[法]葛賽爾．羅丹藝術(shù)論[M]．傅雷，譯． 北京: 中國社會(huì)科學(xué)出版社，1999: 256．

④同上。

⑤[法]葛賽爾．羅丹藝術(shù)論[M]．傅雷，譯． 北京: 中國社會(huì)科學(xué)出版社，1999: 40．

⑥[法]羅丹．羅丹藝術(shù)全集[M]．林瑜，編譯．北京: 金城出版社，2011: 282．

⑦[法]葛賽爾．羅丹藝術(shù)論[M]．傅雷，譯． 北京: 中國社會(huì)科學(xué)出版社，1999: 194．

⑧[法]葛賽爾．羅丹藝術(shù)論[M]．傅雷，譯． 北京: 中國社會(huì)科學(xué)出版社，1999: 207．

⑨同上。

⑩[法]葛賽爾．羅丹藝術(shù)論[M]．傅雷，譯． 北京: 中國社會(huì)科學(xué)出版社，1999: 215．