王 硯

(鄭州大學(xué)西亞斯國(guó)際學(xué)院，河南 鄭州 451150)

包括了人文景觀、自然景觀等的各式景觀在電影中原本就是必不可少的元素，它們有著敘事與表意的重要作用。在當(dāng)代社會(huì)已經(jīng)越來(lái)越趨向于一個(gè)消費(fèi)景觀王國(guó)時(shí)，電影也開(kāi)始向著景觀美學(xué)的方向不斷深入發(fā)展。張藝謀本身就是一個(gè)善于對(duì)景觀進(jìn)行藝術(shù)性展現(xiàn)，以景觀和電影主題遙相呼應(yīng)的導(dǎo)演，在《影》(2018)中他又一次進(jìn)行了當(dāng)代審美文化下景觀敘事的探索。

一、景觀社會(huì)與審美

法國(guó)哲學(xué)家居伊·德波曾在《景觀社會(huì)》一書(shū)中提出景觀社會(huì)理論。在德波看來(lái)，當(dāng)代社會(huì)由于物質(zhì)生產(chǎn)的極度發(fā)達(dá)，已經(jīng)是一個(gè)不折不扣的景觀社會(huì)，景觀成為世界上唯一虛假的“真實(shí)”，整個(gè)世界以及人類的存在，都已經(jīng)成為視覺(jué)化存在，彌散的景觀在某種程度上成為消費(fèi)主義社會(huì)文化語(yǔ)境下的商品，控制了人類的生產(chǎn)、消費(fèi)、休閑娛樂(lè)甚至人性。同樣，這也影響了人類的審美需求和社會(huì)整體的審美文化，如符號(hào)化、象征化的景觀大量出現(xiàn)，同時(shí)滿足精英與大眾這兩類審美主體，又如景觀生產(chǎn)有著大眾化的趨勢(shì)，人類為具有商業(yè)性的媒介文化所統(tǒng)治。

這也就導(dǎo)致了，在面向大眾的電影藝術(shù)中，景觀不僅本來(lái)就是必然存在的，且成為電影人有意識(shí)去制造，用以迎合觀眾的審美趣味和消費(fèi)心理。甚至在某種極端的情況下，景觀的制造還會(huì)成為一種遮蔽社會(huì)本質(zhì)的、有欺騙意味的手段，個(gè)別在視覺(jué)上極能吸引觀眾眼球，但是在藝術(shù)性和文化性上卻顯得薄弱乏力的商業(yè)大片的出現(xiàn)正是范例?！队啊氛钦Q生于這樣一個(gè)背景下。一方面，無(wú)論是從對(duì)市場(chǎng)的考察，抑或是從本人的藝術(shù)個(gè)性出發(fā)，張藝謀都不能丟棄景觀這個(gè)因素；另一方面，在剛剛結(jié)束了講述的人類與饕餮搏擊的《長(zhǎng)城》(2016)的攝制，收獲了褒貶不一的評(píng)價(jià)之后，張藝謀深知，好萊塢電影偏重于追求視覺(jué)震撼效果，讓電影人花費(fèi)極多的時(shí)間精力來(lái)制造技術(shù)幻覺(jué)的創(chuàng)作方式，未必是符合中國(guó)觀眾審美的。因此，旨在講述一個(gè)純東方故事的《影》，不僅要繼續(xù)以圖像而非話語(yǔ)為中心的審美，又要避免景觀掩蓋敘事，而讓景觀成為敘事的力量之一。

二、景觀與行動(dòng)元

在《影》中，景觀的首要作用是作為行動(dòng)元，對(duì)于人物的行動(dòng)，敘事的推進(jìn)有直接的參與和推動(dòng)作用，甚至是敘事聯(lián)結(jié)的紐帶，戲劇矛盾發(fā)生的線索。行動(dòng)元理論來(lái)自格雷馬斯的《結(jié)構(gòu)語(yǔ)義學(xué)》，行動(dòng)元包括了主客體、發(fā)送者與接受者以及輔助和反對(duì)者這三種對(duì)立范疇。在《影》中，場(chǎng)景是極為簡(jiǎn)單的，主要敘事都發(fā)生在沛國(guó)朝堂、子虞的大都督府和楊蒼把守的境州城關(guān)這三個(gè)地方。而這三者實(shí)際上都是客體，即角色們爭(zhēng)奪的對(duì)象。權(quán)謀交鋒的朝堂是沛良和子虞爭(zhēng)奪的對(duì)象，沛良要維護(hù)自己國(guó)君的地位，故而一心想除掉子虞，子虞之父之死就有可能是沛良所為，而子虞則不僅想自保，還想奪取沛良的國(guó)君之位，故而派出替身境州和沛良在朝堂上上演了一出出虛情假意。同時(shí)，朝堂上沛良要驗(yàn)看境州身上的傷口，沛良因?yàn)橐凸髑巴讎?guó)和親而先后將子虞、田戰(zhàn)等人貶為庶人等，又意味著在地位高下有異的情況下，朝堂又是一個(gè)阻礙者行動(dòng)元；而境州和子虞則共同爭(zhēng)奪大都督府，兩人一為真都督，一為假都督，但假都督事實(shí)上享有真都督的一切物質(zhì)和精神享受，境州要想徹底擁有正常人的生活，只能殺死子虞，成為名正言順的“子虞”。同時(shí)都督府隱藏了子虞的大量陰謀詭計(jì)，又是一個(gè)輔助者；而境州城關(guān)則是沛國(guó)和炎國(guó)虎視眈眈的客體，是電影中所有矛盾的聚焦點(diǎn)。

在電影中，境州面對(duì)朝堂上主公的刁難，又回到都督府接受子虞的提點(diǎn)和訓(xùn)練，然后到境州城關(guān)實(shí)施子虞的計(jì)謀，成功奪取境州，最后回到朝堂之上，看真相揭開(kāi)，殺君自立，三個(gè)景觀接通了電影的敘事。在景觀塑造上，電影高度重視其在敘事中的意義。以境州城關(guān)為例，電影中城關(guān)顯然有一夫當(dāng)關(guān)萬(wàn)夫莫開(kāi)之勢(shì)，江水兩岸山峰高高聳立，中間是淺灰色的狹窄江面，盔甲鮮明的炎國(guó)大軍則駐守在黑黢黢的城關(guān)上嚴(yán)陣以待。在奪取城關(guān)一場(chǎng)戲中，境州撐著巨大八卦竹排從霧氣遮罩的江面上影影綽綽地駛來(lái)，這種勢(shì)單力薄之感無(wú)疑解釋了楊蒼放松警惕的心理，同時(shí)幾乎占據(jù)了整個(gè)江面的竹排也解釋了為何沛國(guó)的死囚隊(duì)能從船底偷渡進(jìn)城關(guān)。

三、景觀與文化表征

作為行動(dòng)元的景觀在表層上對(duì)電影敘事起到了串聯(lián)作用，那么在更深的層面上，景觀還輔助敘事激發(fā)著觀眾相關(guān)的審美愉悅與聯(lián)想，有著文化表征的意義。正如吉爾·德勒茲所指出的：“電影不是單純的運(yùn)動(dòng)的行為影像，其畫(huà)面背后的精神關(guān)聯(lián)才是讓人思考的電影的意義，許多飽和的或純化的畫(huà)面?zhèn)鬟_(dá)出足夠的可視性之外的可讀性‘信息’，讓各種有著不同興趣、觀念、信仰和心理要求的觀眾獲得不同的啟示?！痹趶埶囍\之前的電影中，他已進(jìn)行了多次讓景觀附帶某種歷史文化、人文情懷、社會(huì)情感的嘗試，《影》也不例外。

以朝堂景觀為例，電影中的沛國(guó)朝堂門(mén)口便是江景和山景，在蒙蒙細(xì)雨中，全部一襲黑衣的大臣們?cè)诘钔獾群?，無(wú)不衣冠盡濕，這形成了一幅渾然天成的水墨風(fēng)畫(huà)面。而在朝堂室內(nèi)，沛良令人以屏風(fēng)的方式掛滿了自己以草書(shū)手書(shū)的《太平賦》，人物們?cè)谄溜L(fēng)中穿行起坐，面目模糊，畫(huà)面以黑白兩色為主。張藝謀以這種缺乏色彩，缺乏溫度的景觀來(lái)表現(xiàn)人物深陷一個(gè)權(quán)謀世界，不可能有哪怕是短暫的自由、溫情生活。沛良是電影中最為心機(jī)深沉者，為了維護(hù)自己的權(quán)位，包括相依為命的妹妹青萍在內(nèi)的任何人他都可以犧牲，沛國(guó)的政治生態(tài)變得充斥陰暗鬼魅，詭計(jì)重重，沛良正是始作俑者。

同樣，景觀還可以作為一種精神語(yǔ)言來(lái)運(yùn)用。例如在都督府的地下，有一個(gè)神秘的、只有一個(gè)微小天窗的練武場(chǎng)，這就是境州平時(shí)接受子虞培訓(xùn)之地。在這個(gè)練武場(chǎng)的地上，有一個(gè)巨大的八卦圖，由于楊家的刀法至陽(yáng)，境州就必須用至陰的方法來(lái)戰(zhàn)勝楊家刀。最終境州也確實(shí)是憑借著女子的身形步法功夫以及七天大雨帶來(lái)的種種地利，精心策劃的偷襲奪回了境州。八卦在這里無(wú)疑是中國(guó)觀眾都熟知的與陰陽(yáng)相關(guān)的精神語(yǔ)言符號(hào)。從現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)上來(lái)說(shuō)，觀眾并不了解古代的攻城略地以及刀傘對(duì)武，但是都督府的八卦和竹排上的八卦有了豐富的意義寄托作用，讓觀眾明白了沛國(guó)能夠取勝，是“以陰制陽(yáng)”的結(jié)果，包括最終子虞、沛良等人的死，也正是因?yàn)榫持莞Q伺在旁，他們同樣是輸給了陰謀。而從此，失去了母親，傷害了小艾的境州也有可能成為第二個(gè)沛良，游走于只有黑白灰的陰冷絕情世界中。

對(duì)視覺(jué)的重視，本身就是張藝謀電影在當(dāng)代國(guó)產(chǎn)片中獨(dú)樹(shù)一幟的原因，在《影》中，張藝謀又一次展現(xiàn)了自己在營(yíng)造景觀上的能力。電影中的景觀對(duì)于物質(zhì)景觀有著高度延展性，既是人物的行動(dòng)元，也具有濃厚的寓言和文化意味，在輔助完成講述完整故事的同時(shí)，又使敘事富于詩(shī)性。