袁道武

(上海大學(xué)上海電影學(xué)院,上海 200072)

20世紀(jì)90年代初，香港電影人以徐克為首將擱置了十年之久的“黃飛鴻”題材重新搬上了銀幕，收到了良好的市場(chǎng)回報(bào)和評(píng)價(jià)，以致濫觴終成奔流形成了“黃飛鴻”電影可稱(chēng)蔚為壯觀的觀影風(fēng)潮，其中徐克作為主創(chuàng)制作的“黃飛鴻”系列電影因其突出的電影形式風(fēng)格和深刻的家國(guó)情懷而尤其出彩，從具體的層面來(lái)分析徐克系列電影的與眾不同之處，大概其中“西方的帶有洋派色彩的事物”便是最明顯的表征。

“洋派”所指涉的當(dāng)然為現(xiàn)代性這個(gè)范疇，作為學(xué)術(shù)意義上的現(xiàn)代性這個(gè)哲學(xué)概念來(lái)自18世紀(jì)的西方，它涵蓋的意義非常紛繁，對(duì)現(xiàn)代性的研究成果也非常博大，但正因?yàn)槠涓采w范圍是如此之廣甚至模糊了具體的邊界，至今還沒(méi)有一個(gè)統(tǒng)一具體的學(xué)術(shù)界定。然而，將“事物”這個(gè)微觀具體的坐標(biāo)放置在現(xiàn)代性這個(gè)宏大的場(chǎng)域系考察時(shí)，這個(gè)范圍就一下收緊而具有清晰的參照維度——現(xiàn)代性事物。

有關(guān)現(xiàn)代性事物，目前國(guó)內(nèi)還缺乏相關(guān)研究，徐敏的論文集《現(xiàn)代性事物》是唯一直接研究現(xiàn)代性事物的著述，作者選取“現(xiàn)代影像”“移動(dòng)機(jī)器”“城市經(jīng)驗(yàn)”“消費(fèi)文化”四個(gè)角度將現(xiàn)代性事物歸述為中國(guó)的現(xiàn)代性進(jìn)程中出現(xiàn)的有標(biāo)志性的現(xiàn)代性符號(hào)。本文認(rèn)為徐克版“黃飛鴻”電影中現(xiàn)代性事物應(yīng)為近代中國(guó)在逐漸被世界列強(qiáng)強(qiáng)行推入現(xiàn)代化進(jìn)程中那些具有文明交流和沖撞意味的標(biāo)志性符碼，從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，將徐克版“黃飛鴻”電影中具有明顯的現(xiàn)代性色彩的事物作為研究對(duì)象是可以成立的。需要說(shuō)明的是，由于“黃飛鴻”電影作為一種“社會(huì)鏡像的反映”本身就是現(xiàn)代化進(jìn)程(20世紀(jì)90年代同時(shí)也是香港歷史文化語(yǔ)境特殊的階段)的結(jié)果，而不是在近代中國(guó)向現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換的見(jiàn)證，所以需要指明的是，對(duì)“黃飛鴻”系列電影中“現(xiàn)代性事物”的分析是實(shí)證的而不是規(guī)范的，是針對(duì)電影文本的而不是歷史在場(chǎng)的，探究的是電影作品中的現(xiàn)代性事物呈現(xiàn)意義的方式和路徑而不是現(xiàn)代性事物存在本身的書(shū)寫(xiě)。再者，“符號(hào)可以分為話語(yǔ)的和非話語(yǔ)的，其中話語(yǔ)符號(hào)是指通過(guò)字詞或者書(shū)面語(yǔ)言傳達(dá)意義的符號(hào)”，因此筆者以為，現(xiàn)代性事物雖然屬于物質(zhì)文化的范疇，但本文研究的“黃飛鴻”電影的現(xiàn)代性事物屬于文本中的文本，電影敘事的歷史所指，透過(guò)文本的意識(shí)形態(tài)在場(chǎng)，我們需要對(duì)其中的現(xiàn)代性事物統(tǒng)計(jì)的口徑進(jìn)行符合電影文本分析的界定，某些雖然不具備物質(zhì)屬性但符合上述現(xiàn)代性事物指向的人事，比如電影中反復(fù)出現(xiàn)的“報(bào)紙”“傳教士”等，也一并作為符號(hào)納入現(xiàn)代性事物范疇中。

一、“黃飛鴻”電影現(xiàn)代性事物的分類(lèi)

所謂符號(hào)學(xué)，一般的學(xué)者觀點(diǎn)認(rèn)為，“符號(hào)學(xué)是關(guān)于記號(hào)、記號(hào)過(guò)程或記號(hào)系統(tǒng)的理論研究”，影視作品被指稱(chēng)為文本即是符號(hào)學(xué)的典型影響，符號(hào)學(xué)視文本為一系列符號(hào)的集成，但需要指出的是，符號(hào)學(xué)重視文本中符號(hào)的建構(gòu)過(guò)程大于意義的評(píng)判以及作為系統(tǒng)的符號(hào)如何生成意義，因此對(duì)蔚為可觀的符號(hào)進(jìn)行體系分類(lèi)是進(jìn)行符號(hào)意義建構(gòu)的前提。

目前比較受認(rèn)可的符號(hào)學(xué)分類(lèi)主要來(lái)自羅蘭·巴特1970年發(fā)表在《電影手冊(cè)》上的《第三層意義》。文中巴特將電影符號(hào)的類(lèi)型推向后結(jié)構(gòu)主義，分為：信息層、象征層、意指過(guò)程層。

(一)信息層符號(hào)

信息層符號(hào)是一種認(rèn)知層次，它包括電影中的布景、服裝、人物，并不是這些符號(hào)不再可能成為象征層或者意指過(guò)程層，而是它們作為信息展現(xiàn)的符號(hào)時(shí)，屬于第一層次。“黃飛鴻”電影中的信息層現(xiàn)代性事物大體上有箱包(6)、洋酒(5)、雪茄(4)、肥皂(1)、蛋糕(1)、電話(1)、廣告(1)、戒指(1)、玫瑰(1)和熨斗(1)。這些信息層符號(hào)的現(xiàn)代性事物，因?yàn)槠渲饕谋碚鞴δ茉谟谡宫F(xiàn)而不是表意，所以成了影片敘事的一種輔助性信息，但是由于同一種現(xiàn)代性事物可以出現(xiàn)在不同場(chǎng)戲中，具體的戲劇情境的不同使得現(xiàn)代性事物承擔(dān)的符號(hào)功能也會(huì)不同，這些信息層符號(hào)也會(huì)兼具有象征功能，但這種表意是否將現(xiàn)代性事物的符號(hào)層次遞進(jìn)至象征層，主要取決于影片的具體情境。

(二)象征層符號(hào)

象征層符號(hào)在第一層信息展現(xiàn)的基礎(chǔ)上，更加注重符號(hào)的象征指涉，精神分析、女權(quán)主義、意識(shí)形態(tài)等都可以視為象征層符號(hào)的表征，象征層符號(hào)是通過(guò)文化的權(quán)力的意識(shí)形態(tài)的規(guī)則聯(lián)系在一起的。與信息層不同的是，這些現(xiàn)代性事物開(kāi)始融入具體的故事情境，巴特將這種類(lèi)型的符號(hào)所指呈現(xiàn)方式為“顯義”，象征層符號(hào)將會(huì)以一種形式技巧，一種明顯的側(cè)重功能認(rèn)知的指涉方式成為意義建構(gòu)的方式，這將會(huì)在下一章論述。從第一部《黃飛鴻》(1991)到這個(gè)系列的最后一部《黃飛鴻之西域雄獅》(1997)，徐克版“黃飛鴻”電影中象征層現(xiàn)代性事物在三種符號(hào)層面出現(xiàn)最多，大體上有照相機(jī)和攝影機(jī)(3)、輪船(2)、蒸汽機(jī)(2)、火車(chē)(5)、汽車(chē)(2)、報(bào)紙(4)、電報(bào)(1)、管弦樂(lè)器(4)、留聲機(jī)(2)、槍炮(7)、望遠(yuǎn)鏡(2)、西餐具(4)、西服(4)等。

(三)意指過(guò)程層符號(hào)

意指過(guò)程層符號(hào)則是在以象征層的表征為前提的基礎(chǔ)上，對(duì)充滿著晦義的符號(hào)的所指進(jìn)行的一種“癥候式解讀”，是對(duì)那些無(wú)法具體闡明含義甚至不知其指向性的符號(hào)進(jìn)行的增添的意指過(guò)程，巴特稱(chēng)之為“晦義”，意指過(guò)程層如同數(shù)學(xué)意義上的“零向量”，它沒(méi)有具體的可分辨的方向卻指向一切方向。因?yàn)橐饬x的晦澀和擴(kuò)散帶來(lái)的不確定性，筆者所列意指過(guò)程層符號(hào)的現(xiàn)代性事物也是一家之言，它們是：鐘表(4)、電燈(5)、地球儀(1)、宗教和傳教士(4)。

二、圖像志：“黃飛鴻”電影中現(xiàn)代性事物的符號(hào)敘事化

當(dāng)我們將“黃飛鴻”電影中的現(xiàn)代性事物進(jìn)行符號(hào)分類(lèi)后，一個(gè)緊接著的問(wèn)題是，如何就這樣的符號(hào)分類(lèi)進(jìn)行合理的解釋?zhuān)课覀儗⒂煤畏N方法對(duì)這個(gè)系列電影中反復(fù)呈現(xiàn)的現(xiàn)代性事物的某種意象和意義進(jìn)行解釋?zhuān)繉?duì)此，托馬斯·沙茨關(guān)于圖像志的理論提供了一個(gè)參考：“圖像志包含了由一個(gè)流行故事的不斷重復(fù)而產(chǎn)生的敘事和視覺(jué)編碼的過(guò)程，這個(gè)編碼的過(guò)程發(fā)生在所有電影中，因?yàn)殡娪肮适轮v述的本質(zhì)就是故事發(fā)展時(shí)把它指派給‘空的圖像(bare images)’?！睂?duì)此的一個(gè)通俗的解釋是，“圖像志(iconography)是把藝術(shù)作品中的形象、主題和題材加以鑒定、描述、分類(lèi)和解釋的學(xué)科，它不同于對(duì)藝術(shù)品進(jìn)行整體考察的圖像學(xué)(iconology)，但兩者之間有很深的聯(lián)系”。本文即采取這種圖像志的研究方法，同時(shí)因?yàn)樾形乃?，僅選取三種符號(hào)層次中具有代表性的現(xiàn)代性事物進(jìn)行圖像志敘事解讀。敘事化這個(gè)概念則“主要關(guān)注的是把展示轉(zhuǎn)化為講述的過(guò)程，把電影集結(jié)的大量漫無(wú)目的的現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)化成朝向一定的敘事目的……敘事化在電影的符號(hào)表達(dá)里規(guī)范著影像現(xiàn)實(shí)和敘事功能之間的平衡”。

(一)信息層符號(hào)現(xiàn)代性事物敘事化

在屬于信息層符號(hào)的現(xiàn)代性事物中，出現(xiàn)最多的依次是箱包、洋酒和雪茄，信息層符號(hào)的特征是能指和所指基本上是同一重合的，大部分信息層現(xiàn)代性事物并不具備表意功能，而是成為能指和所指同一的，雪茄的出現(xiàn)基本上屬于人物設(shè)定的需要，無(wú)關(guān)指涉，即在電影中光影所構(gòu)成的形狀(能指)和攝影機(jī)記錄下來(lái)的那個(gè)真實(shí)空間中的物體(所指)是一致的，實(shí)際上這也是大部分畫(huà)面中事物的符號(hào)層次。需要說(shuō)明的是，在本系列電影中，箱包和洋酒大量出現(xiàn)不是沒(méi)有特殊的況味的，它們?cè)陔娪爸惺紫茸鳛樾畔蝇F(xiàn)代性事物出現(xiàn)(事實(shí)上也更多地承擔(dān)如此的功能)，但最終，在某些場(chǎng)景中，這些現(xiàn)代性事物的所指開(kāi)始脫離能指的范疇，具備象征層符號(hào)的所指功能。以洋酒為例，在《黃飛鴻之龍城殲霸》中，黃飛鴻與眾徒進(jìn)入海盜船只，看到海盜暢飲啤酒不禁好奇品嘗，結(jié)果除了在美國(guó)生活過(guò)的華工后裔牙擦蘇以外，無(wú)不吐出，而在《黃飛鴻之男兒當(dāng)自強(qiáng)》中，清廷高級(jí)官僚在參加英殖民者的舞會(huì)時(shí)，則非常自如地品飲紅酒，舞會(huì)中甚至出現(xiàn)了清廷官員和英國(guó)使館人員共舞的場(chǎng)景，遑論他們不合場(chǎng)所的清朝官服，應(yīng)該說(shuō)這樣的現(xiàn)代性事物其實(shí)已經(jīng)指涉了早期西學(xué)東漸中對(duì)西方文化的無(wú)所適從到開(kāi)始“師夷長(zhǎng)技”的轉(zhuǎn)變。

(二)象征層符號(hào)現(xiàn)代性事物符號(hào)敘事化

在徐克“黃飛鴻”電影中，象征層的現(xiàn)代性事物出現(xiàn)的頻率是最多的，具有代表性的有照相機(jī)和攝影機(jī)、蒸汽機(jī)、火車(chē)、輪船，這些西方工業(yè)文明孕育的最具有代表性的產(chǎn)物。照相機(jī)是伴隨著十三姨第一次出場(chǎng)而出現(xiàn)的，在這個(gè)系列第一部電影中十三姨的第一次出現(xiàn)所攜帶的文化符碼，作為一個(gè)從西方留洋回來(lái)的外來(lái)文明的積極提倡者，十三姨成為整個(gè)故事序列一個(gè)極其重要的人物，她是承擔(dān)著將西方文明反哺給渴望中國(guó)富強(qiáng)的黃飛鴻們(同時(shí)也是一個(gè)已經(jīng)被世界甩在身后的文明頑固的提倡者)的媒介。不可避免的，照相機(jī)被本土的蒙昧代表群眾當(dāng)作“攝魂器”而避之不及，落后保守完全排斥西方文明的代表“白蓮教”指斥為“西洋妖術(shù)”。

關(guān)于蒸汽機(jī)作為工業(yè)革命發(fā)端以及它對(duì)進(jìn)入工業(yè)時(shí)代國(guó)家的重要意義無(wú)須贅述。李澤厚認(rèn)為，“現(xiàn)代化的基本觀念、思想，特別是物質(zhì)方面的因素、基礎(chǔ)，如近代的生產(chǎn)工具、科學(xué)技術(shù)以及生產(chǎn)關(guān)系、經(jīng)營(yíng)管理都來(lái)自西方，是從西方資本主義世界學(xué)習(xí)得來(lái)的”。我們認(rèn)為，現(xiàn)代交通工具正是以符號(hào)的方式，成為表現(xiàn)這一大時(shí)代社會(huì)巨變的重要影像三棱鏡。可以說(shuō)，“現(xiàn)代交通工具是我們理解現(xiàn)代中國(guó)電影及現(xiàn)代社會(huì)歷史進(jìn)程的關(guān)鍵之所在”。

在《黃飛鴻之獅王爭(zhēng)霸》中，故事背景被置于洋務(wù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期的北京，而黃飛鴻的父親黃麒英則非常突兀地成了興辦實(shí)業(yè)的民族企業(yè)家，十三姨為黃飛鴻一眾鄉(xiāng)紳代表講解現(xiàn)代西方工業(yè)文明的核心驅(qū)動(dòng)源——“西洋瓦特機(jī)”的功能，儼然是黃飛鴻開(kāi)始接納西方工業(yè)文明的啟蒙導(dǎo)師。值得一提的是，在由劉家良執(zhí)導(dǎo)，成龍主演，幾乎同時(shí)出品的《醉拳II》(1994)中，工廠里的蒸汽機(jī)成了資本剝削工人的血證，暴動(dòng)的人們?cè)覛Я诉@奴役著他們的機(jī)器，這種帶有馬克思工人階級(jí)暴動(dòng)學(xué)說(shuō)影子的情節(jié)其象征符號(hào)敘事化的所指是不同的。而其實(shí)，在徐克系列的第一部《黃飛鴻》(1991)電影中，蒸汽機(jī)就已經(jīng)成為一個(gè)主要的敘事象征符號(hào)了，開(kāi)場(chǎng)的鏡頭從中國(guó)酒樓茶館嘈雜的人群拉出，掃過(guò)街頭的商販、流民，被衙役押解的囚犯，居住中國(guó)的外籍人士、殖民者的巡警和高聲布道的外國(guó)傳教士……酒樓的中國(guó)茶客和傳教士互相試圖“遮蓋”對(duì)方“話語(yǔ)權(quán)”的爭(zhēng)執(zhí)中，碼頭停岸的蒸汽渡輪一聲汽笛轟鳴，雙方都被這巨大的聲響所怔住，中西文明碰撞中多元的異質(zhì)的甚至是體用之爭(zhēng)的嘈雜，都將毫無(wú)疑問(wèn)地被這工業(yè)文明的強(qiáng)勢(shì)淹沒(méi)。

火車(chē)在《男兒當(dāng)自強(qiáng)》《獅王爭(zhēng)霸》《龍城殲霸》都出現(xiàn)過(guò)，甚至在《男兒當(dāng)自強(qiáng)》中以片頭序幕多角度多景別的形式出現(xiàn)?！邦I(lǐng)土、交通與速度，已經(jīng)成為現(xiàn)代社會(huì)空間的三大支柱性構(gòu)成要素”，火車(chē)作為依托于蒸汽動(dòng)力所誕生的現(xiàn)代交通工具，“是電影所反映的時(shí)代與社會(huì)背景的一種象征”，“是現(xiàn)代性空間及其社會(huì)形態(tài)的核心代表”，火車(chē)內(nèi)部就是一個(gè)社會(huì)標(biāo)本，它有自己明確的軌跡和目的地，它不可阻擋，儼然是歷史的車(chē)輪滾滾向前的具象，它的出現(xiàn)是“黃飛鴻”電影的故事背景——處于急速劇變的中國(guó)往何處走這種迷茫和疑問(wèn)的一個(gè)答案——工業(yè)化鋪就的軌道。

(三)意指過(guò)程層符號(hào)現(xiàn)代性事物符號(hào)敘事化

意指過(guò)程層現(xiàn)代性事物出現(xiàn)的次數(shù)是三者中最少的，這和意指過(guò)程層符號(hào)的屬性有關(guān)，這里以鐘表這一時(shí)間的物象為分析對(duì)象。鐘表在《黃飛鴻之男兒當(dāng)自強(qiáng)》中以重要的故事元素多次出現(xiàn)，在這部“黃飛鴻”電影中，編導(dǎo)從一開(kāi)始就試圖將影片的語(yǔ)境設(shè)置在更廣闊宏大的歷史背景中去，家國(guó)歷史中的孫中山和民間傳說(shuō)中的黃飛鴻在虛構(gòu)的情境中相遇，一個(gè)救國(guó)圖存的革命者先行者將影片的歷史訴說(shuō)帶到了新的高度，而“黃飛鴻”系列電影中，鐘表(包括懷表)出現(xiàn)次數(shù)最多的就是《男兒當(dāng)自強(qiáng)》。影片中孫中山時(shí)時(shí)刻刻都將懷表帶在身上，孫中山告訴黃飛鴻“中國(guó)現(xiàn)在最要緊的是抓緊時(shí)間”，值得玩味的是，一向排斥西方槍炮推崇中國(guó)功夫的黃飛鴻在聽(tīng)聞孫中山這句話后因不能通過(guò)懷表認(rèn)識(shí)“時(shí)間”而羞愧不已。這不能不聯(lián)想到胡風(fēng)那首著名的長(zhǎng)詩(shī)《時(shí)間開(kāi)始了》，他們的指涉是如此的相同，真正的時(shí)間開(kāi)始了，之前的都是無(wú)效的時(shí)間，這是“第三種時(shí)間”，黃飛鴻收到孫中山贈(zèng)予的懷表和胡風(fēng)宣布的時(shí)間，這是一個(gè)現(xiàn)代意義的時(shí)間，這樣的時(shí)間里包羅了一種革命性，這種革命性所隱含的邏輯，是與資本主義同時(shí)產(chǎn)生的一種主義，這就是現(xiàn)代主義。影片中的懷表作為意指過(guò)程層符號(hào)指向一點(diǎn)：中國(guó)的現(xiàn)代化是一個(gè)迫切需要被提上日程的議題，而現(xiàn)代性的內(nèi)容又是如此紛繁復(fù)雜，它是民族覺(jué)醒的一個(gè)重要注解，時(shí)間遭遇現(xiàn)代化這個(gè)節(jié)點(diǎn)，它所引發(fā)的合理想象和意義拓?fù)?，便是擴(kuò)散到另一個(gè)數(shù)量級(jí)的層面了。

綜上，在意指過(guò)程層符號(hào)這里，符號(hào)的所指經(jīng)過(guò)“零向量”式的擴(kuò)散，在語(yǔ)義上意指過(guò)程層符號(hào)打開(kāi)了意義的場(chǎng)域，它已經(jīng)超越了已有的功能認(rèn)知從而走向了意義的無(wú)限擴(kuò)散和無(wú)限擴(kuò)散的意義。

三、層遞模型：作為符號(hào)的現(xiàn)代性事物意義的生成路徑

“黃飛鴻”電影中的現(xiàn)代性事物作為符號(hào)，應(yīng)該說(shuō)本身并不具有某種內(nèi)在的必然邏輯，即對(duì)它的研究是“時(shí)間在后”的而非一種先驗(yàn)性的總結(jié)。對(duì)這些現(xiàn)代性事物的分類(lèi)，嚴(yán)格意義上說(shuō)，是根據(jù)這個(gè)系列電影中這些現(xiàn)代性事物出現(xiàn)的方式和特征，找到可以用理論歸納其分布及構(gòu)成的意義。根據(jù)上文的分析，這些現(xiàn)代性事物出現(xiàn)的符號(hào)層次及其隱藏的表征(所指和能指)關(guān)系是有一種遞進(jìn)的邏輯關(guān)聯(lián)的，簡(jiǎn)言之就是前一符號(hào)層的現(xiàn)代性事物總是可以在某種情形下進(jìn)入后一符號(hào)層次，以此遞進(jìn)。我們?cè)噲D理清這些現(xiàn)代性事物作為符號(hào)系統(tǒng)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)機(jī)制和它們生成意義的某種路徑，即：

表1 現(xiàn)代性事物符號(hào)層遞模型

在上述的后結(jié)構(gòu)主義——符號(hào)學(xué)分類(lèi)視域下，“黃飛鴻”電影中的現(xiàn)代性事物的符號(hào)表意過(guò)程可以歸納為一種層遞模型。在信息層符號(hào)中，諸如雪茄、箱包、肥皂等，在影片中的所指和能指是統(tǒng)一的，此時(shí)A2類(lèi)似于A1。

至于象征層符號(hào)中的現(xiàn)代性事物，諸如輪船、汽車(chē)、蒸汽機(jī)等，這些現(xiàn)代性事物的能指則是信息層現(xiàn)代性事物能指和所指的結(jié)合，亦即影像中的能指(A1)和現(xiàn)實(shí)中的所指(A2)共同構(gòu)成了這類(lèi)事物的能指(B1)，再和編導(dǎo)設(shè)計(jì)的語(yǔ)境產(chǎn)生化學(xué)反應(yīng)。這個(gè)現(xiàn)代性事物本身并沒(méi)有象征功能，作為自然物它的象征意義來(lái)自“自然物被用在抽象的思想中加以運(yùn)用的概念范疇，然后被當(dāng)成對(duì)自然與文化經(jīng)驗(yàn)加以理解和綜合的、知覺(jué)的和分析的框架”，比如在《黃飛鴻之王者之風(fēng)》中，東交民巷遭遇紅燈照組織的火攻，黃飛鴻看到火災(zāi)后立即趕赴現(xiàn)場(chǎng)救人，在其準(zhǔn)備帶上一貫的防身武器——傘——的時(shí)候，導(dǎo)演安排了一個(gè)值得把玩的細(xì)節(jié)，即黃飛鴻先將一把油布傘拿起，隨即又立即放開(kāi)，拿走旁邊的一把洋傘，此時(shí)它的表意重心從象征層的能指(B1)轉(zhuǎn)向所指(B2)。

除了有關(guān)懷表的現(xiàn)代性時(shí)間外，現(xiàn)代性事物表意方式如何從象征層符號(hào)進(jìn)入意指過(guò)程層可以從蒸汽輪船進(jìn)行分析，相對(duì)于火車(chē)的線性歷史想象，輪船則更加帶有不同文明和話語(yǔ)的交互融合的意味在其中。輪船在《黃飛鴻》《男兒當(dāng)自強(qiáng)》和《龍城殲霸》都有出現(xiàn)，而在《黃飛鴻》中則是開(kāi)場(chǎng)就出現(xiàn)在清朝水軍和外國(guó)列強(qiáng)船隊(duì)的對(duì)峙中，具有特別的象征意義，是外域他者文明的強(qiáng)行停泊和震懾，而在《男兒當(dāng)自強(qiáng)》中，輪船是最后出現(xiàn)在孫中山碼頭等黃飛鴻、陸?zhàn)〇|送來(lái)名冊(cè)時(shí)，當(dāng)孫得知陸的死訊，展開(kāi)“青天白日旗”時(shí)，蒸汽輪船便脫離了作為交通工具的存在的所指(A2)，成為一種隱喻敘事的符碼(B2)，作為一種現(xiàn)代文明的載體，它是國(guó)家出路的一種想象，承擔(dān)著革命志士救亡圖存的理想和訴求，從而將其在象征層符號(hào)的所指意義轉(zhuǎn)向無(wú)限的意志層面(C2)。

四、結(jié) 語(yǔ)

綜合全文的分析，可以認(rèn)為，20世紀(jì)90年代徐克系列的“黃飛鴻”電影，之所以能贏得口碑和票房的勝利，原因當(dāng)然是多方面的，但是只要我們考慮到其在“黃飛鴻”電影序列中不一樣的美學(xué)追求，就可以發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代性事物的確是其中非常明顯的不同之處，有了這些現(xiàn)代性事物符號(hào)，電影的敘事情節(jié)和意義表達(dá)都顯示出了不一樣的意味?！艾F(xiàn)代性事物”的引入并且著重將之納入敘事系統(tǒng)，在一個(gè)結(jié)構(gòu)主義符號(hào)的體系中，那些從影像故事的皮膚肌理深處散透出的創(chuàng)作思想和人物形象，已經(jīng)很好地達(dá)成了與電影的統(tǒng)一，也完成了故事的敘事和觀眾的認(rèn)同，“它們本身有強(qiáng)烈的再現(xiàn)功能，但又同時(shí)在超越著它們自身的再現(xiàn)功能，不僅僅表達(dá)為觀念、符號(hào)與規(guī)則體系，不只是與社會(huì)形成鏡像化的反映、表現(xiàn)或意義刺激的關(guān)系，還能以互動(dòng)的和再生產(chǎn)的方式構(gòu)建著各種全新的社會(huì)形態(tài)”，所有這些都說(shuō)明了影視圖像可以記錄一些具有象征性的東西來(lái)呈現(xiàn)給觀眾，用卡林·塞的娜的話“現(xiàn)代性事物都被寫(xiě)入了文本性”來(lái)描述再合適不過(guò)了。

列維·斯特勞斯認(rèn)為，“符號(hào)永遠(yuǎn)不是單純的，它是物質(zhì)與形式的結(jié)合，結(jié)構(gòu)與結(jié)構(gòu)的部分的結(jié)合，具體實(shí)物與抽象概念的結(jié)合，符號(hào)和形象組成的、凝縮著和聚合著的事物……把符號(hào)加以區(qū)分并將其納入一種形式代碼中去，這種代碼可以吸收任何一種內(nèi)容，而且它同時(shí)可涉及事件與結(jié)構(gòu)，自然與文化，美學(xué)對(duì)象與邏輯對(duì)象”。

當(dāng)我們回過(guò)身來(lái)觀照“黃飛鴻”系列電影時(shí)，就能明白以上理論家所言的意義，此系列電影中的現(xiàn)代性事物就其本身來(lái)看，很難說(shuō)其負(fù)載了文化研究和意識(shí)形態(tài)的表達(dá)，但當(dāng)這些現(xiàn)代性事物作為符號(hào)出現(xiàn)在電影人物黃飛鴻所處的現(xiàn)代化初期的視域中時(shí)，一個(gè)具體的語(yǔ)境下的意義便生成了?？疾爝@種符號(hào)的序列的歸碼和意義的表征也許很難從大的層面和藝術(shù)創(chuàng)作上體現(xiàn)前瞻性的意義，但我們現(xiàn)在的影視創(chuàng)作和學(xué)理分析不正是愈發(fā)流于空洞和寬泛，而缺少一種在影像的肌理下那些血液深處的毛細(xì)血管式的探究嗎？將“宏大理論”結(jié)合“中觀層面”的研究路徑，正是筆者試圖在本文中所要嘗試的，至于這兩種思路，何者為“體”何者為“用”，則是另一個(gè)有待深入的命題了。

注釋?zhuān)?/p>

① 括號(hào)中數(shù)字表示出現(xiàn)該現(xiàn)代性事物的電影數(shù)量，比如“箱包”在6部電影中出現(xiàn)，下同。

② [C1，+∞)為數(shù)學(xué)區(qū)間符號(hào)，表達(dá)意思為從C1到無(wú)窮大。