陳艷華

(呼倫貝爾學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼倫貝爾 021008)

電影誕生于1895年，而在十四年后大衛(wèi)·格里菲斯執(zhí)導(dǎo)的，出現(xiàn)了窮人與富人對比鏡頭的《小麥的囤積》(1909)之后，電影人就開始了在對比敘事上的實(shí)踐?？梢哉f，這一敘事手法由于關(guān)系著人生成意義、認(rèn)知外界的思維方式，在電影藝術(shù)的發(fā)展中有著極其重要的地位。在張藝謀的新作《影》(2018)中，對比敘事也俯拾即是。

一、《影》對比敘事的哲思與審美基礎(chǔ)

在《影》中不難發(fā)現(xiàn)，電影自始至終都在強(qiáng)調(diào)陰陽互斥而又互補(bǔ)，兩極對立而又共生的哲學(xué)，而這正是中國古代文化中，人們對世界、宇宙長期秉承的一種認(rèn)知態(tài)度。從當(dāng)代唯物辯證法的角度來看，無處不在、此消彼長、相互制約的對比矛盾存在于客觀社會中，這也是電影藝術(shù)建立戲劇沖突，抓住觀眾興趣的關(guān)鍵。以電影中的子虞夫婦琴瑟和鳴一段為例，兩人坐在巨大的八卦的陰陽魚魚眼上，彈奏彼此的樂器。而此時(shí)，收復(fù)境州的戰(zhàn)役正在如火如荼地展開。黑與白，男與女，封建夫權(quán)制下的統(tǒng)治者與被統(tǒng)治者，子虞情緒的張揚(yáng)快意與小艾情緒的壓抑怨憎，藝術(shù)交流的平和美好與戰(zhàn)爭的殘忍血腥等多組對比，都在畫面中表達(dá)出來。子虞與小艾是利用替身境州欺騙君王，奪權(quán)篡位的合作者，他們相互依存，小艾要一個(gè)健康的，能夠順利統(tǒng)軍的夫君維持生存和地位，子虞也需要小艾配合替身做戲。也正是小艾在武學(xué)上啟發(fā)了子虞，讓他想出了克制楊蒼刀法的以陰制陽，以柔克剛的沛?zhèn)阄渌?，然而彼此又因?yàn)榕で姆蚱揸P(guān)系而相互忌憚。對待境州，子虞陰狠無情，小艾溫柔關(guān)心，子虞割傷境州，小艾則給境州送去傷藥，這些都是鮮明的比較。矛盾最終在子虞被境州殺死，而目擊者小艾保持沉默中達(dá)到高潮和結(jié)局?？梢哉f，電影以對比的方式將復(fù)雜的人際關(guān)系、勢力消長、倫理道德等符合情理地聯(lián)系到了一起，使觀眾能夠順利地接受電影敘事。

但是必須指出的是，《影》的對比敘事并沒有停留在明辨是非，善惡有報(bào)等價(jià)值觀層面上。盡管各個(gè)民族在文化深層結(jié)構(gòu)，藝術(shù)思維方式上存在區(qū)別，但是在情感和道德的層面上都有著懲惡揚(yáng)善，愛憎分明的是非觀念，這也是對比敘事存在的思想基礎(chǔ)之一。在《影》中，這一道德標(biāo)準(zhǔn)卻是沒有得到踐行的，電影中的人物都被置于黑白灰色調(diào)之中，然而幾乎沒有一個(gè)人稱得上徹底的黑或白，簡單的二元對立原則并不能用以衡量電影中角色的言行。以田戰(zhàn)為例，田戰(zhàn)驍勇善戰(zhàn)，與子虞肝膽相照，為了子虞而在朝堂上冒死直言，喊道：“沛國遲早要?dú)г谀愕氖稚希杈?！”最終付出了刺傷身體和貶為庶人的代價(jià)。然而他又有可能是沛良陣營的一個(gè)潛伏者，正如境州是子虞陣營的潛伏者，他完全有可能是以做戲而成為子虞的心腹，最終以“都督何苦自囚于密室，何不取主公而代之”詐出子虞真實(shí)意圖的臥底。而在最后，田戰(zhàn)也默許了子虞與沛良雙雙被殺，自己成為都督的結(jié)局。而相對單純無辜，還愿意為了田戰(zhàn)而答應(yīng)婚事的公主青萍卻死在戰(zhàn)場之上。觀眾既不能簡單地判定田戰(zhàn)是一個(gè)正直或陰險(xiǎn)的人，也不愿意接受背主自立的境州、田戰(zhàn)活了下來，而正直美好的青萍等人死去這樣的結(jié)局。觀眾在集體無意識之中有著愛憎分明的情感道德要求，而電影恰恰不滿足這一點(diǎn)，以違背觀眾的審美期待的方式，促使觀眾正視人性的陰暗與命運(yùn)的不可掌握，電影的深度和審美力量也由此體現(xiàn)出來。

二、《影》對比敘事的呈現(xiàn)

(一)具體對比

所謂具體對比，即觀眾可以從具體畫面，或前后的銜接較為緊密的一組蒙太奇之間直接感受到的對比關(guān)系，以及電影中直觀的人物、場景的設(shè)定等。以人物而言，在進(jìn)行人物的對比時(shí)，好萊塢電影曾被認(rèn)為：“好萊塢電影有一個(gè)經(jīng)典模式，即高大威猛的主人公身邊總有一個(gè)滑稽可笑的小人物做陪襯，在面對一些具體問題的時(shí)候，主人公總是一往無前，而小人物則嘴里絮絮叨叨，但卻膽怯得不敢上前?！边@種一目了然的對比之所以能夠成為經(jīng)典，正是因?yàn)樗掀章迤铡睹耖g故事形態(tài)學(xué)》之中對敘事角色的“英雄-助手”分類，能夠增加電影的可看性。張藝謀在《影》中也借鑒了這一點(diǎn)，但是卻在“替身”這一主題下對其進(jìn)行了改動。

在電影中，“真身”和“影子”就是一組對比，“真身”子虞作為整個(gè)計(jì)劃的策劃者與他人的操縱者，理應(yīng)屬于“英雄”，而猶如玩偶般的，連正常名字也沒有的境州則為“助手”。然而，境州所用的是子虞的身份，因此觀眾可以直觀地看到，境州才是高大威猛，相貌堂堂的主人公，而子虞卻骨瘦如柴，形容枯槁，仿佛一具骷髏。在給境州割出傷口時(shí)，子虞絮絮叨叨，多用氣聲，手舞足蹈，狀若瘋迷，境州則咬牙忍痛。因?yàn)殚L期的傷痛以及自我囚禁早已摧毀了子虞的身體和精神，無怪乎小艾逐漸將自己對丈夫的感情轉(zhuǎn)移到境州的身上。又如在沛國與炎國的交戰(zhàn)中，電影中表示炎國屬火，楊蒼的刀法至陽至剛，而沛國則屬水，要用陰柔之法來破解楊蒼大刀，也要用陰謀來攻下炎國把守的境州。因此，在楊蒼與境州在江面上堂堂正正對敵時(shí)，沛國死囚卻趁機(jī)潛水偷襲境州城關(guān)，炎國將士全副武裝，盔甲鮮明，而沛國死囚們卻身著布衣，靠在傘中扭捏身形的武藝和出人意料的暗器殺傷對方等，剛與柔，光明正大與陰謀算計(jì)形成具體的對比。

(二)抽象對比

抽象對比則是較為隱晦的，它也為主題服務(wù)，但并非所有觀眾能夠讀解。如電影敘事中存在偶然與必然的對比?！队啊分袔缀趺總€(gè)人都機(jī)關(guān)算盡，自己經(jīng)歷了也為他人制造了太多“偶然”，但也都最終落入到宿命的“必然”中，為黑暗吞沒。如擁有自我意識的青萍不愿意和親做妾，偷偷離家出走，混入死囚當(dāng)中，讓指揮官田戰(zhàn)頗為意外，并且在戰(zhàn)斗中，青萍一直極為驍勇，但最終她還是被放言要拿她做妾的楊平重傷而死。青萍的參戰(zhàn)，對于田戰(zhàn)和根本不認(rèn)識青萍的楊平來說是偶然，楊平更是萬萬想不到會死在自己送出的匕首之下。與甘于命運(yùn)安排，服從男性命令的小艾相比，青萍的出現(xiàn)也是偶然，但是在傳統(tǒng)的男權(quán)社會中，青萍無論美丑善惡，無論是否勇武過人，她的悲劇結(jié)局都是必然的；包括境州原本擁有的是死亡的必然，作為替身他肯定會被滅口，然而境州卻完全憑借自己的武藝和冷靜連殺楊蒼、子虞和沛良，斗爭出了一條生路，這是偶然，但最終他也有很大的可能被田戰(zhàn)或他人所殺。這一種對比有著特別的表意功能，比之具體的如陰陽、善惡對比等，更為深刻、含蓄。

一方面《影》迎合觀眾的審美期待，電影中如“女子/陰柔—男子/陽剛”，“影子/健壯—真身/衰朽”，“沛國(兵者詭道)—炎國(堂堂正正)”等對比都極為明顯，符合觀眾的審美情趣與先在經(jīng)驗(yàn)，另一方面電影又讓觀眾的期待逆向受挫，制造需要觀眾克服障礙才能理解的對比，并模糊善惡忠奸誠偽的界限?？梢哉f，張藝謀在《影》中讓觀眾看到了對比的力量。