■張斌寧

在今天這樣一個(gè)被人們戲稱為后后現(xiàn)代的碎片化世界里，談?wù)摤F(xiàn)代性是否仍有意義？這是我打開周安華新著《亞洲新電影之現(xiàn)代性研究》（中國(guó)電影出版社2017年12月版）時(shí)蹦出的第一個(gè)問題；第二個(gè)問題即亞洲新電影“新”之何在？

先說第二個(gè)問題。亞洲電影無疑首先是個(gè)區(qū)位概念。雖同屬亞洲，但東亞的中國(guó)（臺(tái)灣、香港）韓國(guó)和日本，東南亞的越南、泰國(guó)、新加坡，西亞的伊朗以及南亞的印度等在歷史沿革、社會(huì)文化、風(fēng)俗習(xí)慣等方面其實(shí)有著天壤之別。相較于它們的共性而言，其差異更為夸張矚目。毋寧說，亞洲電影這個(gè)概念只是在地緣政治的層面上對(duì)亞洲各國(guó)電影創(chuàng)作所進(jìn)行的一個(gè)抽象、含混甚而草率的描述，它的底色多少透露著一種無可奈何的勉力與掙扎。而周著的特殊貢獻(xiàn)在于，他僅僅通過一個(gè)“新”字就為這個(gè)先天不足的概念賦予了一種時(shí)間向度，使得我們可以同時(shí)在歷時(shí)性和共時(shí)性兩個(gè)方面去考察亞洲各國(guó)的電影生產(chǎn)與傳播。它的要害在于，經(jīng)由時(shí)間性的介入，亞洲電影的內(nèi)部肌理得以伸展，獲得了被充分描述的各種可能和潛在空間。正如該書所界定的那樣，自上世紀(jì)八、九十年代以來，以在亞洲各國(guó)此起彼伏的“新浪潮”運(yùn)動(dòng)為標(biāo)志，亞洲新電影各個(gè)國(guó)家之間的比較視野得以建立。由此，對(duì)外，相對(duì)于以好萊塢為標(biāo)的的西方主流電影，亞洲電影整體上呈現(xiàn)一種雖松散卻堅(jiān)韌的“突圍”形態(tài)；對(duì)內(nèi)，亞洲新電影各個(gè)國(guó)家間互為參照，此消彼長(zhǎng)，在競(jìng)爭(zhēng)中探討和發(fā)現(xiàn)各種對(duì)話合作的有效途徑，凸顯不同國(guó)家間由時(shí)間差帶來的現(xiàn)代性進(jìn)程及其效果，從而構(gòu)建起一個(gè)關(guān)于亞洲電影文化政治生態(tài)圈的立體模式，比以往任何時(shí)候都更精準(zhǔn)的描述了亞洲電影，為后繼的現(xiàn)代性研究厘清了概念障礙。

眾所周知，現(xiàn)代性是歐洲啟蒙學(xué)者基于科學(xué)理性精神對(duì)未來社會(huì)進(jìn)行的一個(gè)整體哲理規(guī)劃，其核心在于主體性的確立。在質(zhì)疑、批判和反思的過程中，工具理性壓倒了價(jià)值理性，過分注重效率和構(gòu)建秩序的傾向常使主體感到虛無、焦慮，自由似乎漸行漸遠(yuǎn)，人類不得不從源頭開始懷疑一切，從而滑入利奧塔所謂的知識(shí)游戲規(guī)則紊亂失效的后現(xiàn)代情境。此間，幸有哈貝馬斯獨(dú)出機(jī)杼。在他看來，遑論后現(xiàn)代，現(xiàn)代性本身尚屬一項(xiàng)未竟工程，其中仍有很多議題亟待澄清?？瓷先?，現(xiàn)代性就像一座爛尾樓，這邊的沉渣還未來得及清理，那邊后現(xiàn)代大廈的奠基儀式已然喧囂塵上，浩浩湯湯彌漫過來，你中有我，我中有你，從而使問題更加撲朔迷離。而作為后發(fā)現(xiàn)代性國(guó)家，對(duì)于以中國(guó)為首的很多亞洲國(guó)家的電影生產(chǎn)與傳播，在剝離時(shí)間差之后，回到源頭，從現(xiàn)代性的視角而非后現(xiàn)代性去考察，無疑是一個(gè)更為冷靜更為嚴(yán)肅的選擇。正如周著本身所言：“現(xiàn)代性為電影提供了一種新的審視維度，即電影作為社會(huì)病癥的反思之鏡，理應(yīng)對(duì)現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的后果、危機(jī)、道德和意義困境予以關(guān)注，形成一種社會(huì)現(xiàn)代性預(yù)估、診斷或者批判的審美范式，這正是亞洲電影現(xiàn)代性命題應(yīng)具的題中之義。”

在周著看來，這種審視維度最關(guān)鍵的落腳點(diǎn)在于亞洲新電影主體性的確立，以及由此形成的亞洲新電影的他者及其主體間性的轉(zhuǎn)變關(guān)系，它直接關(guān)涉到亞洲身份、亞洲文化以及亞洲作為一種方法的可能性?！秮喼扌码娪爸F(xiàn)代性研究》的作者認(rèn)為，就亞洲新電影的具體語境而言，所謂主體與他者這對(duì)哲學(xué)范疇實(shí)質(zhì)上對(duì)應(yīng)的正是民族文化與文化全球化/西方化的問題。換句話說，這個(gè)主體性的確立有助于從根本上厘清亞洲新電影民族性與現(xiàn)代性的辯證關(guān)系，即，如果說亞洲電影的現(xiàn)代性解決的是它與自身電影傳統(tǒng)的關(guān)系，那么亞洲新電影要解決的則是“霸權(quán)文化與民族文化的沖突，外來文化與民族文化的沖突以及新型技術(shù)文化帶給民族文化的挑戰(zhàn)”。譬如說，在區(qū)域合拍過程中，因資本、技術(shù)、人員、語言、故事（歷史、空間）等因素導(dǎo)致的流動(dòng)性和混雜性，其現(xiàn)代性特征遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于參與各方自身的傳統(tǒng)，這種斡旋博弈就是亞洲新電影的現(xiàn)代性命題之一。因?yàn)檫@當(dāng)中的主體身份與他者凝視是一個(gè)互為你我、動(dòng)態(tài)平衡的復(fù)雜過程。而如何對(duì)待它們的關(guān)系和權(quán)重之轉(zhuǎn)變正是現(xiàn)代性進(jìn)程帶給亞洲新電影的挑戰(zhàn)。此問題的解決會(huì)避免將主體性看作鐵板一塊，而忽視了它內(nèi)部的各種變量。這也是為什么該書傾向于將亞洲新電影當(dāng)作復(fù)數(shù)性質(zhì)來看待而并非單單強(qiáng)調(diào)它們的單一性。

不同于以往很多著述談及電影現(xiàn)代性問題時(shí)的模棱兩可和語焉不詳，周著另外一個(gè)特色是比較明晰地區(qū)分出了電影形式的現(xiàn)代性和電影觀念的現(xiàn)代性。這其中，形式上的現(xiàn)代化特征須得依附于內(nèi)涵上的現(xiàn)代意識(shí)，否則，皮之不存，毛將附焉，電影現(xiàn)代性終將淪為一句空談。這樣一來，無論是中國(guó)的賈樟柯、侯孝賢、楊德昌；還是日本的北野武、巖井俊二、是枝裕和；韓國(guó)的金基德、奉俊昊、張哲洙；越南的陳英雄、包東尼；伊朗的馬基迪、阿巴斯；泰國(guó)的阿彼察邦、沙贊那庭；或者印度的米拉·奈爾、拉庫馬·希拉尼等，這些乍看上去風(fēng)格迥異的作品都能夠在觀念層面上獲得相對(duì)統(tǒng)一的解釋。也即，主導(dǎo)它們的首先是現(xiàn)代觀念而非僅僅是對(duì)現(xiàn)代電影技巧的吸納揚(yáng)棄。由此，一個(gè)共性與個(gè)性互為表里、異質(zhì)多元的現(xiàn)代性主體就呼之欲出了。在論證觀念層面的現(xiàn)代性時(shí)，該書從亞洲獨(dú)屬的物候、飲食和儀式等角度出發(fā)，將其視為聯(lián)結(jié)個(gè)人感覺體驗(yàn)和集體歷史經(jīng)驗(yàn)的“社會(huì)快感結(jié)構(gòu)”，不僅從中讀解出亞洲新電影“天人合一的韻味和意境”，而且將其看成一種抵御西方現(xiàn)代性的有效方式。譬如越南影片《戀戀三季》利用越南氣象的旱季雨季再加上虛擬的“希望”之季，將越南的殖民記憶、階層分化在現(xiàn)代性進(jìn)程中被傾軋的尷尬狀況表露無遺，委婉地批判了西方現(xiàn)代性的冷漠無情。又如《櫻桃的滋味》中，從現(xiàn)代文明世界逃離出來想要自殺的主角，最終將“人生的艱困與乏味，于小小果實(shí)的豐富滋味中得到消解”，從而使“人與世界的關(guān)系，也在櫻桃中達(dá)成了和解”。這種讀解，使得抽象的觀念得以借助小小的符號(hào)被具象化，變?yōu)檎嬲筛兄玫降膶?duì)于西方現(xiàn)代性的含蓄批判，也證明了亞洲文化內(nèi)含“沙粒世界”式的睿智辯證思維，可以在終極意義上幫助人類達(dá)至自由的境地。

通過對(duì)主體性的探討和對(duì)形式現(xiàn)代性與觀念現(xiàn)代性的辨析，周著敏銳地注意到亞洲新電影現(xiàn)代性的建構(gòu)邏輯與歐美等先發(fā)現(xiàn)代性國(guó)家的邏輯迥然不同，而這種差異及其潛在的詮釋價(jià)值正是今日語境下探索亞洲新電影現(xiàn)代性的意義所在。在作者看來，亞洲新電影的現(xiàn)代性命題從根本上講，就是如何借助作為現(xiàn)代媒介隱喻的電影技術(shù)本身去處理本土文明在面對(duì)文化全球化時(shí)所產(chǎn)生的文化焦慮。具體而言，它由以下幾組矛盾構(gòu)成：“一是傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代價(jià)值發(fā)現(xiàn)之間的轉(zhuǎn)化；二是西方現(xiàn)代性話語之于本土文化的適用性；三是產(chǎn)業(yè)背景下電影藝術(shù)策略的兩難選擇?！敝劣谌绾谓鉀Q這些矛盾，《亞洲新電影之現(xiàn)代性研究》給出的答案十分簡(jiǎn)潔，即審美救贖。不止于此，該書還詳盡分析了不同時(shí)期的審美救贖之道。如果說昔日的侯孝賢、阿彼察邦們以克制隱忍、含蓄內(nèi)斂又不乏詩意的長(zhǎng)鏡頭為旨?xì)w，以確認(rèn)差異來建立美感秩序的話，那么當(dāng)下的徐崢、吳京們卻正是通過對(duì)好萊塢主流電影語法的嫻熟運(yùn)用與改寫來尋求觀念上的突圍與溝通。譬如《泰囧》《港囧》《戰(zhàn)狼2》《橫沖直撞好萊塢》等這類異域旅游作品，通過將故事發(fā)生地設(shè)置在傳統(tǒng)修辭上的邊緣地區(qū)和發(fā)達(dá)地區(qū)，輕而易舉地完成了對(duì)現(xiàn)代性中心的置換和反諷，將旅游視為現(xiàn)代性危機(jī)的解決之道，以四兩撥千斤的方式消解了現(xiàn)代性批判中的主體身份位移問題。

十八、十九世紀(jì)，很多畫家或旅行者常常隨身攜帶一塊被稱之為“克勞德鏡”（Claude glass）的黑色凸面反射鏡，他們借助它來觀察自然。經(jīng)這塊鏡面折射后的景色能為現(xiàn)實(shí)賦予一種幽微神秘的整體性，從而達(dá)成某種“理性的增魅效果”，在現(xiàn)實(shí)和經(jīng)由媒介建構(gòu)的景象之間詮釋一種迷人且內(nèi)含矛盾意味的修辭風(fēng)格。在我看來，現(xiàn)代性就像那塊“克勞德鏡”，我們透過它觀察到的亞洲新電影既熟悉又陌生，既理性又神秘。而《亞洲新電影之現(xiàn)代性研究》所做的嘗試，就是為讀者在那塊鏡子后面安排了一個(gè)位置，于安全距離之外靜靜反思，足以令人沉迷，卻不至于迷失。