湯雪灝

(重慶師范大學 新聞與傳媒學院，重慶 401331)

進入21世紀后,中國電影迎來一個新的發(fā)展時代。在這個新的創(chuàng)作時代中,出生于20世紀80年代的青年導演,迅速地成為電影導演群體中的一股新生力量。在對“新生代導演”群體作品的考察中，可以發(fā)現(xiàn)他們十分鐘情于在作品中表達工廠空間?！肮S”這一在計劃經濟時代與集體主義話語下具有特殊意義的空間，早已在20世紀末社會改革的進程中消失，作為當下中國電影的一個特殊類型，工廠題材的電影卻成為幾輩人共同的記憶載體。

一、雙重“異托邦”：工廠空間的影像化書寫

“異托邦”一詞源自?？隆爱愅邪睢?Heterotopies)的空間哲學概念。?？绿岢龅倪@一概念顛覆了傳統(tǒng)烏托邦敘事中虛幻的時空一致性。本文在理解“異托邦”的時候取其一個維度上的意義，即“異托邦”代表了同一時間中文化空間存在的現(xiàn)實多樣性。

(一)電影空間：現(xiàn)實的“異托邦”

我們發(fā)現(xiàn)古希臘“洞穴”的觀看方式與電影在觀看機制上的類似。在觀看電影時，我們背對著光源，面對著大銀幕，我們默認的聲音來源是呈現(xiàn)畫面的地方。進入電影院觀賞電影，屬于一種進入異質空間的行為。福柯曾提到影院是一種專屬于“異托邦”存在的地方，長方形的舞臺把現(xiàn)實中相互不能并存的空間和場地并置為一個真實的地方，而“電影院是一個非常奇怪的長方形場所，在大廳深處的二維屏幕上，人們看到的是三維空間投射在上面”。他指出，“異托邦”指的是反映社會又對抗社會的空間，它偏離正常的場所，同時又穿行于其中；向四方滲透，又使自己保持孤立。電影成為異于現(xiàn)實空間的一種“異托邦”，電影是對現(xiàn)實生活的一種臨摹和復刻，這種對現(xiàn)實的摹寫是融入了電影創(chuàng)作者們強烈的主觀情感的。

(二)工廠空間：社會的“異托邦”

工廠空間作為一種與社會空間相異的封閉式空間，當對它進行考察時可以大致分為三個層面的組成要素，即構成性要素、象征性要素與主體性要素。構成性要素通常指的是非流動性的物理空間；象征性要素指的是對建筑的“裝飾”與其存在空間意識形態(tài)表述的物象化；而主體性要素則是指使用空間的主體。這三層要素互為表里，共同組成了完整的工廠空間。

工廠空間的建筑主要由兩個部分組成，即生產車間與家屬區(qū)。在此類電影中，選取工廠類型的都是帶有強烈國營特色與集體主義性質的，如國營電影制片廠、國營鋼廠與玻璃廠。在《八月》《六人晚餐》與《黑處有什么》中，劇中人物均居住在工廠內部的家屬區(qū)。建筑物的附屬包括大門、院墻與廠區(qū)主干道。大門是“工廠”與“社會”之間唯一的合法通道。院墻是分辨一個人是處于“社會空間”還是“工廠空間”的重要標志。廠區(qū)的主干道所承載的是工廠空間內的人在“工作”與“生活”之間兩種狀態(tài)的轉換，因為這是上下班的“必經之路”。在工作場所與家庭場所往往都處于一種被窺視的、無隱私的狀態(tài)，反而主干道的流動性使得其成為一個相對私人化的空間。電影內的主人公在行經主干道時往往是最放松、最自我的時刻，《六人晚餐》與《少年巴比倫》都將主干道設定為男女主角的戀愛空間。車站也是此類電影的重要建筑空間，“逃離工廠”可以說是“工廠電影”的一個母題，而車站就扮演著工廠空間與社會空間的一個轉換點。在工廠空間內生活的電影主人公，無論是《六人晚餐》中的林曉藍、林曉白，還是《少年巴比倫》里的路小路與白藍，他們總是與生活的工廠環(huán)境格格不入，渴望跳出工廠大院的圍墻，車站正是他們踏上另一空間的轉換場所。

二、規(guī)訓與懲戒：工廠空間的權力運行系統(tǒng)

權力的行使要在一定的場所內，權力制造了空間，同時權力是依存于具體的空間而存在的。如果沒有具體的場所，權力也就得不到施展的空間。同樣，如果沒有權力的規(guī)制，這些空間也就不會具體壓制空間內主體的權力。權力在制造空間的同時也處于自身生產的空間，而且權力所生產的這種話語空間不單單指向規(guī)訓空間內被規(guī)訓的群體，規(guī)訓行為的發(fā)出者，甚至包括規(guī)訓行為的制造者都被權力所制定的規(guī)制所束縛。

(一)三種交織運行的權力：規(guī)訓、話語、知識

“關系”造就了“權力”，在對新生代導演創(chuàng)作的工廠題材電影梳理的過程中，可以將電影中所出現(xiàn)的關系簡單地歸納為政策與個人、領導與職工以及一些親密關系。而?？滤P注的規(guī)訓、話語與知識權力正是由這些關系所賦予的，并且在這些關系中運行。

根據(jù)?？碌臋嗔碚?，在對此類題材電影中權力運用和斗爭的考察中可以分析出產生影響的三種主要權力:以工廠空間本身及其代言人為代表的規(guī)訓權力；以“啟蒙者”與“指路人”為代表掌握一定知識的廠內“逆反分子”所代表的知識權力；以及以原生家庭尤其是父親這一形象為代表的話語權力。這三種權力都產生了影響，并生產了“現(xiàn)實”，也生產了他們活動的“領域”和“真理的儀式”?！渡倌臧捅葌悺分?，勞資科長胡得力代表了工廠空間的規(guī)訓權力，他是一個工廠空間的衛(wèi)道者的形象；而牛師傅、雞頭以及白藍等掌握了知識話語的人才是真正讓路小路信服的對象，牛師傅與雞頭教會了路小路鉗工與電工的專業(yè)知識技能，而白藍則在人生道路的規(guī)劃上給路小路指明了方向。

(二)規(guī)訓對人的懲戒與異化

“工廠、學校、軍隊都實行一整套微觀處罰制度，其中涉及時間(遲到、缺席、中斷)、活動(心不在焉、疏忽、缺乏人情)、行為(失禮、不服從)、言語(聊天、傲慢)、肉體(不正確的姿勢、不規(guī)范的體態(tài)、不整潔)、性(不道德、不莊重)”，工廠題材電影的故事背景大多是限定在廠區(qū)的范圍之內，這里便成為青春的淚水與汗水揮灑地。工廠具有強烈的規(guī)范意識，這與男女主角們逆反心理、懵懂的青春期是嚴重矛盾的。工廠空間所擁有的一整套規(guī)訓的機制，便在這時開始發(fā)揮作用。

《八月》與《黑處有什么》中都有一個與主角小雷、曲靖相對立的角色，即三哥與張雪，甚至可以把三哥與張雪理解為小雷與曲靖被壓抑的一面。作為不受規(guī)訓的反面教材，三哥在犯罪后的一個雨夜被警察帶走，而張雪則在和男朋友的廝混之中下落不明，三哥與張雪所承受的懲戒可以說是某種意義上對小雷與曲靖的訓誡。

“異化”是西方馬克思流派中的一個重要觀點，在這里我們取“異化”的一個層次進行理解，即指對人的“異己化”，這個“己”首先是作為現(xiàn)代主體的“個人”——具有眾多特性、內含著種種理想和要求的“個人”，而且也只能是個人。《少年巴比倫》中的路小路與長腳，都是“內含著種種理想和要求的個人”，但他們繼續(xù)讀書的理想在工廠空間中是一種對抗現(xiàn)實的表現(xiàn)。

三、縫隙中的陽光與走向光明：“我們”的反抗

空間/權力是存在于社會中的一種關系，那些在空間中的權力擁有者在這種關系中獲取了掌控權力的資格，“他們”不僅操縱著工廠空間內的既有關系和差異力量，同時還積極地生產和再生產規(guī)范與差異，達到繼續(xù)保持自身話語權力的目的，這是制造和維護“異托邦”空間甚至是社會空間的主要策略?！栋嗽隆分械膹S長韓胖子與《少年巴比倫》中的勞資科長胡得力，都踐行著對權力維護與再生產的使命?！八麄儭敝傅氖窃诠S空間內掌握了話語權力的群體，在一定程度上決定了工廠空間的規(guī)制與資源配置，而“我們”則是指在工廠空間內的被壓迫群體。同時，為了制造更利于“他們”統(tǒng)治的空間環(huán)境，“我們”這個群體被“他們”制定的標準一分為二：有文化的和沒有文化的；有出息的和沒出息的。在這個標準下，處于前者的“我們”被推到工廠空間的中心，是其他的“我們”學習的榜樣；而處于后者的“我們”，則只能退守到空間的邊緣，甚至要接受懲罰。

(一)“飛地”：縫隙中的陽光

廣場(天臺)、浴室、臺球廳、電影院與人跡罕至的廠區(qū)邊緣，甚至婦科病房，都在此類電影中形成了類似“飛地”的特殊避難場所?！拔覀儭本奂谝粋€提供相互支持的避難所里，可以有效地避免面對“他們”的敵對態(tài)度和歧視，并增強“我們”之間的親密感，試圖消解在工廠這個巨大規(guī)訓空間內被互相監(jiān)視的不適感。

《八月》與《六人晚餐》中，臺球廳與電影院都是“我們”的重要活動場所，故事發(fā)生在國營電影廠的《八月》，電影院有著豐富的意味，張小雷在改制之前能夠隨意進出電影院，而在國企改制之后，張小雷只能目睹著韓廠長的兒子免票進入電影院，自己在一旁羨慕不已。廣場(天臺)與人跡罕至的工廠邊緣，同樣也是“我們”在工廠空間里的自由場所。這兩種空間的相似點在于空曠，這種空曠與壓抑的工廠空間形成了鮮明的對比，“我們”在這里不需要表演給任何監(jiān)視者看，可以展現(xiàn)“我們”的本性?！逗谔幱惺裁础分械那冈谶@類空間中唱歌、跳舞甚至和張雪的男朋友一起去人跡罕至的工廠邊緣地帶探險。

雖然工廠空間內的“權力擁有者”對這種“法外之地”持有的是一種反對的態(tài)度。但是“飛地”作為工廠空間中的邊緣地位，是權力運行的空白區(qū)，由于這種“飛地”的存在可以一定程度上緩解壓抑性空間內群體的被壓抑感，權力的擁有者似乎與這些“飛地”達成了某種共識，即在“飛地”不主動挑釁空間權力的基礎上允許其以一種半透明的方式繼續(xù)存在。

(二)空間跨越：走出工廠

在四部影片中均有出走的行為與意象表達。《六人晚餐》中的林曉藍與《少年巴比倫》中的白藍、路小路等人，都是通過“升學”的方式完成“出走”，“升學”意味著他們獲得了新的社會身份——某種意義上的“知識分子”，在這種身份的光環(huán)之下他們與其生活的工廠空間完成了割離，進入了廣闊的“社會空間”。而《黑處有什么》中張雪的“出走”，便是真正意義上的“離家出走”，在“嚴打”的背景下，張雪的前男友成了抵消張雪出走帶來人心混亂的“替死鬼”。

四、導演的自我指涉與集體生活的共同記憶

《八月》的導演張大磊在內蒙古電影制片廠度過了自己的童年，甚至影片中主角的名字就叫“張小雷”；《六人晚餐》的導演李遠在談論影片時說到“這就是我的記憶，也是我們那代人的記憶”；《黑處有什么》的導演王一淳在接受采訪時也談到曲靖“與她的成長是一樣的”；《少年巴比倫》的導演相國強也提到“工廠里有一代人的成長記憶，把工廠拍出時代感，是他的目標”。在此類題材電影中，我們能夠看到許多關于時代的“集體記憶”，如國企工廠的子弟學校與大院生活、20世紀90年代的“國企改制”等。這些對時代背景的描述使得影片成為一個特殊的影像裝置，憑借這個影像裝置觀眾得以回到過去。

在現(xiàn)代社會中，大眾傳播媒介是最為重要的集體記憶載體?！皩^去的回憶和規(guī)范的、形式的集體意義的建構，很顯然更多的是由當下流行的傳播媒介來決定的?！北疚恼摷暗挠捌坏珜㈥P于那段集體生活的集體記憶用影像的方式存儲起來，并且通過在銀幕上的放映使得觀眾在觀影過程中召喚自身的相關記憶，從而使集體記憶在更大的社會群體中被喚醒，在更廣的范圍內得到呈現(xiàn)和建構。社會的一致認同對集體記憶的媒介的暗示功能具有重要意義。