盧 燕

(上海師范大學(xué) 謝晉影視藝術(shù)學(xué)院，上海 200234)

作為希臘新生代青年導(dǎo)演的重要代表，歐格斯·蘭斯莫斯的影片擁有荒誕不經(jīng)的敘事以及殘酷冷靜的鏡頭語(yǔ)言，具有非常鮮明的個(gè)人風(fēng)格。蘭斯莫斯在2005年交出了第一部敘事長(zhǎng)片《吉尼塔》，并獲得了希臘電影節(jié)最佳影片提名。而《狗牙》(2009)的問(wèn)世，真正地讓蘭斯莫斯走出希臘、走進(jìn)大眾的視野，《狗牙》收獲了一系列電影節(jié)的青睞，包括獲得了戛納“一種關(guān)注”大獎(jiǎng)以及打敗眾多佳作成為角逐第83屆奧斯卡最佳外語(yǔ)片的一匹黑馬。其后，歐格斯·蘭斯莫斯繼續(xù)保持自身的創(chuàng)作風(fēng)格，每隔兩三年制作一部影片。《阿爾卑斯》(2011)提名第68屆威尼斯國(guó)際電影節(jié)金獅獎(jiǎng)并收獲最佳編劇，《龍蝦》(2015)則在第68屆戛納電影節(jié)上提名金棕櫚獎(jiǎng)并收獲評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)。希臘電影向來(lái)在國(guó)際影壇上較為低調(diào)，而蘭斯莫斯在電影節(jié)上的屢獲好評(píng)使希臘電影繼安哲羅普洛斯后再次吸引了大眾的注意。近些年來(lái)，希臘的金融危機(jī)使得國(guó)民失業(yè)率居高不下，民眾的悲觀悲憤情緒逐漸攀升。在這種矛盾的社會(huì)背景下，蘭斯莫斯的作品折射出了整個(gè)希臘青年群體背后的精神狀態(tài)和思想意識(shí)。而存在主義作為影響非常深遠(yuǎn)的現(xiàn)代西方哲學(xué)流派之一，最早出現(xiàn)于第一次世界大戰(zhàn)后的德國(guó)。戰(zhàn)爭(zhēng)使國(guó)家滿目蒼夷、民眾傷痕累累，經(jīng)濟(jì)的倒退不得不讓人們關(guān)注生存的問(wèn)題。在當(dāng)代語(yǔ)境背景下，存在主義更像是一種非理性思考的思潮，它讓人們直面自己的存在，直面生死、恐懼、孤獨(dú)、困苦等人生體驗(yàn)。

一、異化荒謬的生存處境

海德格爾對(duì)這個(gè)世界的理解為，人們孤獨(dú)無(wú)依，面對(duì)的是一個(gè)無(wú)法理解的世界，即一個(gè)荒誕的世界，人永遠(yuǎn)只能憂慮和恐懼。在蘭斯莫斯的作品中，導(dǎo)演和編劇常常親手建立一個(gè)異化的世界體系，這個(gè)體系封閉狹隘、令人窒息，人們?cè)谶@個(gè)荒謬的世界中看似正常實(shí)則扭曲麻木。在《狗牙》中，導(dǎo)演呈現(xiàn)了一個(gè)病態(tài)的五口之家以及一系列在他們身上匪夷所思的思想和行為。父親帕薩里斯是整個(gè)家庭權(quán)力的中央，他同妻子一起利用圍墻將自己的三個(gè)孩子與外面的世界隔絕起來(lái)，三個(gè)子女的生活只局限于圍墻內(nèi)的方寸之地，沒(méi)有電視廣播，沒(méi)有通訊網(wǎng)絡(luò)。影片的開始是一卷磁帶被放入收音機(jī)中，隨著開始鍵的按下，收音機(jī)里傳出了女聲：“這天的新單詞是：Sea、Highway……Sea的意思是木扶手皮椅，就像客廳里的那張……Highway的意思是強(qiáng)風(fēng)……”兒子站著聽(tīng)著收音機(jī)的內(nèi)容，大女兒身穿白色吊帶坐在一面鏡子前眼神四處游離。影片中的父母推翻了正常世界中“詞語(yǔ)”的意思表達(dá)，詞語(yǔ)被重新賦予了新的含義。其實(shí)“詞語(yǔ)”本身并沒(méi)有任何意義，是人類為了方便教育、表達(dá)含義而給了它們定義。在存在主義中，“存在”是指人的存在，而不是某種物的存在，因?yàn)槲矬w只能是處于“在”的一種狀態(tài)，只有等人發(fā)現(xiàn)才能定義它的存在。父母控制著三個(gè)子女的思想并灌輸他們指定的教育方式，三兄妹無(wú)條件地聽(tīng)從父親的指示，并按照父母的教育建立著自己的思想意識(shí)。

而影片《阿爾卑斯》雖然沒(méi)有和《狗牙》擁有明顯的封閉空間，但人物同樣處于一個(gè)異化荒謬的處境中。主角四人都有著自己的本職工作，分別是救護(hù)車司機(jī)、護(hù)士、體操教練以及體操運(yùn)動(dòng)員。同時(shí)他們也是一個(gè)叫“阿爾卑斯”團(tuán)隊(duì)的成員，這個(gè)團(tuán)隊(duì)其實(shí)是一個(gè)私人的地下組織，專門為特殊的人群服務(wù)。特殊的人群是指剛剛失去自己的至愛(ài)、親人、朋友等以至于無(wú)法走出悲痛的人們。四人的工作就是負(fù)責(zé)扮演已故之人，幫助顧客緩解痛苦。團(tuán)隊(duì)成員游離于各個(gè)家庭中扮演著擬定好的角色，為了成為一名好的“演員”想盡辦法貼合死者生前的一切，包括服裝、喜好、說(shuō)話的語(yǔ)氣等。盡管他們努力地扮演著他人，影片卻呈現(xiàn)出了生硬的對(duì)話以及木訥的表情。整個(gè)團(tuán)隊(duì)通過(guò)表演來(lái)獲取利益，顧客寄希望于他們來(lái)彌補(bǔ)缺憾，兩方各取所需。

在存在主義中，將“荒誕”一詞表述得最深刻的莫過(guò)于哲學(xué)家阿爾貝·加繆，他的作品中充滿了荒誕與反抗。他認(rèn)為這個(gè)世界是不合理的且充滿了荒誕，與人內(nèi)心的理想狀態(tài)形成對(duì)立。他深刻地揭示了人在世界上的孤獨(dú)感，世界日益異化而人類日益孤獨(dú)化。在影片《龍蝦》中，劇情和人物同樣充滿了荒誕與反抗。這部獲得了戛納“一種關(guān)注”評(píng)委會(huì)獎(jiǎng)以及金棕櫚提名的影片延續(xù)了之前幾部影片詭異怪誕的風(fēng)格，它跳脫出了一個(gè)封閉的家庭、一個(gè)封閉的團(tuán)體，展現(xiàn)了一個(gè)封閉的社會(huì)，這是一個(gè)建構(gòu)在極端婚姻制度下的反烏托邦社會(huì)。影片的前半部分發(fā)生在一家高檔的度假酒店，男主人公大衛(wèi)被強(qiáng)行帶入這家酒店。影片中的社會(huì)不允許單身者的存在，無(wú)論是離婚的還是喪偶的，落單的人都會(huì)被強(qiáng)制帶入這家酒店。酒店有著嚴(yán)格、荒謬的規(guī)定——單身的人只有45天的時(shí)間來(lái)尋找另外一半，否則將會(huì)變成一種動(dòng)物，而變成什么動(dòng)物將由你自己選擇。而如果想延長(zhǎng)更多的時(shí)間來(lái)尋求另一半或者逃避變成一種動(dòng)物，只有通過(guò)去叢林里抓捕其他逃亡中的單身者。而影片后半段的故事則發(fā)生在單身者的叢林中，男主人公大衛(wèi)在經(jīng)歷了反抗后逃亡到了叢林，原以為逃離了魔爪，卻發(fā)現(xiàn)進(jìn)入了另一個(gè)險(xiǎn)地。酒店和叢林的存在是兩個(gè)極端體系的代表，勢(shì)不兩立的對(duì)立之分，一個(gè)必須有伴侶，一個(gè)必須單身，進(jìn)入了他們各自的領(lǐng)地，就必須服從他們的規(guī)則。

二、人與他人與自我的生存關(guān)系

人活在這世界上，無(wú)法避免的就是與他人進(jìn)行交往。存在主義以人為中心，關(guān)注個(gè)體的存在，因此人與人之間的關(guān)系成為存在主義重點(diǎn)關(guān)心的問(wèn)題。薩特曾經(jīng)說(shuō)過(guò)一句名言，即“他人就是地獄”。他認(rèn)為別人作為個(gè)體的存在對(duì)自己構(gòu)成了威脅，只有心甘情愿地受別人操控，或者反過(guò)來(lái)去操控別人。海德格爾和薩特都認(rèn)為人與人的關(guān)系是對(duì)立的，由此一來(lái)，在存在主義的觀點(diǎn)下，人和人之間的關(guān)系呈現(xiàn)一種疏離、冷漠的狀態(tài)。

(一)人與他人：冷漠的交易關(guān)系以及暴力

在歐格斯·蘭斯莫斯的影片中，人物之間的關(guān)系總是充滿冷漠，互相的交往也僅僅是為了交易。影片《阿爾卑斯》就是一場(chǎng)交易之下的表演，人物失去了自我，因?yàn)槔嬉部梢宰兂扇魏我晃凰?。護(hù)士Rosa周旋于不同的家庭，在痛失愛(ài)女的家庭中，她戴上已故之人最愛(ài)的運(yùn)動(dòng)腕帶，叫著父親母親；在燈具店老板的面前，她扮演著一位順從的妻子。交易關(guān)系同樣出現(xiàn)在影片《狗牙》中，克里斯蒂娜被雇傭來(lái)滿足大兒子的性欲，她還將交易的法則教給了男主人的大女兒。

暴力往往展現(xiàn)了施暴者的強(qiáng)勢(shì)一面，以壓倒性不容反抗的力量掌握著全局，這種強(qiáng)悍的力量往往壓迫著試圖挑戰(zhàn)的弱小者。影片《龍蝦》中，無(wú)論是高級(jí)酒店還是條件惡劣的叢林，都體現(xiàn)了居高臨下的粗暴統(tǒng)治。如酒店中自慰的男人受到了懲罰，他的手被放進(jìn)灼熱的烤面包機(jī)中；叢林里偷偷接吻的人被割掉了嘴巴，成員被警告如若發(fā)生性關(guān)系則會(huì)被割掉生殖器官，殘忍且容不得一絲絲反抗。無(wú)論是社會(huì)暴力還是家庭暴力，暴力是現(xiàn)代社會(huì)強(qiáng)烈反對(duì)的。按照薩特“他人就是地獄”的說(shuō)法，人要么受別人控制，要么控制別人。

(二)人與自我：存在先于本質(zhì)以及自我的異化

薩特提出了“存在先于本質(zhì)”的觀念，“首先是人存在、露面、出場(chǎng)，后來(lái)才說(shuō)明自身……人，不外是由自己造成的東西，這就是存在主義的第一原理”。即人會(huì)變成什么樣的人，都是通過(guò)自己的行為而創(chuàng)造出來(lái)的。歐格斯·蘭斯莫斯影片中的人物往往互相充滿疏離感，在面對(duì)自我的時(shí)候，人物也往往表現(xiàn)出一種不確定性，這種不確定性帶給人焦慮感，同時(shí)也證明了人物對(duì)于自我身份模糊的焦慮感?！豆费馈分腥置蒙畹囊磺袪顟B(tài)皆是在父母封閉式教育下逐漸形成的，當(dāng)姐姐受到外界新鮮事物的挑動(dòng)后，她對(duì)于自我的存在形成了疑問(wèn)，她開始好奇圍墻外的世界。她深受父親的理念影響，認(rèn)為只有自己右邊的牙齒松動(dòng)掉落，才能證明自己已經(jīng)長(zhǎng)大從而離開家。于是她興奮地舉起啞鈴敲碎了自己的牙齒，以此加速完成了自己的“成年禮”。存在主義認(rèn)為，人有選擇的權(quán)利，選擇自己成為怎樣的人，人的本質(zhì)是通過(guò)自己的選擇而創(chuàng)造的，三兄妹中的姐姐率先嘗試開始另一個(gè)自我的人生。

在存在主義理論中的世界是荒誕的，社會(huì)現(xiàn)代化的到來(lái)改變了人們生存的方式。個(gè)體的人無(wú)法擁有歸宿感，從而形成了人的異化。薩特認(rèn)為：“異化既不是一種自然的宿命，也不是人性固有的特征。它是通過(guò)被加工的物質(zhì)所中介的其他人的時(shí)間，在確定的物質(zhì)環(huán)境的基礎(chǔ)上，實(shí)踐所遭受的否定命運(yùn)?！薄爱惢辈⒉皇枪逃写嬖诘模卜潜厝粫?huì)存在的，是外界物質(zhì)社會(huì)的異化推動(dòng)產(chǎn)生了人的異化。在蘭斯莫斯的影片中，所有人物都具有異化的表現(xiàn)形態(tài)。在影片《阿爾卑斯》的最后，護(hù)士Rosa一系列瘋狂的舉動(dòng)證實(shí)著她內(nèi)心的焦慮不安和躁動(dòng)。她沖進(jìn)舞廳，肢體爭(zhēng)執(zhí)最后絆倒父親的舞伴；她用椅子用力砸破玻璃窗，在一片碎玻璃中闖入她所服務(wù)的逝者的家里，嘴里重復(fù)念叨著背過(guò)的臺(tái)詞，瘋癲地喊著別人“爸爸媽媽”。她沉迷在親手創(chuàng)建的世界中，正是現(xiàn)實(shí)的殘酷讓她留戀虛假的善意。《狗牙》中的家庭呈現(xiàn)了極端的教育，人物刻板幼稚又單純。《龍蝦》中的人們情感冷漠且疏離，這都被視為異化的結(jié)果。

三、自由與悲劇論的生存方式

存在主義認(rèn)為人的自由是絕對(duì)的。“薩特通過(guò)人的存在、人的自由來(lái)否定上帝的存在，既然上帝是不存在的，沒(méi)有什么既定的規(guī)范原則，那么人是自由的，人就是自由。”人作為獨(dú)立的個(gè)體，擁有絕對(duì)的自由來(lái)做出選擇?！按嬖谙扔诒举|(zhì)”也說(shuō)明人是先存在了之后，再通過(guò)個(gè)人的選擇和行為來(lái)決定自己的本質(zhì)是什么。但是在蘭斯莫斯的電影中，人物大都在充滿壓抑、集權(quán)的封閉空間內(nèi)沒(méi)有自由，包括受到了身體和精神上的雙重禁錮。在這種情況下，人物為了完成自我身份的認(rèn)同以及尋求自由進(jìn)行了反抗。逃離禁錮之地是正確的且迫不得已的選擇，當(dāng)《龍蝦》中的男女主角選擇穿越叢林、走在無(wú)盡的公路上，以一對(duì)“非法”伴侶的身份試圖再次回歸城市時(shí)，此時(shí)的他們既不屬于酒店，也不屬于叢林，更加不可能屬于城市，他們以一種渺小的姿態(tài)迎來(lái)了充滿不確定性的未來(lái)。

在存在主義看來(lái)，人類雖然有選擇的自由，可以做出選擇卻無(wú)法選擇未來(lái)。唯一能夠知道的未來(lái)便是死亡，每個(gè)人最終都會(huì)走向死亡。影片中的人物以一種瘋狂的方式拼命打破原有的規(guī)則而尋求自由，卻發(fā)現(xiàn)此后也失去了歸屬感，自由之后面對(duì)的是更加看不清道不明的道路?！洱埼r》的男主人公大衛(wèi)如此、《阿爾卑斯》中的女護(hù)士如此，《狗牙》中的大女兒更是如此。這樣的生存方式恰恰證明，在整體荒謬異化的大背景下，人物關(guān)系疏離冷漠，最終置于對(duì)立的、矛盾的處境將是必然的。蘭斯莫斯的電影結(jié)尾從來(lái)不會(huì)給予人物確切的命運(yùn)結(jié)果，《狗牙》里的大女兒是否逃離了那個(gè)家，如果逃離成功，她該如何適應(yīng)圍墻外的生活？如果逃離失敗，她又該如何面對(duì)專制集權(quán)的父親？《阿爾卑斯》中的護(hù)士在影片的結(jié)尾處于一種瘋癲的狀態(tài)，前方等待她的是什么？《龍蝦》中大衛(wèi)和愛(ài)人逃亡到城市的一間餐廳，鏡頭在大衛(wèi)用刀準(zhǔn)備刺向眼睛時(shí)戛然而止，大衛(wèi)有沒(méi)有刺瞎自己的雙眼，他和心愛(ài)之人能夠以“非法身份”生存下去嗎？許多問(wèn)題在影片中被提出卻沒(méi)有解答。