趙貴清

(中國藥科大學 文化藝術教育中心，江蘇 南京 211198)

現(xiàn)實主義創(chuàng)作常見于藝術片以及其他非商業(yè)化電影當中，其強調(diào)呈現(xiàn)事物的本真面貌，在真實、自然的前提下呈現(xiàn)矛盾和問題，展現(xiàn)社會現(xiàn)實、人性復雜往往是現(xiàn)實主義電影的創(chuàng)作落腳點。中國第五代導演將現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作推向巔峰，無論是張藝謀、陳凱歌還是田壯壯等人都在各種類型片中踐行著現(xiàn)實主義。張藝謀幾乎是用鏡頭丈量了中國社會的倫理與道德緯度，陳凱歌同樣將視角對準了中國社會發(fā)展過程中的眾生相，在現(xiàn)實生活中攫取的真實的一瞬，往往挑開的是當時中國社會的全貌。第五代導演的現(xiàn)實主義創(chuàng)作是常規(guī)的、傳統(tǒng)的，在展現(xiàn)中國社會現(xiàn)狀的同時，也進行著極為犀利的批判主義。而在中國電影商業(yè)化進程中，傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作逐漸邊緣化，樸實無華的現(xiàn)實主義敘事不夠吸引人，取而代之的是融入類型片中的新現(xiàn)實主義創(chuàng)作。然而，這些電影形式上繁雜多變，卻保留了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義創(chuàng)作的核心精神，即真實、自然與批判，新世紀中國電影的現(xiàn)實主義創(chuàng)作正在經(jīng)歷著重要轉變，而現(xiàn)實主義創(chuàng)作的轉型也對應著社會大眾思想的轉變，是一種集體無意識的間接體現(xiàn)。

一、現(xiàn)實主義保守派創(chuàng)作的式微

現(xiàn)實主義是在文學批評中最常用到的理論之一，最早出現(xiàn)在18世紀德國劇作家席勒的理論著作當中，真正作為文藝思潮與文學流派則是在法國文壇。文學憑借與電影先天的文本契合性，諸多文學理論都能應用在電影當中，對于文學文本與電影文本的解構常常存在一種普適性的視角與方法論，于是現(xiàn)實主義也自然而然地應用到了電影藝術當中。

現(xiàn)實主義電影是20世紀30年代意大利電影人發(fā)起的電影運動的產(chǎn)物，在特殊的歷史時期，意大利電影人急切地想要通過電影來表現(xiàn)社會現(xiàn)狀，在早期的現(xiàn)實主義電影當中就已經(jīng)包含了濃重的批判意識。現(xiàn)實主義電影發(fā)展至今，呈現(xiàn)真實與批判現(xiàn)實是始終不變的。如今提及現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作伴隨的往往是樸素的畫面和舒緩的敘事，從現(xiàn)實生活中攫取真實的敘事能量是現(xiàn)實主義電影的核心，于是這些電影往往將鏡頭對準特殊的人群，企圖通過透視他們的生活來表現(xiàn)真實的社會內(nèi)部景觀，讓觀眾透過鏡頭了解人類在社會變革的過程中，曾經(jīng)或者正在經(jīng)歷的一些轉變。

中國第五代導演的早期作品創(chuàng)作時期被看作是中國電影創(chuàng)作的黃金時代，支撐起了中國電影藝術的脊梁，第五代導演的早期電影扎根于民族歷史與社會現(xiàn)實，從民族歷史中梳理民族心理與民族精神，從社會現(xiàn)實中觀望人性。如張藝謀的早期作品在追求寫實隱喻的視覺形式的同時，將身處于社會體制、制度中的人，被時代洪流所左右的人的命運統(tǒng)統(tǒng)呈現(xiàn)在大銀幕之上。《紅高粱》雖然表面上寫意，實際上諸多隱喻色彩濃厚的鏡頭畫面都是在真實地呈現(xiàn)陜北高原的獨特風光，表現(xiàn)陜北農(nóng)民的不屈的、向上的精神和意志。而從《秋菊打官司》開始，張藝謀電影中的現(xiàn)實主義創(chuàng)作分外鮮明，采用了半紀實的拍攝風格，呈現(xiàn)了一個法制意識覺醒的農(nóng)村婦女形象，由秋菊一人帶出了當時中國農(nóng)村的人際關系和倫理道德面貌。《活著》《一個都不能少》《我的父親母親》等影片都將現(xiàn)實主義踐行到底。陳凱歌的《孩子王》《邊走邊唱》等早期作品也同樣將現(xiàn)實主義視為創(chuàng)作的根本，在不斷以真實的、樸實的鏡頭影像書寫著生命的輪廓。

于是，民族歷史中的民族精神與人文風貌，社會發(fā)展、轉型期人們的生存狀態(tài)，這些都是以中國第五代導演早期作品為核心的現(xiàn)實主義保守派著重表現(xiàn)的。與之相對應的是，保守派的現(xiàn)實主義作品往往敘事節(jié)奏樸實，鏡頭語言唯美卻不華麗，因此第五代導演代表人物張藝謀、陳凱歌、田壯壯和吳子牛等人的早期作品被視為藝術電影，這些是與好萊塢商業(yè)電影氣質(zhì)不沾邊的作品，用視覺影像書寫現(xiàn)實主義是這些保守派作品的唯一訴求。

從張藝謀拍攝電影《英雄》開始，不僅標志著中國商業(yè)大片時代的到來，同時也標志著第五代導演與現(xiàn)實主義創(chuàng)作的疏離。在《英雄》開啟的中國大片時代，視覺帶來的感官刺激才是吸引觀眾走進電影院的關鍵，現(xiàn)實主義保守派的作品顯然無法適應轉型期的中國電影市場。

隨著第五代代表導演的集體轉型，在現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作領域，第六代導演的藝術能量開始被凸顯出來，相較于張藝謀等第五代導演作品的商業(yè)化，第六代導演依然傾向于紀實性的、批判性的現(xiàn)實主義作品。實際上，早在20世紀末，像賈樟柯等就已經(jīng)開始拍攝“故鄉(xiāng)三部曲”，張元早已拍攝了《北京雜種》《東宮西宮》《過年回家》等一系列極有分量的現(xiàn)實主義電影。第六代導演將自身成長的經(jīng)歷融入了電影創(chuàng)作，以自身的成長視角與成長體驗呈現(xiàn)轉型期的中國社會，如果第五代導演仍然希望在現(xiàn)實主義創(chuàng)作中糅入理想化的元素，企圖梳理出民族精神中的積極的、正面的部分的話，那么第六代導演更傾向于直面黑暗，將人性之惡呈現(xiàn)在銀幕之上。于是，改革開放浪潮之下的中國社會風起云涌，社會環(huán)境的變化、物質(zhì)生活的改善直接影響了人們的精神世界，甚至顛覆了存在于中國社會千年的倫理人文，人與人的社會關系重新被梳理，新的社會秩序悄然來臨。

然而，相對于第五代導演而言更加“叛逆的”第六代導演，他們的現(xiàn)實主義創(chuàng)作并未持續(xù)進行，步入新世紀之后，隨著中國商業(yè)電影市場的不斷擴張，第六代導演也無法做到完全忽視票房而進行藝術片創(chuàng)作，市場化語境下的電影創(chuàng)作始終需要票房利潤的支撐?，F(xiàn)實主義保守派創(chuàng)作雖然在第六代導演處得到了繼承與延伸，但是終究需要在商業(yè)電影市場的大環(huán)境中做出改變，正如賈樟柯在《三峽好人》開始就嘗試超現(xiàn)實主義創(chuàng)作，盡可能地用一些元素去調(diào)和傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義創(chuàng)作，現(xiàn)實主義保守派創(chuàng)作日漸式微已經(jīng)是不爭的事實。

二、現(xiàn)實主義的軟性轉化與間接滲透

如果說第五代導演將中國現(xiàn)實主義電影推向了一個藝術高點的話，那么以賈樟柯、張元、路學長和婁燁等為代表的第六代導演則延續(xù)了中國現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作的輝煌?，F(xiàn)實主義創(chuàng)作成就了中國電影的輝煌，時至今日論及當代中國的經(jīng)典電影依舊是《紅高粱》《秋菊打官司》《黃土地》《邊走邊唱》等，用現(xiàn)實主義探索民族性格、民族精神，以及用現(xiàn)實主義呈現(xiàn)發(fā)展與巨變中的真實的中國社會，現(xiàn)實主義使這些作品成為極其有分量與張力的作品。

中國商業(yè)電影市場在21世紀迎來了發(fā)展的黃金時代，電影的商業(yè)化也成為勢在必行的必然趨勢。隨著張藝謀率先轉型成為商業(yè)片導演以后，諸多第五代導演陸續(xù)加入了商業(yè)大片的隊伍當中，強調(diào)視覺奇觀效果的商業(yè)大片在銀幕上爭奇斗艷，而現(xiàn)實主義電影被劃歸到藝術片的范疇，無法與其他視覺大片在電影市場爭得一席之地。在中國電影商業(yè)化的十幾年當中，雖然第六代導演賈樟柯依然堅持現(xiàn)實主義電影的拍攝，如2006年的《三峽好人》、2008年的《二十四城記》都堪稱經(jīng)典，他依舊堅持著用平凡的鏡頭語言記錄中國社會的翻天覆地的變化，并將人與人的關系和故事放置在這一背景下。而在此后的《天注定》和《山河故人》當中都融入了些許的商業(yè)元素，觀眾能夠清晰地看到這幾部作品與其早期的現(xiàn)實主義作品的區(qū)別，現(xiàn)實主義保守派作品是無法完全與其他商業(yè)電影相抗衡的，無法完全被如今的中國電影院線容納。因此，賈樟柯的現(xiàn)實主義創(chuàng)作雖然偏離了保守派，卻始終以此為軸心，盡可能地豐富鏡頭語言，改善敘事結構，以現(xiàn)實主義表現(xiàn)手法為基礎增加戲劇性，使其作品更加適合當代觀眾的審美趣味。

身為第六代導演的張元、婁燁和王小帥也同樣逐漸疏離了現(xiàn)實主義保守派，他們的作品呈現(xiàn)出多元化的類型片風格特色，現(xiàn)實主義以一種軟性轉化的形式融入他們的電影當中，間接滲透在類型片創(chuàng)作里，成為敘事風格的一部分，抑或是成為一種敘事視角出現(xiàn)在電影當中。例如，第六代導演管虎在1992年拍攝了《頭發(fā)亂了》、1996年拍攝了《浪漫街頭》，這兩部作品都是以現(xiàn)實主義為基礎的創(chuàng)作。為了順應商業(yè)電影的大環(huán)境，從2009年的《斗?！烽_始，管虎開始了黑色電影創(chuàng)作，突出故事中的戲劇性，集驚悚、懸疑、戰(zhàn)爭、喜劇等多重類型風格于一身。雖然拋開了現(xiàn)實主義創(chuàng)作，但是《斗?！饭适碌臄⑹聝?nèi)核依然富有現(xiàn)實主義的批判意義，現(xiàn)實主義已經(jīng)融入管虎鏡頭敘事當中，成為創(chuàng)作思想的一部分。在其日后的《老炮兒》當中，保守現(xiàn)實主義與超現(xiàn)實主義共同存在其中，影片對被時代拋棄的頑主六爺?shù)纳婢秤龅某尸F(xiàn)是真實的，是現(xiàn)實主義創(chuàng)作的高度濃縮，而對頑主六爺精神世界的塑造又是超現(xiàn)實的，更具商業(yè)電影的審美趣味，可以說是管虎將現(xiàn)實主義敘事與商業(yè)電影模式相融合的典范。又如，在婁燁的作品《推拿》當中，真實呈現(xiàn)盲人生活的同時，又在其精神世界的挖掘過程中融入了類型片的內(nèi)容，現(xiàn)實主義與商業(yè)類型片完美融合，批判主題也十分深刻。

因此，當今的商業(yè)電影市場上，現(xiàn)實主義保守派的創(chuàng)作已經(jīng)邊緣化，取而代之的是融入商業(yè)電影框架的現(xiàn)實主義，這種現(xiàn)實主義創(chuàng)作思想影響著商業(yè)電影的鏡頭語言，也影響著敘事內(nèi)容與主題。正是由于對現(xiàn)實的呈現(xiàn)欲和反思欲的強烈，才使當下涌現(xiàn)出一批新黑色電影，這些電影亦真亦假地呈現(xiàn)著現(xiàn)實世界，在戲劇性十足的敘事中反思現(xiàn)實、批判社會問題，最終使商業(yè)電影創(chuàng)作起到與現(xiàn)實主義創(chuàng)作目標合二為一。

三、結 語

現(xiàn)實主義保守派電影無疑已經(jīng)成為當今中國電影中邊緣化的存在，商業(yè)電影市場大張旗鼓的擴張加速了電影的商業(yè)化，商業(yè)電影需要更多的吸引眼球的噱頭，而不是傳統(tǒng)現(xiàn)實主義電影的平鋪直敘。因此，現(xiàn)實主義電影需要以新的面貌出現(xiàn)在觀眾面前，與商業(yè)電影類型的融合成為其發(fā)展的必然趨勢，而張藝謀的《歸來》、許鞍華的《桃姐》、羅啟銳的《歲月神偷》等現(xiàn)實主義電影的成功，也表明了當下觀眾對商業(yè)電影多元化的審美需求，以及更廣泛的接受度。由此看來，中國現(xiàn)實主義電影并非進入了創(chuàng)作低谷，電影人應當擺脫現(xiàn)實主義電影類型化心理，換一種思維方式去將現(xiàn)實主義融入商業(yè)電影框架當中，使其改變鏡頭語言或敘事主題，進而深化商業(yè)電影的藝術性。當中國電影的現(xiàn)實主義創(chuàng)作發(fā)展到一個新的階段時，轉型勢必會發(fā)生，新現(xiàn)實主義電影會在觀眾的審美趣味的轉變、審美能力的提高中形成，而中國現(xiàn)實主義電影的新創(chuàng)作黃金時代也并非遙遙無期。