杜 萱

(太原學(xué)院 科技處，山西 太原 030000)

以群像的方式來進(jìn)行一個(gè)時(shí)代或集體的縮影式呈現(xiàn)，是在文學(xué)創(chuàng)作中早已有之的人物塑造方式。在近年來涌現(xiàn)的國產(chǎn)電影中，我們同樣可以看到一組組的群像，而這種塑造與文學(xué)塑造有何異同，中國電影人在群像的結(jié)構(gòu)與序列探索中有著怎樣的成就，是值得我們關(guān)注的。

一、群像塑造的難點(diǎn)

形象鮮明，完好承擔(dān)各自敘事任務(wù)的群像對(duì)于一部人物眾多、人物關(guān)系錯(cuò)綜復(fù)雜的電影有著重要意義。但必須承認(rèn)的是，電影中對(duì)群像的處理是極難的，這首先體現(xiàn)在電影的容量上。由于電影時(shí)長(zhǎng)的限制，如《三國演義》《水滸傳》等在群像塑造上極為優(yōu)秀的文本難以被以全本的方式搬上大銀幕(而類似的，具有影視化價(jià)值的文學(xué)作品可謂層出不窮)，中國電影人在處理長(zhǎng)篇文本時(shí)，只好或是選擇截取原著中矛盾較為集中的一部分，通過放棄全本的展現(xiàn)而削減出場(chǎng)人物，這方面最為典型的便是吳宇森的《赤壁(上)》(2008)和《赤壁(下)》(2009)。在兩部電影中，三國時(shí)期重要戰(zhàn)爭(zhēng)赤壁之戰(zhàn)的人物悉數(shù)登場(chǎng)，觀眾熟悉的如草船借箭、蔣干盜書、火燒赤壁等都得到了展現(xiàn)，曹操、周瑜、諸葛亮等主要人物，以及小喬、魯肅等次要人物的行為和動(dòng)機(jī)，乃至人物個(gè)性也都介紹得極為清楚。為了實(shí)現(xiàn)更多的人物之間的互動(dòng)，電影還加入了部分虛構(gòu)的情節(jié)，如孫權(quán)之妹孫尚香臥底曹營，然后和曹軍小兵孫叔才之間產(chǎn)生了朦朧的情愫，無奈孫叔才戰(zhàn)死，孫尚香將被迫嫁給劉備；又如小喬的愛馬難產(chǎn)，諸葛亮幫其接生產(chǎn)下小馬，小喬和周瑜為其起名萌萌，并許愿它將永遠(yuǎn)不成為戰(zhàn)馬，體現(xiàn)了諸葛亮的多才以及人們對(duì)于和平的渴盼，同時(shí)也是周瑜對(duì)諸葛亮逐漸消除戒心的一種鋪墊等。

另一種方式則是刪削原著情節(jié)，并直接延長(zhǎng)電影的長(zhǎng)度。而這極容易造成影片過長(zhǎng)，對(duì)觀眾的觀影造成妨礙，或是最終依然需要為了配合院線需要而進(jìn)行剪輯，導(dǎo)致情節(jié)上的支離破碎。如王全安的《白鹿原》(2012)。在陳忠實(shí)的原著中，白嘉軒、田小娥、白靈等人物各代表了一種類型的典型人物，如白嘉軒代表了遵從儒家文化和宗法傳統(tǒng)的農(nóng)民兼地主，他雖然被視為主角，但他并不是一位始終起著主導(dǎo)作用的人物。4個(gè)小時(shí)時(shí)長(zhǎng)的電影最終不得不縮減為154分鐘，造成了大量關(guān)鍵人物，如鹿兆鵬等人的戲份被刪，白靈作為“白鹿精魂”則沒有出場(chǎng)。由于電影較為完整地保留了田小娥和黑娃、白孝文和鹿子霖之間的感情糾葛和田小娥之死，而與田小娥關(guān)系較遠(yuǎn)的土地革命、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)等則在電影中匆匆掠過，因此原本以群像給觀眾帶來審美期待的電影被詬病為“田小娥傳”。在《指環(huán)王》(

The

Lord

of

the

Rings

)等改編自恢宏巨制的電影給觀眾帶來一種新的審美經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，這種“三部曲”或上下篇的模式也對(duì)中國電影人有所啟發(fā)，如胡玫即將啟動(dòng)的《紅樓夢(mèng)》電影，便準(zhǔn)備以三部曲的形式與觀眾見面。值得一提的是，這是與謝鐵驪、趙元等人的系列故事片《紅樓夢(mèng)》(1989)有所區(qū)別的，后者共分八部，更接近一個(gè)連續(xù)劇式影片，而并非一個(gè)每一部都有完整的起承轉(zhuǎn)合，可以單獨(dú)進(jìn)行欣賞的“八部曲”。胡玫的三部曲嘗試，顯然考慮到了當(dāng)代觀眾的審美習(xí)慣以及院線消費(fèi)方式。

其次，在時(shí)長(zhǎng)之外，電影人還需要考慮如何平衡人物之間的戲份又使敘事不失深度。在楊德昌的《一一》(2000)中，電影分配給洋洋、婷婷、NJ、婆婆和敏敏等家庭成員近乎平均的戲份。由于血脈上的關(guān)系，人物之間的矛盾關(guān)系是自然的，群像的布列是嚴(yán)整有序的，如NJ對(duì)洋洋的教育；婷婷在云云阿姨出現(xiàn)以后，對(duì)于舅舅和舅媽之間愛情關(guān)系的迷惑不解等。楊德昌在電影中以一種極為節(jié)制的語氣為觀眾講述著NJ一家平淡的，看似完滿，但各有各的苦惱、脆弱和悲傷的，難以稱得上幸福的生活，由此啟發(fā)觀眾對(duì)婚姻、家庭等問題進(jìn)行思考。

可以說，要在一部在時(shí)長(zhǎng)和節(jié)奏上都受到頗多掣肘的電影中，完成一組群像的塑造，并使得人物面目各異，甚至能代表不同的人格符號(hào)，這不僅是國外電影人的難題，也是中國電影人的挑戰(zhàn)。

二、群像結(jié)構(gòu)

群像結(jié)構(gòu)直接關(guān)系到電影的敘事結(jié)構(gòu)，正是一個(gè)個(gè)人物的登場(chǎng)帶出了電影的故事情節(jié)。在國產(chǎn)電影中，主要有一主多從與無主結(jié)構(gòu)兩種模式。

(一)一主多從結(jié)構(gòu)

早在《論語》等古代文獻(xiàn)經(jīng)典中，我們就已經(jīng)能窺見這種人物塑造結(jié)構(gòu)的雛形。正如《論語》以孔子這一文化巨人為中心，孔門弟子以及孔門外部者為跟從者或孔子形象的襯托者一樣，在國產(chǎn)電影中，這種結(jié)構(gòu)也會(huì)選擇一位中心人物，再由此展開對(duì)其他人物的塑造。只是與《孔子》較為單純的語錄記錄不同，電影要求一定的、完整的情節(jié)性。以許鞍華的《黃金時(shí)代》(2014)為例。《黃金時(shí)代》是一部關(guān)于蕭紅的傳記片，但是電影中的蕭紅從東北老家一路南下，不斷流亡，從哈爾濱到北平，最終病故于香港，她既是陸振舜、汪恩甲、蕭軍、端木蕻良、錫金、駱賓基等人物的串聯(lián)者，又是電影展現(xiàn)魯迅、許廣平、白朗、丁玲和梅志等人物的視角。一言以蔽之，電影強(qiáng)調(diào)的是人和人之間的“相遇”成就了蕭紅，成就了蕭紅心中的“黃金時(shí)代”。

電影的精妙之處在于在表達(dá)上選擇了模仿紀(jì)錄片的形式，順敘、倒敘與插敘，對(duì)白、旁白與獨(dú)白被進(jìn)行了混合式運(yùn)用，包括模擬的親友訪談、史料式鏡頭等，讓時(shí)空不斷跳躍，不斷將觀眾抽離出敘事，以一種疏離感將與蕭紅有關(guān)的各個(gè)人物帶到觀眾的面前。而人們的回憶主要是圍繞著“二蕭”分手進(jìn)行一種類似“羅生門”式的敘述，伴隨著這種敘事樹立起來的不僅是蕭紅的形象：內(nèi)心軟弱而又堅(jiān)強(qiáng)，追求獨(dú)立但又缺乏自尊，還有其他脫離了文學(xué)作品的人物：對(duì)蕭紅頗為不滿的許廣平，無法擺脫專制的男權(quán)思想的蕭軍，對(duì)兒子海嬰充滿父愛的魯迅等。在此之外，一個(gè)造就了蕭紅悲劇的時(shí)代也在群像中逐漸清晰：世情冷漠，世道混亂，戰(zhàn)爭(zhēng)來臨，人們愚昧保守，女性在這一時(shí)代下其生存是極為艱難的。蕭紅本人的命運(yùn)是一個(gè)特例，但是在群像的推動(dòng)、影響下，她所走的每一步卻又都是觀眾可以理解的。

(二)無主結(jié)構(gòu)

無主結(jié)構(gòu)不要求一個(gè)絕對(duì)的主角，多個(gè)人物共同支撐起了敘事。這方面以婁燁的《推拿》(2014)較為典型。電影《推拿》選擇在尊重原著的基礎(chǔ)上，以愛情線串聯(lián)起整個(gè)故事：小孔與王大夫是戀人，而小馬則暗暗眷戀著小孔“嫂子”，都紅則對(duì)人們都傳說很帥的小馬產(chǎn)生了感情，老板沙復(fù)明則瘋了般地迷戀上了美麗的都紅。而在這四個(gè)人之外，則引來了帶小馬去洗頭房的張一光和妓女小蠻，以及金嫣、泰來和張宗琪等人物，幾乎涵蓋了原著中的主要角色，并且人物和人物之間具有強(qiáng)大張力的聯(lián)系也在此建立了起來。如果說“推拿”直觀地讓觀眾看到了盲人們與健全人有所區(qū)別的工作，那么用愛情線來讓觀眾看到盲人與健全人類似的欲望和情感，可以說是妥當(dāng)?shù)?。而在人物之間的沖突上，電影展現(xiàn)了盲人和健全人兩個(gè)群體之間的隔閡、對(duì)立，以及健全人世界的丑陋，如王大夫的自殘抵債，金大姐造成的“羊肉之爭(zhēng)”等，但是卻出于多種考慮(包括時(shí)長(zhǎng)、非職業(yè)盲人演員的表現(xiàn)力以及對(duì)盲人形象的維護(hù)等)刪去了沙復(fù)明和張宗琪關(guān)于推拿中心歸屬權(quán)和領(lǐng)導(dǎo)權(quán)發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)的情節(jié)。盡管如此，觀眾也已經(jīng)看到了盲人深邃復(fù)雜的內(nèi)心。

與之類似的還有如王家衛(wèi)的《東邪西毒》(1994)等。在《東邪西毒》中，黃藥師、歐陽鋒、洪七公等男性角色都有著各自的痛苦過往，他們又因?yàn)楦髯栽谖淞稚系牡匚欢ビ新?lián)系。而女性角色如歐陽鋒的嫂子、盲武士的妻子桃花、追求黃藥師的慕容嫣、與洪七公有著交往的村姑等，也都各具個(gè)性。整體上來說，電影的敘事弱化了情節(jié)，王家衛(wèi)的情緒是發(fā)散式的，所有人的出場(chǎng)并不為帶出一段故事或一個(gè)風(fēng)起云涌的江湖，而是一種存在主義式的無奈生存，一種“當(dāng)一個(gè)人沒有辦法擁有的時(shí)候，最好的辦法就是讓自己不要忘記”的人生觀。

三、群像序列

序列(sequence)關(guān)系著在群像中，人物的登場(chǎng)先后問題，這也反映了電影的敘事邏輯。

(一)交織式序列

在絕大多數(shù)情況下，國產(chǎn)電影采用的是交織式序列。人物基本處于同一個(gè)時(shí)空之中，因?yàn)槟撤N原因而被聚集在一起，在情節(jié)的演進(jìn)中穿插出場(chǎng)，成為格雷馬斯所說的主體的幫助者或阻礙者。例如，在《芳華》(2017)中，雖然主要人物是何小萍和劉峰，但是他們的命運(yùn)轉(zhuǎn)折和文工團(tuán)密切相關(guān)，文工團(tuán)內(nèi)陳燦、郝淑雯、蕭穗子、林丁丁乃至政委等人都直接或間接地影響他們的命運(yùn)。如何小萍喜歡劉峰，而劉峰則喜歡并擁抱了林丁丁，遭到了政委的處罰；蕭穗子是這段感情的目擊者，而她也因此而始終不敢向陳燦表白，最終只能目睹陳燦與郝淑雯在一起；而在女兵的日常生活中，蕭穗子實(shí)際上又是和郝淑雯、林丁丁等一起排擠何小萍，促使何小萍進(jìn)一步依戀劉峰的始作俑者；陳燦最先帶來了鄧麗君的磁帶，但是劉峰卻成為大家聽鄧麗君音樂最終的替罪羊。所有人都在文工團(tuán)這個(gè)空間內(nèi)，保持著各自的心理空間，部分人在加害他人的同時(shí)，自己也成為受害者，利害關(guān)系與人際交往都呈現(xiàn)交織狀態(tài)。與之類似的還有吳宇森的《太平輪(上)》(2014)和《太平輪(下)·彼岸》(2015)等，不同身份、不同經(jīng)歷的人從互不認(rèn)識(shí)到聚集于太平輪上，又隨著船難而走向各自的結(jié)局。

(二)連綴式序列

連綴式序列的代表作當(dāng)屬李芳芳自編自導(dǎo)的，在清華大學(xué)百年校慶之際上映的《無問西東》(2018)?？梢哉f，在群像序列的安排上，《無問西東》有著明顯的像湯姆·提克威和沃卓斯基姐妹共同執(zhí)導(dǎo)的電影《云圖》(2012)借鑒的痕跡?！对茍D》被認(rèn)為“碎片式的敘事，將看似毫不相干，實(shí)則相互聯(lián)系的情節(jié)片段組合成一曲亂中有序的‘六重奏’”。而《無問西東》則是一曲“四重奏”。在《云圖》中，人物是不屬于同一個(gè)時(shí)空的，但是他們彼此之間又有著密切的聯(lián)系，如故事二的羅伯特在看到故事一亞當(dāng)?shù)穆眯腥沼浐髮懴铝恕对茍D六重奏》，而故事三的路易莎則在多年以后被這首曲子打動(dòng)。六個(gè)故事共同講述了不同的個(gè)體在面對(duì)不合理秩序時(shí)的反抗問題。而在《無問西東》中，故事一的吳嶺瀾是故事二中沈光耀在清華大學(xué)的老師，沈光耀在日機(jī)空襲中投下的食物挽救了故事三中陳鵬的生命，而陳鵬的朋友和情敵李想則挽救了故事四中張果果父母的生命。四個(gè)故事表現(xiàn)了不同時(shí)期清華人的節(jié)操，以及他們?cè)谶祮杻?nèi)心后，對(duì)“如果提前了解了你所面對(duì)的人生，你是否還有勇氣前來”的問題的回答。人物所處的時(shí)空雖然不同，但是心理空間卻是統(tǒng)一的。

群像的塑造并不只是單純地依次出場(chǎng)、串聯(lián)或羅列。群像的結(jié)構(gòu)和序列，決定了電影敘事文本的編織。在國產(chǎn)電影中，不乏角色眾多，且共同代表了一個(gè)時(shí)代或群體，或某種抽象精神的人物群像。值得欣慰的是，電影人在力避人物雜亂無序、面目模糊的情況下，在群像出現(xiàn)的形式上，進(jìn)行了豐富的探索和對(duì)國外優(yōu)秀電影的借鑒。