《那年八歲》是一部由CCTV6出品，并在電影頻道首播的電視電影。影片一經(jīng)播出，便獲得了廣泛關(guān)注，不僅在豆瓣平臺(tái)取得了7.3分的不俗成績(jī)，并榮獲了第十六屆（2017）電影頻道百合獎(jiǎng)“優(yōu)秀故事片”獎(jiǎng)。導(dǎo)演楊瑾是一名獨(dú)立電影工作者，曾憑借《有人贊美聰慧，有人則不》一片提名第五屆（2014）中國(guó)電影導(dǎo)演協(xié)會(huì)年度青年導(dǎo)演。對(duì)兒童題材的偏愛與簡(jiǎn)潔的敘事方式是楊瑾的創(chuàng)作標(biāo)簽，作為他執(zhí)導(dǎo)的第四部影片，《那年八歲》秉承了其一貫的創(chuàng)作風(fēng)格。

影片以20世紀(jì)五六十年代的西北鄉(xiāng)村為背景，講述了饑荒年代，幼年喪母的小小與算命先生吳先生之間發(fā)生的溫情故事。導(dǎo)演楊瑾用白描的表現(xiàn)手法，真實(shí)地還原了那個(gè)年代西北大地的風(fēng)土人情與人們的生活狀態(tài)，將特殊年代中個(gè)人的生存成長(zhǎng)與歷史環(huán)境、群體的關(guān)系以及個(gè)體生命成長(zhǎng)過程中的內(nèi)在矛盾與外在矛盾，淋漓盡致地展現(xiàn)在了觀眾面前。影片中，主人公小小與算命先生吳先生由最初的陌生、互相抗拒到最后的互相照顧、相依為命，體現(xiàn)了在惡劣的生存環(huán)境中孤獨(dú)的個(gè)體生命尋求依偎，與他人、環(huán)境和解并最終回歸自我的過程。導(dǎo)演通過溫潤(rùn)的鏡頭語言以及“哀而不傷”的表達(dá)方式，譜寫了一段溫情治愈的生命傳奇。

一、孤獨(dú)流浪的個(gè)體生命

“流浪者”是文學(xué)、電影等領(lǐng)域中重要的藝術(shù)形象，流浪者往往是孤獨(dú)的。對(duì)他們來說，流浪既是一種生活方式，也是一種精神選擇。影片中，小小與算命先生吳先生便都是孤獨(dú)的，都遭受著流浪的境遇，具體體現(xiàn)在以下兩個(gè)層面。

（一）身體層面

影片一開始便呈現(xiàn)出了兩個(gè)孤獨(dú)者的形象,，獨(dú)自一人打水、挑水的小小與獨(dú)自坐在炕上的盲人算命先生吳先生。由于媽媽的去世，小小成了沒人愛的“野孩子”，他不但通常獨(dú)自一人干活、上學(xué)、回家，而且經(jīng)常受到爸爸、后媽、老師的責(zé)打，是大人眼里的“反叛者”和壞孩子；吳先生與小小一樣，在八歲時(shí)失去了母親，并且由于眼睛殘疾，經(jīng)常被人嘲笑，一直獨(dú)自生活。因此，他們二人成了影片中最孤獨(dú)的存在，也正因相似的人生遭遇，使孤獨(dú)成為小小與吳先生共同的生活體驗(yàn)。在此基礎(chǔ)上，他們既是一個(gè)互相獨(dú)立、有著相似而并不完全相同的經(jīng)歷的“流浪者”個(gè)體，又組成了一個(gè)流浪著的“整體”。影片中，二人走街串巷的算命過程便象征著二人在現(xiàn)實(shí)世界的流浪，他們作為被群體、環(huán)境“拋棄”的個(gè)體，只能從各自生命的孤島逃離，與具有同樣遭遇的個(gè)體“相依為命”，進(jìn)而在不斷的流浪中找到生存的意義。

（二）精神層面

主人公小小與吳先生的不幸遭遇，對(duì)他們的精神造成了巨大的創(chuàng)傷。影片中，小小慫恿弟弟烤兔子、欺負(fù)女孩子等的行為便是其精神創(chuàng)傷的外在表現(xiàn)。弗洛姆認(rèn)為，“人是精神性的存在，人必須和外界進(jìn)行精神交流”。作為社會(huì)性動(dòng)物，人無法擺脫社會(huì)屬性，自從媽媽去世后，小小便不斷受到周圍人的冷落，從此精神陷入了孤獨(dú)。一方面，他渴望與人交流，渴望融入同齡人群體。當(dāng)看到其他同齡人在學(xué)校開心地做游戲、學(xué)習(xí)時(shí)，他對(duì)集體生活充滿了渴望。而另一方面，他又認(rèn)為只有跟媽媽在一起才不會(huì)孤獨(dú)，因而不再信任他人，把自己封閉起來。因此，惡劣的外部環(huán)境與強(qiáng)烈的內(nèi)心矛盾使小小的情感與精神變得無所適從。同樣，算命先生吳先生的精神世界也是孤獨(dú)的，他渴望交流、親情，但在現(xiàn)實(shí)世界中這些渴望都無法得到滿足，他只能通過一種間歇性的、片刻的“被需要”感去沖淡內(nèi)心的孤獨(dú)。因此，他選擇了“替人解疑”的工作——算命。因?yàn)橹挥羞@樣，他才是被需要的，才能與他人建立交流，才能排遣自己的孤獨(dú)。但這種交流是短暫的，算命結(jié)束后，他又重新回到了那個(gè)只有自己的孤獨(dú)的精神世界。無論是小小還是吳先生，他們的精神、情感始終都無所適從，并且只能以身體為載體，通過不斷流浪來尋找短暫的寄托。

二、回歸自我的成長(zhǎng)主旨

著名心理學(xué)家榮格曾指出，一個(gè)人的成長(zhǎng)過程是個(gè)體自我意識(shí)擴(kuò)張的過程，即只有完整的理解自我，回歸自我意識(shí)，才能最終獲得成長(zhǎng)。影片中，小小與吳先生在流浪途中由抗拒到最終相依為命，便體現(xiàn)了二人的自我回歸與成長(zhǎng)。

（一）自我的回歸

影片主人公小小年僅八歲，他本應(yīng)像同齡的孩子一樣天真快樂，卻因?yàn)榧彝サ淖児蕟适Я藘和摹疤厥鈾?quán)利”，鏡頭下的他鮮有笑容，始終是一副倔強(qiáng)憂郁的表情。在旁觀者的眼中，他是一個(gè)頑固且不聽話、不懂事的“壞孩子”，外界的對(duì)他的“隔離”越來越造成他的自我疏離；吳先生長(zhǎng)期在底層社會(huì)摸爬滾打，受盡了冷落與嘲諷，對(duì)外界的一切都有所顧忌。作為一個(gè)孤獨(dú)的老人，他本應(yīng)為有小小這個(gè)領(lǐng)路人的陪伴而感到欣慰和滿足，卻因長(zhǎng)久以來形成的倔強(qiáng)和防備心理一直與小小保持距離。在流浪開始時(shí)，他們二人是互相抗拒的。吳先生本欲卸下防衛(wèi)，開始接納小小，然而小小卻有些“慢熱”，他不但偷偷跑回家，還把給吳先生引路的竹竿藏起來，用他天真幼稚的心靈所特有的方式抗拒著父母對(duì)他的命運(yùn)安排。在這里，表面上小小討厭吳先生，討厭這份“工作”，實(shí)際上是他強(qiáng)烈的自我意識(shí)在與“被安排”“被命令”作斗爭(zhēng)；吳先生說小小面相不好，方死了媽媽。這對(duì)于激怒小小來說，顯然是奏效的。小小唯一的依靠和精神寄托便是媽媽，吳先生用一種近乎“殘忍”的方式擊碎了小小最后的依靠。這表面上是吳先生的“計(jì)謀”，實(shí)則是他以一種成年人的方式?jīng)_開了小小成長(zhǎng)的最后一道阻礙，但小小顯然無法理解和接受這種夾雜著痛楚的勸慰方式，從而內(nèi)心又與吳先生之間筑起了一道高墻。而在共同經(jīng)歷了一系列困難之后，他們二者之間的心墻逐漸坍塌，吳先生和小小首先是接受自己，隨后接受了對(duì)方，最終實(shí)現(xiàn)了與現(xiàn)實(shí)的和解，回歸了自我。影片中，“詐尸”事件是二人關(guān)系的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，象征著二人由流浪開始回歸。即使面臨著內(nèi)心巨大的恐懼，小小仍然勇敢地跑回鬧鬼的房子去“救”吳先生。在這個(gè)緊要關(guān)頭，對(duì)鬼神的恐懼只是盤旋在小小面前的紙老虎，不堪一擊，真正需要小小克服的則是橫亙?cè)谒c吳先生之間的那道墻，而當(dāng)他邁出回去的第一步時(shí)，這道墻真正坍塌了，這是他第一次敞開心扉與吳先生“交流”，也是開始走向回歸的重要標(biāo)志；而吳先生則因怕鬼導(dǎo)致了失禁，在他倔強(qiáng)、要強(qiáng)的性格中，這種“羞恥”的事情一旦發(fā)生，便是一場(chǎng)無可避免的人生災(zāi)難。而更要命的是，目睹了他“出丑”全過程的卻是自己的“死對(duì)頭”小小。至此，吳先生的防衛(wèi)被剝離得一干二凈，在小小面前，他更像一個(gè)不懂事的孩子，像一個(gè)因?yàn)檎{(diào)皮搗蛋做錯(cuò)事正等待著父母審訊的“罪犯”。在這里，吳先生第一次將真實(shí)的自我“展示”給了小小。經(jīng)歷了這個(gè)事件，小小找回了天真快樂，他開始跟吳先生開玩笑，臉上充滿了笑容。吳先生也不再任由小小被別的孩子欺負(fù)，而是遵從自己的“護(hù)犢之心”，與小小一起進(jìn)行反擊。在流浪途中，他們由抗拒到相依為命的過程，也是他們逐漸卸下“盔甲”回歸本真自我的過程。

（二）共同的成長(zhǎng)

正如榮格所說，自我意識(shí)的回歸是成長(zhǎng)過程中的關(guān)鍵部分。因此，影片中小小與吳先生在尋回自我之后，才最終實(shí)現(xiàn)了共同的成長(zhǎng)。影片中，導(dǎo)演楊瑾巧妙地設(shè)置了做夢(mèng)情節(jié)來記錄小小的成長(zhǎng)。在小小回到現(xiàn)實(shí)、回歸自我之前，媽媽是他唯一的情感寄托。小小常常夢(mèng)到媽媽教自己讀書，給自己講故事。在他的夢(mèng)中，媽媽美麗健康，一直對(duì)他微笑，成了他逃避外界的避風(fēng)港。而在“詐尸”事件之后，小小與現(xiàn)實(shí)世界中的吳先生開始了交流，他開始信任起了吳先生。在他幼小的世界里，很難明白這是一種怎樣的情感轉(zhuǎn)變，只能任由它發(fā)生，他無法阻止、也無法控制，他只能任由自己回到媽媽去世前那個(gè)天真快樂的自我，而這一切標(biāo)志著小小的情感寄托發(fā)生了轉(zhuǎn)變。因此，在影片最后，當(dāng)小小再一次夢(mèng)到媽媽時(shí)，她不再美麗健康，不再將自己抱在懷中唱著那些歡快的兒童歌曲，而是隨著夢(mèng)中坍塌的教室一起消失了。為此，小小痛哭了一場(chǎng)，但現(xiàn)在，眼淚與呼喊只是一種單純的告別儀式，他對(duì)媽媽的依靠與寄托的情感也逐漸演變成日常的思念與不舍。對(duì)小小來說，這是一個(gè)破繭重生的成長(zhǎng)過程，在這個(gè)過程中，他終于接納了吳先生，打碎了束縛自己的夢(mèng)境，回歸到了現(xiàn)實(shí)世界，最終實(shí)現(xiàn)了自我的成長(zhǎng)。同樣，在“詐尸”事件之后，吳先生也完成了自己的成長(zhǎng)過程。他卸掉了所有的防備，將自己與其說“出丑”不如說“脆弱”的內(nèi)心與身體全部展現(xiàn)在了小小面前，他回到了那個(gè)受創(chuàng)傷之前充滿希望、喜歡與人交流、喜愛兒童的自我，從而把小小當(dāng)作自己的孫子一樣愛護(hù)。在影片最后，吳先生并沒有讓小小繼續(xù)跟自己走街串巷地算命，而是拿出自己的積蓄，讓小小回學(xué)校上學(xué)。表面上看，吳先生是犧牲了自己的利益，成全了小小的夢(mèng)想與人生，他是值得稱贊的。但實(shí)際上，吳先生此時(shí)已經(jīng)從內(nèi)心深處把小小當(dāng)成了自己的孫子，哪個(gè)爺爺會(huì)希望自己的孫子跟自己受苦，哪個(gè)爺爺不希望自己的孫子在更好地環(huán)境中長(zhǎng)大成人呢？因此，與其稱贊吳先生的善良與無私，不如用心感受他對(duì)孫子的愛。但無論是哪一種方式與情感，都標(biāo)志著吳先生成長(zhǎng)的最終實(shí)現(xiàn)。

在談及《那年八歲》的創(chuàng)作主題時(shí)，導(dǎo)演楊瑾說到：“哪有那么多主題，兒童片最忌諱就是有主題，啥是兒童片，就是咱倆高興了，咱倆就玩一下，就行了?！庇捌校⌒∨c吳先生大多數(shù)時(shí)間都在幽默地進(jìn)行“老少斗法”，而在這種“玩”式的流浪過程中，小小與吳先生都實(shí)現(xiàn)了成長(zhǎng)。影片旨在以一種輕松愉快的方式，將沉重的成長(zhǎng)主題傳遞給觀眾，這正是“玩”的真正寓意。

三、哀而不傷的治愈美學(xué)

治愈美學(xué)源于日本，它主要產(chǎn)生于能夠使人情緒舒緩、內(nèi)心平靜的文學(xué)、音樂、電影等作品中。在電影領(lǐng)域，影片的治愈美學(xué)主要表現(xiàn)為簡(jiǎn)潔的敘事與運(yùn)用大量的自然元素?！赌悄臧藲q》雖并非嚴(yán)格意義上的治愈系電影，但導(dǎo)演楊瑾的創(chuàng)作手法無不體現(xiàn)著治愈美學(xué)的風(fēng)格特征。

（一）簡(jiǎn)潔的敘事風(fēng)格

在訪談中，導(dǎo)演楊瑾稱這是一部“沒有什么矛盾的電影”。其實(shí)不然，她采用了一種“非戲劇化”的處理方式來表現(xiàn)戲劇沖突。在影片中，小小與父母、現(xiàn)實(shí)以及吳先生與現(xiàn)實(shí)、小小與吳先生之間的矛盾是情節(jié)發(fā)展的動(dòng)因，而這些矛盾也是小小與吳先生實(shí)現(xiàn)共同成長(zhǎng)的動(dòng)因。影片中，小小與吳先生正是因?yàn)樵凇傲骼恕蓖局锌朔俗晕颐芤约白晕遗c他人的矛盾，才實(shí)現(xiàn)了共同的成長(zhǎng)。而在敘事過程中，導(dǎo)演用兒童化的視角最大程度地消解了矛盾沖突，以天真爛漫的兒童眼光去審視孤獨(dú)、流浪、成長(zhǎng)等沉重的話題，從而使影片的敘事像散文詩(shī)一樣緩緩流淌，將溫情治愈的主旨內(nèi)容傳遞給觀眾。影片中，這種簡(jiǎn)潔的敘事方式主要體現(xiàn)在對(duì)幾個(gè)重大情節(jié)矛盾的處理上。例如，當(dāng)小小第二次偷偷跑回學(xué)校時(shí)，他并沒有像開始時(shí)那樣興高采烈地沖進(jìn)教室，而是倚靠在學(xué)校的斷墻邊看著做游戲的孩子們。鏡頭下的他仍然保留著孩子的天真，但神情中更多地則是對(duì)家庭、學(xué)校的絕望。在他的心里，也許早已經(jīng)在暗暗地舉行著某種告別儀式，他的眼神從明亮到希望再到絕望的變化，正是這種儀式的最好表現(xiàn)。這次之后，他再也沒有回到學(xué)校，他告別的不僅是與自己格格不入的現(xiàn)實(shí)，更是自己的希望與未來。導(dǎo)演楊瑾通過對(duì)小小神情、舉動(dòng)的刻畫，含蓄地對(duì)小小的轉(zhuǎn)變以及他日后與吳先生之間的“流浪旅程”進(jìn)行了鋪墊，將故事情節(jié)的轉(zhuǎn)折熔鑄于小小的眼神中，淡化了他與家庭、學(xué)校的矛盾，從而既使敘事趨于簡(jiǎn)潔，也使敘事更加溫潤(rùn)。

（二）多元的意象組合

影片出現(xiàn)了諸多具有象征意義的意象，不但推動(dòng)了故事情節(jié)的發(fā)展，而且深化了影片成長(zhǎng)的主旨。

首先，竹竿意象。在影片中，竹竿既是小小為吳先生領(lǐng)路必需的工具，也是小小與吳先生溝通情感的“橋梁”。影片一開始，小小非常嫌棄這條竹竿，因?yàn)樵谒磥?，接過竹竿就是接納了吳先生。實(shí)則不僅如此，接過竹竿，便象征著他要告別學(xué)校，告別本該屬于自己的天真爛漫的兒童生活，但對(duì)于小小來說，這一切也許只意味著自己再也不能和小朋友一起玩耍了。因此，在一次幫人算命的途中，他故意將竹竿弄丟，以為從此便可以擺脫吳先生，回歸到自己的“幸福”生活。而“詐尸”事件后，這條竹竿又成了小小的玩伴。導(dǎo)演通過描述小小對(duì)竹竿態(tài)度的轉(zhuǎn)換，將中國(guó)式的含蓄情感表達(dá)寄托于具體的物象，從而使不擅長(zhǎng)表達(dá)情感的小小與吳先生通過一條竹竿完成了情感的溝通與交流，完成了互相的信任，避免了情節(jié)轉(zhuǎn)換的尷尬與生硬。

其次，文具盒意象。一方面，小小身上始終背著的文具盒既象征著他對(duì)學(xué)校生活的懷念，也是他唯一的情感寄托。因?yàn)槲木吆胁粌H裝著上學(xué)的“工具”，更是因?yàn)檫@是他媽媽買的，所以當(dāng)吳先生把文具盒藏起來時(shí)，小小急哭了。他既害怕自己無法再重返學(xué)校，自己與學(xué)校的唯一聯(lián)系被切斷，也害怕弄丟了與媽媽的唯一聯(lián)系。對(duì)小小來說，文具盒就是媽媽，只有隨時(shí)帶在身邊，他才安心。另一方面，文具盒也是貫穿影片始終的一個(gè)線索，為影片最后小小重新回到學(xué)校作了鋪墊。在自己被“租”給吳先生后，小小并沒有放棄對(duì)學(xué)校的向往，他始終留著的文具盒實(shí)際上象征著他對(duì)學(xué)校的“不死心”，他渴望、他也相信有一天能回到學(xué)校。因此，文具盒承載了小小的情感與希望。

影片中，無論是竹竿還是文具盒，它們既是導(dǎo)演“精心安排”的意象，也是小小與吳先生“流浪”途中必不可少的伙伴與情感依托，它們都隱喻著二人的變化與成長(zhǎng)，引導(dǎo)著觀眾直達(dá)影片的主題。

（三）情景交融的鏡頭語言

治愈系電影最大的特點(diǎn)，便是通過運(yùn)用明亮的色彩以及清新自然的風(fēng)景帶給觀眾舒適愜意的感官享受。影片中，導(dǎo)演楊瑾運(yùn)用了大量的鏡頭展現(xiàn)西北地區(qū)的自然風(fēng)貌。無論是綠意盎然的廣袤田野，還是緩緩流淌的河流，都帶給觀眾一種返璞歸真的沖動(dòng)與閑適之感。影片雖然聚焦于饑荒年代中兩個(gè)命運(yùn)不幸的人物的成長(zhǎng)歷程，但并沒有陷入一味煽情的苦愁主義，而是通過情景交融的表現(xiàn)方式，將沉重的流浪、回歸、成長(zhǎng)話題平靜地?cái)⑹龀鰜?，將平靜的自然環(huán)境與人物命運(yùn)相結(jié)合，體現(xiàn)了中國(guó)人自古以來在表達(dá)情感方面所遵循的“哀而不傷”的文化傳統(tǒng)。導(dǎo)演楊瑾始終保持一種冷靜克制的運(yùn)鏡方式，去展現(xiàn)小小與吳先生之間的溫情。例如，影片最后，小小因?yàn)椴鹊绞^而扎傷了腳，吳先生毫不猶豫地背起他穿過了河流，這個(gè)情節(jié)其實(shí)是二人情感升華的體現(xiàn)。在這樣一個(gè)溫馨感人的時(shí)刻，導(dǎo)演楊瑾不落俗套，并沒有刻意采用煽情的鏡頭語言引導(dǎo)觀眾去進(jìn)行一場(chǎng)“放縱”的情緒宣泄，而是用一個(gè)固定的長(zhǎng)鏡，深沉、從容地將自然、小小、吳先生以及二人之間的情感融匯在了一起，帶給觀眾一種平和、溫情的觀感。

結(jié)語

《那年八歲》作為一部?jī)和}材的電影，將兒童成長(zhǎng)過程中面臨的問題與矛盾清晰地展現(xiàn)在了觀眾面前。導(dǎo)演楊瑾在關(guān)注兒童成長(zhǎng)的同時(shí)，也通過兒童的視角關(guān)注了成人世界的孤獨(dú)、信任等話題。因此，與其說這是一部?jī)和娪?，不如說它是一部透過兒童的眼睛、關(guān)注大時(shí)代中人們成長(zhǎng)與生存等問題的溫情治愈的電影。