在第90屆奧斯卡頒獎禮（2018年3月4日）和第21屆上海國際電影節(jié)（2018年6月16日至25日），一位雞皮鶴發(fā)的法國老太太通過一部紀(jì)錄電影——《臉龐，村莊》引起了人們的廣泛關(guān)注，她就是阿涅斯·瓦爾達（Agnès Varda）（1928－），她最為人所知的一個頭銜是“新浪潮之母”，這個頭銜充分代表了她在法國電影新浪潮時期（20世紀(jì)50～60年代）的發(fā)軔和助推之功。進入21世紀(jì)后，阿涅斯·瓦爾達（以下簡稱瓦爾達）邁進古稀，創(chuàng)作腳步遲緩下來，這一時期的主要作品有《拾穗者和我》（2000）、《阿涅斯的海灘》（2008）和《臉龐，村莊》（2017），三部作品皆于各類國際電影節(jié)上獲獎無數(shù)，成就了瓦爾達晚期創(chuàng)作的巔峰。盡管法國電影新浪潮已經(jīng)過去了六七十年，但瓦爾達的作品給人帶來的新鮮與震撼還是依然如故，無論在形式還是思想上，都延續(xù)了其早期風(fēng)格而日益精進，在以好萊塢為代表的國際影壇上獨樹一幟。

一、虛構(gòu)與紀(jì)實的并置

“新浪潮電影”推崇安德烈·巴贊的寫實主義理論，認為“電影的影像本身即是外在世界的記錄”，而這正是紀(jì)錄片所擁有的美學(xué)特征。紀(jì)錄片和故事片（劇情片）的界限并非涇渭分明，故事片是虛構(gòu)的、被動的、可加工的，紀(jì)錄片也并不排斥這些因素。瓦爾達喜歡以紀(jì)錄片的方式敘事，她說：“紀(jì)錄片與故事片是彼此相交的，如果拍攝得法，它們就成了同一種東西?！币虼?，即使其作品被粗略地分為故事片（劇情片）和紀(jì)錄片，實際上無論哪種體裁，都具有強烈的紀(jì)實性。她的第一部影片《短角情事》（也叫《短岬村》）（1954）即是如此?！抖探乔槭隆犯木幾愿？思{的小說《野棕櫚》，整個戲劇摹寫帶有強烈的疏離效果，片中那對不知名也未顯現(xiàn)太多背景的夫婦，以風(fēng)格化、劇場訓(xùn)練式的文縐縐的對白，喋喋不休地交談著他們的婚姻困境。整個影片對照著漁村紀(jì)錄片般的寫實情境，彰顯出虛與實、文學(xué)與攝影、個人與政治的張力?！段逯疗邥r的奇奧》（1961）被公認為是瓦爾達早期創(chuàng)作的代表作，影片用跟拍的方式講述了女演員奇奧（Cléo）因擔(dān)心自己罹患絕癥，而在之后的兩小時內(nèi)重新審視自己的過去與未來。即是說，影片具有突出的實時拍攝特點，從頭到尾地實時記錄著克萊奧的活動，像是一部紀(jì)錄片?！栋⒛埂ね郀栠_眼中的珍·寶金》（1988）把紀(jì)錄片的段落和虛構(gòu)的甚至是超現(xiàn)實的情節(jié)剪輯在一起，影片中的女主人公珍·寶金是一位真實人物，她是出生于英國但成名于法國的著名演員、歌手。整部影片以寶金的經(jīng)歷為主線貫穿起來，采訪的段落包括寶金對童年、拍攝經(jīng)歷以及拍攝感受的回憶和講述，在這些之間則是各種虛構(gòu)的段落，展示了寶金在各種風(fēng)格影片中的不同造型、表演，從黑白的喜劇片到劇情片再到極具超現(xiàn)實主義風(fēng)格的畫面和戲劇段落；從西部女牛仔到圣女貞德，從哥雅式的裸女到提香畫中的女仆，不同的人物、不同的性格在快速轉(zhuǎn)變之下，讓觀眾看到寶金如何在攝影棚面前被呈現(xiàn)、被塑造。

這種虛實交織的創(chuàng)作手法延續(xù)至今，變得越來越純熟?！妒八胝吆臀摇酚置妒盎恼邆兒团盎恼摺罚渲小芭盎恼摺笔侵竿郀栠_本人：影片中的所有人都在拾荒，瓦爾達也在拾荒，她在揀拾被人遺忘的記憶。這是一部以導(dǎo)演為第一人稱敘事的實驗性數(shù)碼紀(jì)錄片，同時巧妙地把握住了電影作者的“自我”與現(xiàn)實中被拍攝者的“別人”之間的細微界限?！栋⒛沟暮罚?008）中也多次運用了跨越現(xiàn)實的鏡頭、影像和攝影、表演的創(chuàng)造性剪裁的方式，影片重現(xiàn)了瓦爾達當(dāng)年履及之地，同時剪輯自己及丈夫雅克·德米（Jacques Demy）電影中的一些片段來重現(xiàn)一生中的重大事件，對自己的一生進行了“開玩笑”式俏皮的總結(jié)。

在新作《臉龐，村莊》（2017）中，也能輕易捕捉到一些經(jīng)過設(shè)計的場景。影片伊始，瓦爾達與JR由陌生到相遇、相識，再一起踏上旅程，與他們的足跡一路相伴的既有普通的鄉(xiāng)野小路、破舊車站，也有風(fēng)格獨特的面包店、舞池等，這些場景不是普通的紀(jì)錄片隨意拍攝時捕捉到的畫面；電影背后的故事也被搬上熒屏，一老一少兩位創(chuàng)作者在餐桌前謀劃一起拍攝電影，這一幕也是經(jīng)過精心設(shè)計而演繹給觀眾看的。在形式上，這部影片可謂是別出心裁。影片中多次采用了時序并置的電影鏡頭，過去與現(xiàn)在的畫面并置在銀幕中，形成頗具張力的文本結(jié)構(gòu)；大量的裝置藝術(shù)和行為藝術(shù)在影片中的呈現(xiàn)，將原本在博物館中呈現(xiàn)的裝置“搬”入了紀(jì)錄片。瓦爾達的這一實驗，在紀(jì)錄片中開拓了新的藝術(shù)空間，文學(xué)、攝影、繪畫、音樂和造型藝術(shù)等抽象語言與紀(jì)錄片的樸實語言疊加在一起，豐富了影片的藝術(shù)表達。

雖然《臉龐，村莊》中許多鏡頭跨越了紀(jì)實和虛擬的邊界，雖然采用了演繹和紀(jì)實并用的手法，但這都不會改變該電影是紀(jì)錄電影的本質(zhì)，原因有二。一是瓦爾達的“搬演”大都基于真實的故事背景，如她的童年時期和上大學(xué)的經(jīng)歷，即使是那些看似非常詩化和虛構(gòu)性的鏡頭，也是她真實心理反應(yīng)的“折射”。瓦爾達采用這種虛實并置的手法是為了觀眾更好地明白她的真實經(jīng)歷和心理感受，雖然采用了表演手法，但它為追求真實服務(wù)，可以說表演是抵達真實的一種手段。二是紀(jì)錄電影也要求創(chuàng)造性的闡釋，正如約翰·格里爾遜所言：“你不僅要拍攝自然的生活，而且要通過細節(jié)的并置創(chuàng)造性地闡釋自然的生活?！蹦敲醇o(jì)錄片之高下如何區(qū)分呢？格里爾遜又認為，高級的紀(jì)錄片是“從對自然素材的平鋪直敘（或想入非非）的描述，過渡到對它們進行組織、再組織和創(chuàng)造性剪裁的階段”。詳細來說，“無論把日常生活瑣事搞成多么優(yōu)美的交響樂都是不夠的，只有超越對人們的所作所為或日常事件進程的膚淺描寫而真正進入創(chuàng)作階段，影片才能達到更高的藝術(shù)境界”。瓦爾達的電影恰恰做到了這一點。

總之，阿涅斯·瓦爾達晚期電影的最大特點在于——大膽突破虛與實的邊界，豐富了紀(jì)錄片的鏡頭語言，打開了更多紀(jì)錄片敘事的可能性。

二、參與式干預(yù)視角

阿涅斯·瓦爾達晚期的電影依然延續(xù)甚至加深了她自《南特的雅克·德米》起奠定的影像風(fēng)格，即參與式干預(yù)視角。

瓦爾達晚年拍攝的幾部影片，《拾穗者》《阿涅斯的海灘》以及2018年的《臉龐，村莊》，影迷給了它們起一個怪名字——“自賞”電影?！白再p”的對象自然是創(chuàng)作者瓦爾達自己。在瓦爾達這里，“自賞”電影感覺上是比“作者”電影再進一步的東西——她拍攝的對象即是自己——自己的生活、自己的朋友、自己曾居住的達蓋爾街、已然仙逝的丈夫雅克·德米、自己的電影之路。這有點像最近流行的Vlog，是一種即時、即興的記錄與發(fā)散。在開放的藝術(shù)形式中，“自賞”其實很難，最重要的是，創(chuàng)作者作為“自己”首先得足夠有趣，把生活過成藝術(shù)，成為藝術(shù)本身，才能成為電影本身，最后成為“自賞”與“他賞”的對象，否則就流于“自戀”了。

瓦爾達從幕后走向臺前，參與式干預(yù)視角無不流露出“自賞”的驕矜。在《阿涅斯的海灘》開頭，瓦爾達在海灘上橫七豎八地擺了許多鏡子，間雜著自己童年各個時期的舊照片，《阿涅斯的海灘》跟瓦爾達的其他作品一樣，像是毫不費力氣地承載了那個對人來說最重要的東西：一生的回憶——如何當(dāng)上了導(dǎo)演，如何與雅克·德米相愛，如何失去德米，如何漸漸老去。這一次，在《臉龐，村莊》中，瓦爾達又比以往更多地出現(xiàn)在鏡頭前，隨時隨地在展現(xiàn)著她活力的狀態(tài)。在這部影片里，她也翻起了自己拍過的老照片：照片里的人叫蓋·伯丁，是瓦爾達的老朋友，當(dāng)時還是個小子，后來成了法國最有影響力的時尚攝影師。瓦爾達給他拍了許多裸體照片，在廢墟里、在海灘上。在同樣的地點，她也給JR拍了一張：他們將巨大的蓋·伯丁貼在了海邊殘破的堡壘上，像個嬰兒躺在搖籃里；一夜之后，潮水洗刷掉了照片。

在《臉龐，村莊》的后半部分，瓦爾達頻頻把鏡頭轉(zhuǎn)向了自己。在20世紀(jì)50年代，年輕的瓦爾達自己也曾是圖片攝影師，她深知每一幅照片的美，它們不但記錄著現(xiàn)在的生活，也代表著流逝的記憶。當(dāng)JR把瓦爾達最珍愛的一幅人物肖像放大后，貼在海岸邊廢棄的水泥立面上時，便完成了個人價值和記憶價值的完美結(jié)合，同時也開啟了瓦爾達對于生命與記憶的感受表達之門。瓦爾達在嘗試著用電影重演她的個人史——一個好友的消逝，甚至她自己即將面臨的消逝。此時，已經(jīng)年屆九十高齡的瓦爾達正在走向生命的終點，當(dāng)JR在影片中詢問她是否懼怕死亡時，她平靜地回答自己對死亡思考了很多，而這樣的思考并不意味著悲觀和被動地等待死亡，她以攝影機作為媒介，繼續(xù)去探尋和周遭世界的交匯點以及每個人個體的精神存在價值。與死亡對峙的唯一方式是向它展示精神生命的不滅價值，這是瓦爾達已進入暮年卻依然活躍在影壇的最大原因。

于瓦爾達而言，影像藝術(shù)似乎只是尋找自我的一種手段，它沒有既定的程式，也不需要被賦予過多的意義。于創(chuàng)作者而言，創(chuàng)作影像的過程是他們追尋、反省自我的過程，藝術(shù)家們放肆地展示自我和想象力，那些被實用主義標(biāo)榜為無用和瘋狂的想象力，是宏大而獨特的；于受眾而言，欣賞影像藝術(shù)也是尋找、激發(fā)自我的過程，通過影像去理解另一個有趣的靈魂，迸濺出更多獨特的想法，才更加了解了自己。

瓦爾達的參與式干預(yù)視角，跳出類型的陳規(guī)，帶著創(chuàng)作者自身的性格特點——熱愛藝術(shù)，關(guān)注社會與人，銘記過往，并對世界保有充分的好奇，游走在藝術(shù)的想象里。瓦爾達與眾人一同參與到影片中，使得作品的自由程度跳躍在文本理論之外，影像變成“可寫的”，正如她本人一樣靈活、自由。在電影中，瓦爾達是旁白者，是見證者，也是參與者，人們永遠不能忽略在現(xiàn)實中她是什么角色，她與影片的關(guān)系又是什么，因為每一部瓦爾達的電影都是瓦爾達自己。

三、現(xiàn)實觀照和藝術(shù)思考

人們越是思考瓦爾達的作品看似質(zhì)樸和隨意的手法，越能發(fā)現(xiàn)其中蘊含的深意?！段液褪八胝摺肥且徊恳援?dāng)代社會中的邊緣人為主角的電影。瓦爾達受19世紀(jì)法國畫家米勒《拾穗者》的啟發(fā)，拍下了這部紀(jì)錄片。1857年，米勒目睹三個身材結(jié)實的農(nóng)婦，在陽光明媚的平原上，不慌不忙地撿拾著掉在地里的麥穗，創(chuàng)作了《拾穗者》；2000年，瓦爾達在巴黎的城市和鄉(xiāng)間“閑逛”，記錄下了形形色色的巴黎現(xiàn)代拾荒者：在農(nóng)村撿土豆、撿蘋果的人，在海邊撿被海浪沖走的牡蠣的人，在垃圾箱里翻撿垃圾為食的流浪者，為尋找創(chuàng)作素材而撿垃圾的藝術(shù)家……他們重復(fù)著“彎腰”的共同動作，撿起自己需要的東西。從拾荒的目的出發(fā)，瓦爾達將拾荒者分為三類：有些人是出于生活所迫，有些人是因為獨特的藝術(shù)追求，有些人則僅僅是因為喜歡拾荒。第一類人以那個長發(fā)的火車司機為代表，“我們在地里撿馬鈴薯好過于去商店偷竊”，生活充滿艱難，對于他來說，更多的是無奈之后的豁達。第二類人以留著絡(luò)腮胡的畫家為代表，他喜歡在夜里騎著自行車去搜集他創(chuàng)作的素材。他把這些搜集來的廢品放置在一間屋子里，作為他“在現(xiàn)實世界里的精神寄托的洞窟”。第三類人以曾經(jīng)的大學(xué)助教為代表，他曾擁有高學(xué)歷和令人艷羨的工作，而今專門在車站賣報紙和雜志，每天來巴黎以撿食垃圾為生，晚上住在一個避難所，那里有50%的文盲，每天6點半他準(zhǔn)時教他們讀書、寫字，沒有任何報酬，已經(jīng)6年了。瓦爾達說認識這個人是她印象中最深刻的事。片中的人們在拾荒，而攝像機背后的瓦爾達也在撿拾那些被人遺忘的人和事。瓦爾達說《拾荒者》是“一部關(guān)于浪費的影片”，從受眾的角度來看，它還是一部關(guān)于環(huán)保的影片、關(guān)于人類社會可持續(xù)發(fā)展的影片，更是瓦爾達對于苦難的人們施以溫情關(guān)懷的影片。

今天，又有不少人將《臉龐，村莊》粗暴地歸類為“紀(jì)錄片”。誠然，影片沒有專業(yè)的演員班底，沒有現(xiàn)成的劇本，拍攝手法更是真實而隨意，但它骨子里卻帶著法國電影沖破類型界限的隨性，與其說它在紀(jì)錄各類人物的言行舉動，不如說是影片中的兩個人物——導(dǎo)演阿涅斯·瓦爾達和視覺藝術(shù)家JR——扛著攝影機去完成了一次由他們二人精心策劃的冒險。從這個角度看，它更像是一篇隨心所欲的“電影散文”，不是被動地“紀(jì)錄”，而是對周遭世界的主動抒懷與感嘆。

JR是法國社交媒體上頗受歡迎的視覺藝術(shù)家，其創(chuàng)作主題之一就是選擇各行各業(yè)中最普通的勞動者，用數(shù)碼照相機拍攝他們的形象，然后將其通過特殊手段放大成巨幅黑白照片，展示出與勞動者的工作緊密聯(lián)系在一起的場所。他最著名的作品是將港口碼頭工人的巨幅肖像張貼在海中央萬噸巨輪中的集裝箱壁上，起到了令人瞠目結(jié)舌的視覺沖擊效果。JR的藝術(shù)作品表面上展現(xiàn)的是當(dāng)代藝術(shù)標(biāo)志性的符號化奇觀效應(yīng)，實際上，旨在喚醒普通人尤其是勞動者的自我意識，糅合了強烈的法國左派意識形態(tài)觀念。顯然，從新浪潮時代走過來的阿涅斯·瓦爾達充分認識到了JR的作品力量所在，而她更在其中瞥見了影像可以發(fā)揮的主動性：如果說JR的靜態(tài)作品起到的僅僅是意義宣示作用，那么攝影機則可以將這些普通人的真實心境以最生動的方式呈現(xiàn)在銀幕上。

正是遵循著這樣的思路，這一老一少兩位藝術(shù)家才駕著他們特制的旅行車上路：其所到之處，不斷地為沿途的普通人民拍攝照片，并放大矗立于公共空間之中。無論他們是工人、農(nóng)民、老人、孩子、丈夫、妻子還是父親和母親，在JR的照相機和瓦爾達的攝影機中，他們都占有一席之地，他們的靜態(tài)形象前所未有地高大，而他們的動態(tài)反應(yīng)——激動、欣慰、感動和喜愛——則被瓦爾達收錄于攝影機中。在這樣的動靜配合之中，作為普通人的個體不再微小無謂，他們的精神價值，哪怕是一顰一笑、一個無意間的習(xí)慣性動作都演變?yōu)榭梢员皇廊怂P(guān)注的重要部分。更重要的是，這樣的價值也因為那些栩栩如生的形象在現(xiàn)實空間中的閃耀，因為那動情而真誠的歡笑和淚水，被每一個被拍攝對象的自身所反復(fù)確認。這部影片最重要的精神價值，就是對人類個體精神存在的細膩關(guān)懷和體恤。

除了對現(xiàn)實生活的觀照，瓦爾達對藝術(shù)的思考也從未停歇。藝術(shù)是什么？這個問題很難回答，然而紀(jì)錄片《臉龐，村莊》卻讓人們看到了關(guān)于藝術(shù)的最舒適的表達，就是一種平等、輕松、隨意的形式。欣賞藝術(shù)不存在任何壓力，也不需要故作深沉地擺弄高姿態(tài)，只需要在不經(jīng)意間潛移默化地接受，并升華為日常生活的一部分。對于電影這項第七藝術(shù)的理解，歐洲人是走在世界前列的，而法國電影無疑為推動這門藝術(shù)貢獻了舉足輕重的力量，從電影的發(fā)明到新浪潮的變革，不僅促進了電影手法的多元化發(fā)展，也給世人開啟了對電影藝術(shù)的新思考。它不需要明確的敘事結(jié)構(gòu)和類型，也不需要固定的劇作模式，只需要跟隨作者的情感和思想，與影像、畫面和音效這些主觀存在的電影表現(xiàn)形式一起體會其中的細節(jié)和思潮。所以，人們在一系列新浪潮代表電影中看到了不少具有強烈個人風(fēng)格印記的作品，它們打破電影原有的文學(xué)性和美學(xué)性，對藝術(shù)的可能性做了更多未知的探索。

與戈達爾在影片結(jié)尾的失之交臂，則代表了一種極其復(fù)雜的對于生命的憂傷情緒。人因為個體的存在而無與倫比，但也因它而互相沖撞、對立甚至互相傷害，它既是每個人回憶的基礎(chǔ)，也會帶來無盡的傷感。而對于生命走向終點的瓦爾達來說，個體的期待與失落的悲傷，何嘗不是人生必須經(jīng)受的一種常態(tài)。影片正是在這樣一種由“他我”轉(zhuǎn)向“自我”的內(nèi)省式感受中，平靜而傷感地結(jié)束。這種遺憾在每個人的人生中都有可能上演，然而影片對每一個普通個體的生存和精神的捕捉又迸發(fā)了無比偉大的力量。它所探討的主題看似散亂而游移，但最終都歸為對普通人個體精神價值和點滴情感的閃耀式展現(xiàn)。這樣的立意，使影片充滿了動情而偉大的力量。

出生于1928年的阿涅斯·瓦爾達，至今仍保持著旺盛的創(chuàng)作精力。從攝影到電影、再到裝置藝術(shù)，她樂此不疲地在不同的領(lǐng)域奔波。頂著六十年如一日的俏皮娃娃頭，她在世界各地捕捉關(guān)于愛情、生死和記憶的瞬間。她是歷史最心悅誠服的敬仰者，也是視覺藝術(shù)最虔誠的實踐者。作為藝術(shù)家，她一直用作品表達著自己鐘愛的藝術(shù)主題——行動與停滯、電影與攝影、瞬間與永恒。而在時空交錯中，她駐足凝視，又匆匆啟程，行止之間，一不留神，就成了歷史的一部分。